楊安升

摘 要：語境是承載文學(xué)審美信息的關(guān)系場(chǎng)，也是生成文學(xué)意義的語義場(chǎng)，對(duì)于語境的考察是文學(xué)研究的重要前提和基礎(chǔ)。概而言之，沉潛、個(gè)人性、反思、漢語主體性是90年代詩歌創(chuàng)造語境的四個(gè)顯著特征，這些特征又和90年代特有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化思潮、全球化背景等密切相關(guān)，而這一切共同造就了一個(gè)全新的詩歌時(shí)代。

關(guān)鍵詞：沉潛；個(gè)人性；反思；漢語主體性

中圖分類號(hào)：I227 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）06-0117-03

“語境”（context），作為語言學(xué)術(shù)語由波蘭人馬林諾夫斯基首先提出，經(jīng)由英國弗斯創(chuàng)立了相對(duì)完整的語境理論，而瑞恰茲又把“語境”理論用于文學(xué)研究，并且“把‘語境的范圍從傳統(tǒng)的‘上下文意義擴(kuò)展到最大限度，不僅是共時(shí)性的‘與我們?cè)忈屇硞€(gè)詞有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情，而且是歷時(shí)性的‘一組同時(shí)復(fù)現(xiàn)的事件”[1]。在文學(xué)研究中，文學(xué)語境是一個(gè)承載審美信息的關(guān)系場(chǎng)，也是生成文學(xué)意義的語義場(chǎng)。構(gòu)成語境的各種因素在這個(gè)場(chǎng)域中彼此互為語境，形成暫時(shí)或固定的語義關(guān)系，文學(xué)文本，或者更大的研究單位——文學(xué)現(xiàn)象亦或者文學(xué)本身也由此來生成和詮釋意義。

當(dāng)詩歌的歷史行進(jìn)到20世紀(jì)的最后十年，我們明顯的感受到，90年代的詩歌創(chuàng)作不是80年代的簡(jiǎn)單延續(xù)，而是一個(gè)完全有別于80年代新的詩歌時(shí)代的開始。一個(gè)詩歌時(shí)代的開始，必然是導(dǎo)源于一個(gè)全新的詩歌語境。因此，梳理、厘清90年代詩歌語境，對(duì)于我們觀察、思考、探究90年代的詩歌現(xiàn)象無疑具有現(xiàn)實(shí)的先導(dǎo)意義。

一、沉潛——從內(nèi)到外的詩歌現(xiàn)實(shí)

詩人兼詩評(píng)家的沈奇在談到當(dāng)代詩歌現(xiàn)狀時(shí)用八個(gè)字做了一個(gè)概括：分流歸位、水靜流深[2]，我們認(rèn)為這樣的概括同樣適用于90年代詩歌。相對(duì)80年代詩歌的潮頭迭起、喧囂和熱鬧，90年代詩歌是“沉潛”的。在這里“沉潛”不僅是對(duì)詩歌外在狀態(tài)的描述，同樣也是詩歌內(nèi)部狀態(tài)的特征。

這首先源自于90年代詩歌在整體文化格局中的位置“邊緣化”。1990年代是中國社會(huì)文化的重大轉(zhuǎn)型期。政治層面在經(jīng)過了80年代的摸索、嘗試、徘徊之后重新確立了改革的方向，尤其重要的是堅(jiān)定了改革的決心。經(jīng)歷了80年代末90年代初那場(chǎng)眾所周知的風(fēng)波之后，整個(gè)社會(huì)的改革步伐大大加快。隨著工作重心的轉(zhuǎn)移，官方意識(shí)形態(tài)在文化領(lǐng)域的控制方式做出了調(diào)整，這外在表現(xiàn)為體制層面的對(duì)文化生產(chǎn)、傳播等監(jiān)管方式的變化。權(quán)力話語改變了他原有的發(fā)言方式，模糊了與知識(shí)分子精英話語和大眾文化話語之間的界限，影響和介入文學(xué)活動(dòng)的方式更加隱蔽和間接。知識(shí)分子、人民大眾與意識(shí)形態(tài)之間的緊張關(guān)系得到一定程度的緩解，權(quán)力話語的主動(dòng)后撤間接制造了一個(gè)較為寬松自由的文化環(huán)境。同時(shí)這種變化造成的另一個(gè)結(jié)果是它使得知識(shí)分子通過保持與權(quán)力話語的對(duì)抗關(guān)系獲得存在價(jià)值，在既定的文學(xué)權(quán)力序列里獲取認(rèn)同感的意義生成機(jī)制發(fā)生危機(jī)?！案嬖V你吧，世界/我--不--相--信！/縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名?！碑?dāng)對(duì)抗的一方策略性的做出了后撤，這種抗辯性的言說方式在新的詩歌語境中變的不真實(shí)起來。

