王家新

我的題目是“詩(shī)歌與消費(fèi)社會(huì)”，不是“消費(fèi)社會(huì)的詩(shī)歌”。任何時(shí)代的詩(shī)歌都需要在它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中來(lái)把握自身，因而“詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)”會(huì)不斷成為一個(gè)話題。但什么是我們今天所生活的“現(xiàn)實(shí)”，人們到底去想過(guò)沒(méi)有？我想，詩(shī)歌到了現(xiàn)時(shí)代，顯然還與這個(gè)社會(huì)的消費(fèi)文化有了一種更“密切”的關(guān)系。甚至可以說(shuō)，這個(gè)時(shí)代的消費(fèi)文化，構(gòu)成了作用于當(dāng)下詩(shī)歌的最主要因素之一。我們首先來(lái)看“消費(fèi)社會(huì)”。我不是什么文化批評(píng)家，可以對(duì)它的特征做出理論上的描述和分析。我只是通過(guò)我們自己的生活本身來(lái)感受它的。比如說(shuō)，在“文革”和八十年代初、中期，我們那時(shí)到商店或“供銷社”都叫“買(mǎi)東西”，但后來(lái)卻冒出了一個(gè)新詞叫“購(gòu)物”。時(shí)代和文化的變化就體現(xiàn)在這個(gè)詞上?！百I(mǎi)東西”是買(mǎi)生活的必需品，而且不能多買(mǎi)，有限量，但這個(gè)“購(gòu)物”就不一定了，它是一種完全有別于“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”的文化和生活方式的體現(xiàn)。人們甚至什么也不買(mǎi)，但依然處在一個(gè)商品世界里，甚至他們自己不知不覺(jué)就成了這個(gè)世界中的一件商品。

上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái)，我們顯然完全進(jìn)入了這樣一個(gè)時(shí)代。消費(fèi)時(shí)代一個(gè)主要特征，是物質(zhì)基本溫飽問(wèn)題解決后，對(duì)生活還有了更多的需求。村里的大媽當(dāng)然不會(huì)去買(mǎi)高檔化妝品，但卻會(huì)養(yǎng)一個(gè)寵物。她同樣處在消費(fèi)社會(huì)的邏輯中。

消費(fèi)社會(huì)除了物質(zhì)消費(fèi)，還有另一種消費(fèi)即文化消費(fèi)（這兩種消費(fèi)形式往往混合在一起）。這就是說(shuō)，“舌尖上的中國(guó)”也需要一點(diǎn)“心靈雞湯”。消費(fèi)社會(huì)不僅需要豐富的物質(zhì)，也需要卡拉OK，需要一點(diǎn)所謂的文學(xué)、藝術(shù)、詩(shī)歌，這就是為什么八十年代后期以來(lái)余秋雨的“美文”會(huì)流行，汪國(guó)真、席慕容的詩(shī)歌會(huì)流行。記得朱大可曾在文章中談到上海的警察逮到一個(gè)“小姐”，發(fā)現(xiàn)她的包里有三樣?xùn)|西：口紅，安全套，還有一本余秋雨的《文化苦旅》。這可能是一個(gè)編出來(lái)的笑話，但頗能說(shuō)明問(wèn)題。這個(gè)消費(fèi)時(shí)代最需要的，就是它的嘴上能有一抹艷麗的口紅了。

我們現(xiàn)在是在人聲鼎沸的798藝術(shù)區(qū)。798藝術(shù)區(qū)就是現(xiàn)代消費(fèi)文化的一個(gè)窗口。來(lái)到這里我們就知道了，消費(fèi)社會(huì)是怎樣以“藝術(shù)”的名義、以時(shí)尚和“先鋒”的名義來(lái)激發(fā)消費(fèi)、包裝消費(fèi)。世界真是愈來(lái)愈一樣了。我去過(guò)許多歐美的藝術(shù)館，所謂藝術(shù)已成為一種休閑方式或生活本身的補(bǔ)償方式，人們來(lái)到那里看看名畫(huà)，在帶有藝術(shù)情調(diào)的餐廳里吃一頓，買(mǎi)點(diǎn)美術(shù)紀(jì)念品，就回去“詩(shī)意地棲居”了。

