淺談京劇老旦藝術(shù)流派

陳健明 （蒼南文化館 浙江蒼南 325800）

京劇藝術(shù)已有兩百多年的歷史，但在京劇藝術(shù)中作為一個(gè)較新的角色老旦的發(fā)展都明顯比花臉、青衣和老生來(lái)得滯后。老旦作為京劇中新形成的行當(dāng)，在早期的演出中并沒(méi)有形成單獨(dú)的流派，它大多數(shù)情況下都由丑角或老生來(lái)兼演，除唱腔和念白與老生不同外，表演風(fēng)格、化妝都與之不同，但是經(jīng)過(guò)京劇演員的不斷完善、揣摩和創(chuàng)造，老旦在京劇藝術(shù)中逐漸形成一個(gè)獨(dú)立的流派。

一、京劇老旦行當(dāng)?shù)母拍?/h2>

“老旦”經(jīng)常以年長(zhǎng)的婦女形象出現(xiàn)，作為旦行中重要組成部分，在京劇聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中具有不可替代和獨(dú)立的地位。由于老旦一角在京劇藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了自己的表演流派，該流派的特性和老生的寬闊不同，也不像小生的剛勁和花臉的豪壯。它的風(fēng)格是體現(xiàn)年長(zhǎng)婦女的細(xì)膩、柔和與高亢等特性，將年長(zhǎng)婦女的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。在京劇藝術(shù)中形成了鮮明的特點(diǎn)，發(fā)揮著重要的作用。

二、老旦藝術(shù)的流派傳承

1.第一代京劇老旦演員代表人物：譚志道（1808-1887）、郝蘭田（1832-1872）

2.第二代京劇老旦演員代表人物：龔云甫、 羅福山、謝寶云

其中，龔（云甫）派藝術(shù)特點(diǎn)：龔云甫先生將大嗓的“擻音”和小嗓的“落音”巧妙的運(yùn)用在老旦唱腔 并且在此基礎(chǔ)上吸收了老生的氣宇軒昂和青衣的委婉纏綿，由此形成了獨(dú)特的老旦風(fēng)格。在不同的環(huán)境中以不同的年長(zhǎng)婦女的特征和性格出現(xiàn)。

3.第三代京劇老旦演員代表人物：臥云居士、孫甫亭、李多奎

李派老旦藝術(shù)的特點(diǎn)：李多奎先生的老旦風(fēng)格以渾厚、吐字清晰，尤其以中氣充沛為特點(diǎn)。他在氣力上的運(yùn)用更加游刃有余，他在龔先生唱腔的基礎(chǔ)上加入噴口有力的悠長(zhǎng)和有力的唱腔，形成了低腔沉著穩(wěn)定和高腔高亢挺拔，行腔舒展大方和大段唱工扎實(shí)穩(wěn)健。尤其在表演垛板時(shí)更能充分顯示出氣息功底，演繹的效果醇美而富有韻味。

他具有一副獨(dú)特的嗓音，他的嗓音除了具有老年婦女的衰音和雌音外還兼有噴口均極的特點(diǎn)。在幾十年的從藝生涯中不斷的創(chuàng)新和發(fā)展，在孫派和龔派的基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新，形成了獨(dú)有的唱腔風(fēng)格，并且成為影響最為深遠(yuǎn)的一個(gè)流派。所以后來(lái)成為一個(gè)德高望重的老藝人。由于李派的影響深遠(yuǎn)以至于在后期老旦的發(fā)展過(guò)程中一旦與之形成不同風(fēng)格都不能成為合格的老旦演員，李金泉、王玉敏、李鳴巖，以及“老旦三王”（王夢(mèng)云、王晶華、王曉臨）、萬(wàn)一英等人，無(wú)不出其門下或得其傳授。

但是由于李多奎過(guò)多地把注意力放在唱工上，就相對(duì)地忽視了表演藝術(shù)的其它幾個(gè)方面。這種傾向在他的晚年發(fā)展到極端地步，往往在演戲時(shí)很少注意表情、動(dòng)作，只是一味“抱著肚子傻唱”。一句高腔，聲震四座，于是彩聲轟然，觀眾和演員都得到了滿足。

隨著時(shí)代的發(fā)展以及聽眾的不斷更新，舊李派的表演風(fēng)格也在不斷的發(fā)生著改變，例如后面出現(xiàn)的李金泉的革新和發(fā)展形成新一代的老旦風(fēng)格。