事情的另一方面，隨著市場(chǎng)機(jī)制的引入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的商業(yè)邏輯成為集體的社會(huì)性思維，商業(yè)資本進(jìn)入到文化活動(dòng)中。在商業(yè)法則的主導(dǎo)下曾經(jīng)的文化格局被重新調(diào)整：權(quán)力話語主動(dòng)后撤，知識(shí)分子精英話語萎縮，大眾文化興起。在純文學(xué)內(nèi)部，由于詩歌天然的對(duì)商業(yè)化的排斥和對(duì)抗，一步步的淪落為“時(shí)代的冷風(fēng)景”。而伴隨著公共空間的日益擴(kuò)大和大眾文化的興起，人民大眾多樣性的文化需求被大大激發(fā)，在感官娛樂和情緒宣泄的大眾娛樂中，民眾對(duì)文化的選擇呈現(xiàn)出明顯的分層。知識(shí)分子或詩人曾經(jīng)的“民意代表”的身份變得虛假和可疑起來，“一代人的呼聲”變得遙遠(yuǎn)和空洞。同時(shí)，啟蒙精神的淪落和知識(shí)分子對(duì)啟蒙者文化精英意識(shí)、道德裁判員身份的警惕使得知識(shí)分子（詩人）放棄啟蒙姿態(tài)，反之尋求對(duì)民眾文化趣味的認(rèn)同和對(duì)自身的世俗身份的認(rèn)同。這一切正印證了歐陽江河的宣告：1989年后國內(nèi)詩人作為“普遍性話語”代言人，以及帶有表演性質(zhì)的地下詩人的兩種身份都變得可疑起來[3]。

二、個(gè)人性——“后現(xiàn)代”開啟的語義空間

在“后現(xiàn)代”解構(gòu)力量的沖擊下，90年代知識(shí)分子（詩人）的思維方式和面對(duì)世界的姿態(tài)發(fā)生了深層次的改變。在利奧塔那里，“后現(xiàn)代”被理解為一種精神，一套價(jià)值模式，它的表征為：消解、去中心、多元論、解構(gòu)“元話語”、沖擊舊規(guī)范和對(duì)真正自由的永不停息的追求[4]。與現(xiàn)代派一起，在80年代中期“后現(xiàn)代”進(jìn)入國人的視野，并在第三代詩人的詩歌狂歡中被熱烈操演?！昂蟋F(xiàn)代”帶給我們的一個(gè)重要思考在于對(duì)二元對(duì)立思維模式的反思和質(zhì)疑，以及對(duì)這種思維模式背后隱藏的“中心論”意識(shí)的警惕。這使知識(shí)分子（詩人）在原有的知識(shí)譜系之外獲得一種超越的力量和重新審視自我的高度。消解的、解構(gòu)的、反諷的、喜劇的方式成為他們文學(xué)（詩歌）意義的獲取方式，放棄了對(duì)抗，抹平對(duì)立，將對(duì)立的雙方拉平在一個(gè)界面上。非此即彼的絕對(duì)被各種可能的相對(duì)替換，二元變成多元，中心論變成多元論，居于一端的任何曾經(jīng)的權(quán)威都只作為一種文學(xué)（詩歌）的可能。這時(shí)候，詩人和詩人的詩歌從各種抗辯性的對(duì)立關(guān)系中離析出來，“個(gè)人性”重新被強(qiáng)調(diào)并被賦予新的內(nèi)涵。“個(gè)人性”不再作為與“集體性”相對(duì)立的一個(gè)概念被使用，也不再是詩人的詩歌創(chuàng)作獨(dú)立品格和合法性的描述及依據(jù)。當(dāng)作為整體的詩歌觀念在新的歷史空間中彌散，“個(gè)人性”成為詩人面對(duì)世界、面對(duì)傳統(tǒng)的一種姿態(tài)和立場(chǎng)。

