張曉倩 (淮安書畫院 江蘇淮安 223001)

一、解構(gòu)客觀物象

英國(guó)著名藝術(shù)理論家哈德羅·奧斯本就立體主義的造型方法總結(jié)道：“立體主義最有名的方法是把體積分解成暗示幾何形立體的平面?！蔽覀兛梢赃@樣理解這句話，立體主義是把客觀物體的各個(gè)部分加以幾何形的分解、提煉，再將概括而來(lái)的各種幾何形通過(guò)一定的方法組合于畫面，這便是立體主義最有名的解構(gòu)方法。

最早作“立體主義”特征嘗試的藝術(shù)家是帕布羅·畢加索（Parbro Piccaso），1907年，他首次應(yīng)用塞尚的“教義”完成了第一幅具有“立體主義”特征的作品——《亞威農(nóng)少女》。在此作品中，畢加索將人物形象處理成明顯的橢圓、三角等幾何形，擺脫了人物這一客觀物象的束縛，與塞尚的具有幾何特征的人物相比，亞威農(nóng)少女形象在一定程度上被幾何形——三角、橢圓等肢解了，所以埃蒂娜·貝爾納對(duì)此作品評(píng)論說(shuō)：“這幅作品體現(xiàn)了畢加索在長(zhǎng)期的研究中追求形式凈化、描繪和感情細(xì)節(jié)的取消，以及他試圖深化塞尚的通過(guò)平面的重疊來(lái)表現(xiàn)空間的教義的愿望”。立體主義從出現(xiàn)就有意識(shí)的發(fā)展了塞尚的形式思想。

這種方法很快在聚集畢加索身邊的年輕藝術(shù)家中應(yīng)用開來(lái)，喬治·勃拉克（George Braque）于1908年創(chuàng)作了《埃斯塔克的房屋》系列作品。在此作品中，前景的山石與后面的房屋都成了具有“立體”特征的各種幾何形，若不仔細(xì)辨別，觀者其實(shí)是很難將山石和房屋區(qū)分開來(lái)的，這充分說(shuō)明，“立體主義”者從一開始就已著手解構(gòu)自然形象并有意識(shí)的用幾何形作為繪畫元素。

在后來(lái)的發(fā)展中，“立體主義”者們更加明確運(yùn)用“幾何形”這個(gè)造型元素，表現(xiàn)為先解構(gòu)自然形于幾何形式再組合之，如畢加索的《安布瓦茲·沃拉爾肖像》、勃拉克的《葡萄牙人》等。畫面中，明顯的人物幾何形的分解，之后再把這些分解所得的元素——三角、方形等幾何形通過(guò)平鋪、重疊等方法組織于畫面。再如“立體主義” 的靜物作品《奧爾塔·德埃布羅的工廠》和《有小提琴的靜物》，幾何形的解構(gòu)和重組也非常明顯。

二、重塑畫面秩序

立體主義者們認(rèn)識(shí)到：解構(gòu)之后的無(wú)數(shù)幾何形，必須給予新的秩序加以重新安排。在這些幾何形的“堆放”中，“立體主義“者們發(fā)現(xiàn)，部分延長(zhǎng)并加深幾何形里的部分線條，可以使他們得到秩序感。于是以畢加索、勃拉克等為代表的“分析立體主義”時(shí)期，作品里開始出現(xiàn)了一些幾乎平行的對(duì)角線，或水平或垂直方向的直線，構(gòu)成了立體主義的“分析”時(shí)期的特征。畢加索作品《吹單簧管的男子》，由幾何形構(gòu)成的男子形象被長(zhǎng)的水平、垂直的深線規(guī)劃著，且更加強(qiáng)調(diào)垂直方向的直線，造成人物形體的瘦長(zhǎng)特征。

《現(xiàn)代藝術(shù)》一書中評(píng)論：“立體主義創(chuàng)立的造型語(yǔ)言，其特征主要表現(xiàn)在對(duì)形狀的解構(gòu)，使之成為為數(shù)頗眾的多面體系列和復(fù)雜的不對(duì)稱體、平面的融合，直交線和對(duì)交線占主導(dǎo)，矛盾的節(jié)奏、色彩系列的縮減、題材的精簡(jiǎn)。這樣一種形式向人暗示出一個(gè)思考的世界?！比切?、方形、圓形體現(xiàn)為打散形體后的有序重組?！爸苯痪€”和“對(duì)交線”在立體主義“分析”時(shí)期的作品里是顯而易見的，如勃拉克的作品《有小提琴的靜物》，畫面里各種長(zhǎng)短的水平直線及一些對(duì)角的斜直線都被用深色線強(qiáng)調(diào)出來(lái)，使得眾多的分解元素——幾何形——在繪畫空間里組成了獨(dú)特的“節(jié)奏”和“韻律”。再如立體主義另一個(gè)代表人物胡安·格里斯（Juan Gris）的《靜物》《波爾多酒瓶》《有器皿的花瓶與靜物》等作品，畫面里平行的對(duì)交線非常明顯。從而使得分解后的幾何形體被賦予了畫面整體意義上的秩序。