不僅如此，消費(fèi)社會(huì)還有著它巨大的貪婪的胃口和不斷變化的消費(fèi)形式。比如說(shuō)舒婷大姐當(dāng)年那些以痛苦寫(xiě)出的詩(shī)，很快就成為大眾消費(fèi)時(shí)代的讀物。當(dāng)初人們是“看不懂”，后來(lái)似乎一夜間人人都看懂了，然后就去尋找新的刺激。當(dāng)然我也理解這些。如果沒(méi)有這些，生活就更無(wú)法忍受。比如那些在地鐵車廂里一手抓著吊環(huán)一面低頭看手機(jī)屏幕上言情片或武打片的“上班族”，如果沒(méi)有那些恩恩愛(ài)愛(ài)和打打殺殺陪伴，他們?nèi)绾卧诘罔F里打發(fā)那一段無(wú)聊的時(shí)光？

由此我們也可以看出：文化消費(fèi)源于這個(gè)時(shí)代內(nèi)在的貧乏，或者說(shuō)，源于生活本身的貧乏、平庸、空虛、無(wú)聊、無(wú)意義。這個(gè)時(shí)代的文化消費(fèi)就是要解決這種貧乏，但它解決了沒(méi)有呢？我的體會(huì)是：我們消費(fèi)一次，智力往往就下降一次。或者說(shuō)，就深深地失望一次。消費(fèi)時(shí)代以它外表的奢華掩蓋了其內(nèi)在的貧乏，不僅如此，它也在生產(chǎn)著、推銷著這種貧乏。經(jīng)由所謂的“文化產(chǎn)業(yè)”，我們的貧乏可以批量生產(chǎn)了。

而消費(fèi)時(shí)代的消費(fèi)者們呢？下班之后歪在沙發(fā)上，拿著遙控器啪啪地?fù)Q著電視頻道，換著換著就哈欠連天了。這就是這個(gè)消費(fèi)時(shí)代的一種寫(xiě)照。我見(jiàn)過(guò)一些熟人和老同學(xué)，頭禿了，肚子大了，曾在他們身上存在的那個(gè)“靈魂”，卻不知所向了。他們，已漸漸被這個(gè)時(shí)代給消費(fèi)掉了。

以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派，對(duì)大眾文化、消費(fèi)主義和資本市場(chǎng)的邏輯有著深刻尖銳的批判，我們不妨去了解一下。我們也知道安塞姆·基弗，德國(guó)當(dāng)代最重要的藝術(shù)家之一，他曾被稱為“德國(guó)罪行的考古學(xué)家”，后來(lái)他意識(shí)到“奧斯威辛以另一種形式存在”：不再是把人扔進(jìn)焚尸爐，而是“被經(jīng)濟(jì)的當(dāng)代形式所毀滅，這種形式從內(nèi)里把人們掏空，使他們成為消費(fèi)的奴隸”。

這就是在消費(fèi)時(shí)代我們所面臨的最根本的問(wèn)題。

回到詩(shī)歌。消費(fèi)時(shí)代并不是不需要詩(shī)歌，它也需要消費(fèi)詩(shī)歌，它甚至隔三岔五就在媒體上“呼喚詩(shī)歌”，這當(dāng)然是指那些合乎它口味的、它能夠消費(fèi)的詩(shī)歌，比如說(shuō)古典詩(shī)歌的一部分、現(xiàn)代的雨巷、余光中式的鄉(xiāng)愁、海子的面朝大海春暖花開(kāi)、已再別了好多年還要去再別的康橋，等等。張棗逝世后，還得加上他那首“只要想起一生中后悔的事，梅花便落滿了南山”了。這就是說(shuō)，死亡也會(huì)促進(jìn)消費(fèi)，會(huì)使消費(fèi)時(shí)代的菜單發(fā)生變化。

我們都已體會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的強(qiáng)大。再嚴(yán)肅的問(wèn)題，很快就會(huì)娛樂(lè)化。在這個(gè)時(shí)代，甚至苦難、災(zāi)難也成為了“消費(fèi)品”。比如汶川大地震后，人們似乎一下子有了對(duì)詩(shī)歌的需求，而在人們的呼喚和媒體的炒作中，“感人”或“抒情”成為詩(shī)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，傳誦最廣的，自然是那首《孩子快抓住媽媽的手》“共赴天國(guó)”的詩(shī)。的確，在那時(shí)聽(tīng)詩(shī)朗誦，就是這一片“媽媽……”“媽媽……”聲，似乎這個(gè)民族的審美一下子又回到幼兒園了。