4.第四代京劇老旦演員代表人物：何盛清、李金泉、李盛泉、耿世華、王玉敏

其中，李（金泉）派藝術(shù)特點(diǎn)：“精”“美”“善”“真”和“深”等不斷特點(diǎn)的演出實(shí)踐及新劇目的創(chuàng)排中，他結(jié)合自身的唱腔風(fēng)格，創(chuàng)新出圓潤(rùn)、高亮的發(fā)聲方法。由于他從小就重視音韻鉆研，又向昆曲名家曹心泉學(xué)過(guò)昆曲，為此他行腔韻味醇厚，并且善于自己設(shè)計(jì)新腔。他嗓音寬厚脆亮，唱腔高亢蒼勁，基本功扎實(shí)，演唱技巧全面，戲路寬，善于塑造人物，在博采眾長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，因戲創(chuàng)腔、以腔唱情，為老旦行當(dāng)開創(chuàng)新時(shí)期，起到了關(guān)鍵性的作用。

作為李派的繼承子弟，李金泉繼承了李派唱腔風(fēng)格的精華，他的表演風(fēng)格較師傅李多奎更接近女聲特點(diǎn)。在他的表演當(dāng)中隊(duì)氣息和共鳴把控的更加靈活多變，這些特點(diǎn)為他能在老旦聲樂(lè)藝術(shù)中發(fā)展和創(chuàng)作提供了很好的條件。

作為國(guó)家劇院的藝術(shù)家，李金泉不僅僅著眼于老旦唱腔藝術(shù)的發(fā)展，二期再戲曲編排和創(chuàng)作中都有很深的造詣，從該點(diǎn)他總結(jié)出“所有的藝術(shù)手段都是為塑造人物形象服務(wù)，其中唱腔作為其核心手段?！彼裕麑?duì)老旦藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和革新也是全方位的，其中的藝術(shù)手段都圍繞著全新的人物形象和創(chuàng)作和發(fā)展?？催^(guò)他演出的人不會(huì)忘記《罷宴》中的劉媽媽被走廊上的蠟油滑倒后，顫巍巍地站起來(lái)那精彩的舞蹈動(dòng)作和百感交集的眼神；《李逵探母》中瞎眼的老媽媽聽說(shuō)晝夜思念的好兒子來(lái)到面前而又看不見(jiàn)時(shí)那些韻味雋永的道白和強(qiáng)烈的外部動(dòng)作。但李金泉藝術(shù)創(chuàng)造的核心課題還是唱腔的發(fā)展。

從《京劇老旦名家唱腔賞析》一書中對(duì)李金泉《岳母刺字》《罷宴》和《李逵探母》三個(gè)劇目的具體賞析，讀者可以發(fā)現(xiàn)李金泉對(duì)老旦聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)不同層次的臺(tái)階：《岳母刺字》還僅只是在嘗試對(duì)傳統(tǒng)唱腔如何稍作加工、如何靈活運(yùn)用；《罷宴》則開始探索新的唱法、新的結(jié)構(gòu)形式；《李逵探母》已經(jīng)完全展開了新的設(shè)計(jì)、新的創(chuàng)造。就傳統(tǒng)唱腔來(lái)說(shuō)，《釣金龜》的旋律出現(xiàn)在感情色彩完全不同的《望兒樓》里似乎也無(wú)可無(wú)不可。但《李逵探母》的唱腔你還能把它用到哪一出別的戲里去呢？——它是僅僅屬于“這一個(gè)”人物和“這一個(gè)”劇目的。李金泉后來(lái)創(chuàng)作的京劇《紅燈記》李奶奶的唱段（由高玉倩演唱）和《三關(guān)宴》佘太君的唱段（由趙葆秀演唱），這種特點(diǎn)就更加突出了。每段唱腔都有它獨(dú)特的自身結(jié)構(gòu)和富有個(gè)性的腔型、音調(diào)。

綜上，龔（云甫）派的形成，標(biāo)志著京劇老旦藝術(shù)走上了成熟的道路；李（多奎）派的出現(xiàn)，標(biāo)志著老旦藝術(shù)發(fā)展的新階段；李（金泉）派的崛起，標(biāo)志著老旦藝術(shù)發(fā)展翻開了新的一頁(yè)。李金泉開創(chuàng)的老旦藝術(shù)新局面，得到了一大批新生力量的繼承和發(fā)揚(yáng)。這批力量的崛起，給京劇老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展史帶來(lái)了劃時(shí)代的變革。這種情形，給老旦藝術(shù)帶來(lái)了空前的繁榮。使得老旦行當(dāng)，成了繼老生、旦角、凈角之后的又一個(gè)大繁榮的角色行當(dāng)。 女老旦的出現(xiàn)，對(duì)老旦聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展更具有革命性的意義。

[1]黃麗珠.京劇老旦唱腔的探索[J].劇作家.2006(03)

[2]李鳴巖，婁悅，康靜.京劇老旦知識(shí)與學(xué)習(xí)(三)[J].中國(guó)京劇.2005(04)

[3]施艷霞，呂云卿.我對(duì)“老旦”行當(dāng)理解之一二[J].大舞臺(tái)(雙月號(hào)).2008(03)

[4]柏延波.概述京劇唱腔藝術(shù)[J].青年文學(xué)家.2010(21)