個(gè)人詩歌語境的獲得是90年代詩歌區(qū)別于其它時(shí)代的重要特征，對(duì)于詩歌向個(gè)人回歸的意義謝冕先生說：“在90年代，詩歌的確回到了作為個(gè)體的詩人自身。一種平常的充滿個(gè)人焦慮的人生狀態(tài)，代替了以往充斥中國詩中的‘豪情壯志。我們從中體驗(yàn)到通常的、尷尬的、甚至有些卑微的平民的處境。這本是中國新詩的歷史欠缺?！盵5]詩歌向個(gè)人回落帶來的是詩人面對(duì)世界方式的變化和世界進(jìn)入詩歌方式的變化，歷史個(gè)人化和個(gè)人歷史化是其顯著的特征，詩人面對(duì)世界的過程是將世界體驗(yàn)化和經(jīng)驗(yàn)化的過程。關(guān)于詩歌的所有解釋都只能在個(gè)人的詩歌語境中去尋找，詩歌真正的回歸個(gè)人立場(chǎng)，作為“運(yùn)動(dòng)”的詩歌結(jié)束了，作為“個(gè)人”的詩歌開始。

三、反思——對(duì)詩歌出路的再尋找

90年代詩歌是在一種近乎“反思中的自由與沉默”[6]的狀態(tài)中前行的。這種“反思”的氛圍在詩歌的表層是源于對(duì)90年代詩歌現(xiàn)狀的不滿，但在深層可以視是90年代詩人對(duì)“詩歌究竟按照何種道路發(fā)展”這個(gè)延續(xù)在中國百年新詩史中的巨大疑問的思考。這種“反思”的氛圍表征為90年代一系列的詩學(xué)論爭(zhēng)，在相對(duì)沉寂的90年代詩壇，論爭(zhēng)似乎成為最引人注目的詩歌事件。這些較大的論爭(zhēng)包括：1994年圍繞鄭敏先生《世紀(jì)末的回顧——漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》引發(fā)的論爭(zhēng)；1997年《星星周刊》發(fā)起的關(guān)于周濤“新詩十三問”的論爭(zhēng)；1999年《星星詩刊》發(fā)起的“下個(gè)世紀(jì)學(xué)生讀什么詩——關(guān)于中國詩歌教材的討論”而引發(fā)的論爭(zhēng)；世紀(jì)之交，眾所周知的盤峰論爭(zhēng)；直至新世紀(jì)之初因《粵海風(fēng)》發(fā)表的《新詩究竟有沒有傳統(tǒng)？——對(duì)話者：鄭敏、吳思敬》而引起關(guān)于“新詩有無傳統(tǒng)”的論爭(zhēng)?；仡欉@些論爭(zhēng)，我們發(fā)現(xiàn)90年代詩歌論爭(zhēng)的核心問題依然是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“外來文化與本土資源”之間的矛盾。90年代的詩人宿命般的重新審視和思考這個(gè)貫穿在百年新詩中的歷史命題，并給出了屬于這個(gè)時(shí)代的回答。

90年代詩歌的“反思”氛圍，源自于對(duì)詩歌現(xiàn)狀的不滿，這種不滿不是要重新回到時(shí)代文化的中心，重鑄類似于80年代的詩歌“輝煌”，而是源自于“告別”之后重建詩歌秩序的偉大詩學(xué)抱負(fù)和焦慮于混亂的詩歌現(xiàn)狀所體現(xiàn)出的責(zé)任。90年代詩人思索的是如何更新自己的修辭系統(tǒng)、詩歌語言和詩藝技巧，如何改變面對(duì)生活發(fā)言的方式，當(dāng)然他們還需要思索自己面對(duì)傳統(tǒng)的方式的調(diào)整，思索傳統(tǒng)為詩歌提供的新的可能，用孫文波的話說是要修復(fù)自己與傳統(tǒng)的關(guān)系[7]，對(duì)修復(fù)的強(qiáng)調(diào)其實(shí)就是對(duì)曾經(jīng)的斷裂的確認(rèn)。這里還有一個(gè)意識(shí)的隱性在場(chǎng)：對(duì)于獲得新詩獨(dú)立品格的渴望和創(chuàng)作出可與古典詩歌經(jīng)典文本比肩的現(xiàn)代詩歌的詩學(xué)抱負(fù)和自信。

四、漢語主體性——全球化視野下的身份定位

當(dāng)我們放大90年代詩歌語境的考察視野，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在經(jīng)歷了80年代外來文化思潮強(qiáng)勢(shì)洗禮之后，90年代詩歌正和這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作共同進(jìn)入到文化全球化的文學(xué)（詩歌）語義場(chǎng)。在日益頻繁的東西方詩歌交流中，在90年代詩人走出國門放眼世界，尋求世界詩歌交流中的發(fā)言權(quán)時(shí)，90年代詩歌就獲得了一個(gè)“世界性場(chǎng)域”。