從以上所舉作品可以看出，立體主義除了將客觀物象打碎，分解成各種幾何形體外，為了強(qiáng)調(diào)畫面里的形式秩序，又往往注重強(qiáng)調(diào)水平和對(duì)角方向的直線。這正如阿爾貝·格雷茲和麥尚杰合著的《立體主義》一書中宣稱的：“誰(shuí)理解塞尚，誰(shuí)就接近了立體主義”。塞尚的風(fēng)景畫作品對(duì)水平線和垂直線的鐘愛，用以強(qiáng)調(diào)畫面里的秩序感，而立體主義對(duì)“直交線”和“對(duì)交線”的強(qiáng)調(diào)，正好證明了立體主義是充分繼承并發(fā)展了塞尚形式藝術(shù)之衣缽的。

三、暗示自然形象

立體主義者們繼承了塞尚的幾何形式衣缽，同時(shí)也將具有幾何特征圖式向前發(fā)展了一大步，表現(xiàn)為解構(gòu)、分解、重組幾何形，在很大程度上擺脫并打碎了客觀自然形。然而畫面仍然含有對(duì)客觀自然形象的暗示。形與空間被縮減成一種幾何圖形，不過(guò)并沒有喪失掉表現(xiàn)的對(duì)象，如勃拉克的作品《拿吉他的女子》，借助一個(gè)彎曲的椅子扶手的暗示，借助一個(gè)抓住樂(lè)器的手與一個(gè)彎著的手肘的暗示，在相交的各個(gè)面之中，還是能辨認(rèn)出它來(lái)的。這也許正是立體主義者通常選取人們熟悉的客觀物體作為表現(xiàn)對(duì)象的原因吧。同樣，立體主義的綜合時(shí)期，更是直接把實(shí)物放進(jìn)了畫面。如格里斯的作品《有水果盤的靜物》《桌上吉它》，畢加索的作品《有藤椅花紋的靜物》《小提琴與樂(lè)譜》等，將舊報(bào)紙、木片等實(shí)物作為新的元素在作品中予以表現(xiàn)。但作品里各個(gè)造型元素，包括實(shí)物元素，也都是以基本的幾何形為出發(fā)點(diǎn)的。因此，立體主義最終也未能完全擺脫自然物象的束縛塞尚從自然中歸納的幾何形式被“立體主義”向前推進(jìn)了一大步，“立體主義”者直接從幾何形式著手，創(chuàng)造出全新的富有暗示的自然物。對(duì)此格里斯曾總結(jié)道：“塞尚把瓶子變成圓柱體，但我從圓柱體開始，并創(chuàng)造特殊的、典型的個(gè)體；我從圓柱體中創(chuàng)造出一個(gè)瓶子——一個(gè)特殊的、具體的瓶子?！边@種暗示自然形象的藝術(shù)為后來(lái)的幾何式抽象風(fēng)格的產(chǎn)生作了充分準(zhǔn)備。如米羅、康定斯基等，將具有幾何特征的圖式正式引向完全擺脫客觀物象，發(fā)展為純粹的幾何抽象風(fēng)格。

由于幾何形式本身所具有的簡(jiǎn)潔、規(guī)律、秩序等特點(diǎn)，也使得以幾何作為畫面建構(gòu)語(yǔ)言的藝術(shù)具有了深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力和強(qiáng)烈的視覺感受力。與此同時(shí)，幾何形式在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家中也產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，如巴爾蒂斯畫面里幾何形體的概括以及畫面里水平線和垂直線的特征強(qiáng)調(diào)，莫蘭迪簡(jiǎn)單靜物里的幾何式形式的趣味，約翰斯·艾伯斯、戈特里布等藝術(shù)家的幾何符號(hào)化抽象等等等。很好地證明了，具有幾何特征的圖式藝術(shù)發(fā)展的極大生命力和無(wú)限發(fā)展的空間性。