1990年美國哈佛大學(xué)著名漢學(xué)家宇文所安發(fā)表了《何謂世界詩？》一文，在這篇雖僅有二三千字的文章里，宇文所安指出了現(xiàn)代漢語詩歌的“雙重不足”：即一方面，現(xiàn)代漢語詩歌無法與以唐詩為頂峰的中國古典詩歌相比，另一方面，現(xiàn)代漢語詩歌是西方詩歌影響下的產(chǎn)物，是翻譯成現(xiàn)代漢語的現(xiàn)代西方詩歌。于是，他不禁詰問：“這還是中國文學(xué)嗎？或是發(fā)軔于中文的詩？[8]”文中所提到的問題本是中國新詩發(fā)展過程中的老問題，但也是始終沒有解決的問題。中國新詩是在雙重“影響的焦慮”下一路走來的，一方面面對(duì)西方詩歌資源，敏感于中國詩歌的落后，尋求中國詩歌從詩歌形式到詩歌內(nèi)涵的現(xiàn)代性更新；另一方面面對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)，敏感于傳統(tǒng)的強(qiáng)大和無法逾越，以斷裂的方式完成新詩的革新，但卻無法斬?cái)嘀袊略?、詩人與傳統(tǒng)的千絲萬縷的聯(lián)系。這使得中國詩人在建構(gòu)現(xiàn)代詩學(xué)體系的過程中往往“顧此失彼”，尤其是面對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)態(tài)度上的掙扎，如何將“傳統(tǒng)”納入現(xiàn)代性的視野，如何在現(xiàn)代詩學(xué)體系的建構(gòu)中給予古典詩歌傳統(tǒng)以新的意義，這些都成為90年代詩人焦慮的問題。

宇文所安站在西方文化的視角上提出這一問題，給予了中國詩人新的思考，即在“世界性場(chǎng)域”中，中國新詩除了要在“影響焦慮”的驅(qū)使下，反思新詩的歷史，還必將在融入世界性的場(chǎng)景并進(jìn)行平等交流與對(duì)話的同時(shí)，肩負(fù)確證現(xiàn)代漢語詩歌的文化身份的使命。在后現(xiàn)代，尤其是后殖民的視野下，這其實(shí)涉及到了如何確證中國當(dāng)代詩歌“漢語主體性”和在全球化語境中爭(zhēng)奪“文化權(quán)利”的文化政治問題[9]。因?yàn)椤拔幕巍P(guān)系到每一個(gè)文化群體的自我定位、自我理解和自我主張。它敦促屬于不同文化和‘生活世界的人迎接異族文化和世界文明的挑戰(zhàn)、為捍衛(wèi)和改造自己的文化或‘生活形式而斗爭(zhēng)”以及“文化政治的思考不僅要審視本民族文化同其他民族文化和世界文化的關(guān)系，更要對(duì)本民族文化的內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行批判性分析并做出價(jià)值上的判斷?！盵10]90年代圍繞“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“本土詩歌傳統(tǒng)與外來詩歌資源”所發(fā)生的一系列爭(zhēng)論，以及90年代所謂“知識(shí)分子”寫作和“民間”寫作群體都高度一致的表現(xiàn)出對(duì)“傳統(tǒng)”的回望和審視，在這里也就得到了解釋。重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)變成自身詩歌經(jīng)驗(yàn)和詩歌資源的一部分，成為90年代詩歌進(jìn)入世界語義場(chǎng)，確證現(xiàn)代漢語詩歌文化身份，獲得平等對(duì)話和交流權(quán)利的重要途徑。

五、結(jié)論

官方意識(shí)形態(tài)的弱化、商業(yè)資本的崛起、網(wǎng)絡(luò)媒體的興起、大眾文化的強(qiáng)勢(shì)勃興，造成了90年代詩歌邊緣化的“沉潛”事實(shí)。時(shí)代的“冷風(fēng)景”在給詩歌“退熱”的同時(shí)，也給予了90年代詩人難得的余裕心態(tài)，使其獲得冷靜反思詩歌本身的空間。在“后現(xiàn)代”巨大的精神祛魅能量下，個(gè)人性成為詩人面對(duì)世界的唯一立場(chǎng)；而全球化語境中對(duì)于漢語詩歌主體性的尋求和思考，又成為90年代詩人的時(shí)代話題，這一切給90年代的詩歌創(chuàng)作帶來了一個(gè)迥異于80年代的詩歌語境。90年代是一個(gè)詩歌回歸的時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)詩人回歸的時(shí)代，詩歌內(nèi)部和外部因素的合力帶來了一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的“告別”。詩人感受到時(shí)代的變化，這種變化需要詩人對(duì)自己熟悉的一切做出調(diào)整，即使這種調(diào)整是痛苦的，但是要么接受新的時(shí)代，要么被新的時(shí)代拒絕。

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