在這種“集體抒情”中，自然是淚水和小資情調(diào)淹沒(méi)了詩(shī)歌。那些真正有深度、有藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)，以及那些真正對(duì)中國(guó)詩(shī)歌重要的問(wèn)題，反倒是被遮蔽、被邊緣化了。我想，這就是消費(fèi)文化所帶來(lái)的問(wèn)題：它掩蓋了文學(xué)和詩(shī)歌的真正標(biāo)準(zhǔn)。它降低了這個(gè)民族的智商。它模糊了人們的審美判斷力。甚至可以說(shuō)，它以蚊子的哼哼代替了繆斯的歌唱。問(wèn)題是，在這樣一個(gè)所謂“大眾”的、“多元”的社會(huì)，蚊子也有它哼哼的權(quán)利，你該怎么辦？

我并不是反對(duì)大眾審美。我也沒(méi)有權(quán)利要求大觀園的劉姥姥去聽(tīng)貝多芬。我去過(guò)許多歐洲國(guó)家，那里的大眾文化也很有市場(chǎng)，但人家并沒(méi)有因此取代或混淆文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)肅的文學(xué)和詩(shī)歌在那里依然有一個(gè)崇高的位置。比如我這次去參加的斯洛文尼亞文學(xué)節(jié)，且不說(shuō)他們的總統(tǒng)和文化部長(zhǎng)親自與會(huì)聽(tīng)詩(shī)，我發(fā)現(xiàn)許多上了年紀(jì)的農(nóng)民也在聽(tīng)。他們也許聽(tīng)不太懂，但他們比誰(shuí)都更虔敬地在聽(tīng)。這真是讓人肅然起敬。

而在我們這里呢？說(shuō)實(shí)話，有時(shí)我真不愿說(shuō)自己是一個(gè)什么詩(shī)人。葉芝當(dāng)年有詩(shī)云“智者保持沉默，小人們?nèi)绨V如狂”，當(dāng)然，這種精英的口吻也許有點(diǎn)過(guò)于刺耳，但它表達(dá)的那種沉痛感我們?cè)诮裉靺s一再地感到了?！拔枧_(tái)搭起來(lái)了，只有小丑才能給孩子們帶來(lái)節(jié)日”，這是我在十年前寫(xiě)的一個(gè)詩(shī)片斷系列的最后一節(jié)。是啊，面對(duì)這個(gè)時(shí)代，這樣一個(gè)社會(huì)，我們還能說(shuō)什么？

我想，今天的詩(shī)歌就處在這樣的背景下。它也不得不與消費(fèi)社會(huì)同行。作為一個(gè)詩(shī)人，怎樣處理與這個(gè)消費(fèi)社會(huì)的關(guān)系，便擺在了他的面前。我們看到的，是有人在迎合（套用詩(shī)人于堅(jiān)的一句詩(shī)，他們一生的奮斗就為了成為一個(gè)消費(fèi)品），有人在忽悠，當(dāng)然也有人拒絕，更多的人是不知不覺(jué)地被它所左右。我們都已了解當(dāng)今的“粉絲文化”。我的七、八歲的兒子就開(kāi)微博，他不關(guān)心別的，就關(guān)心有多少人來(lái)粉他，“爸爸你怎么不開(kāi)微博呀，你開(kāi)了會(huì)有……”我說(shuō)老爸不需要，有你就行啦。

在當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)人中，很少有人像多多那樣堅(jiān)決，在一次訪談中他這樣說(shuō)：“詩(shī)人一定要有一種迷狂，就是強(qiáng)烈的自轉(zhuǎn)，就像一個(gè)球，你自轉(zhuǎn)一放慢，外界就進(jìn)入，納入公轉(zhuǎn)，然后就繞著商業(yè)走，繞著什么走，就走了。自轉(zhuǎn)，我抵抗你們?！?/p>

以“自轉(zhuǎn)”抵抗“公轉(zhuǎn)”——多多的創(chuàng)作本身一直體現(xiàn)著這種“拒絕的美學(xué)”，不僅是拒絕權(quán)力、市場(chǎng)、世俗的虛榮，甚至也“拒絕交流”，對(duì)“交流的虛假性”（這是阿多諾的一個(gè)說(shuō)法），他可能早就看透了。

我當(dāng)然贊賞這種態(tài)度，雖然在語(yǔ)言表述上不會(huì)那樣決絕，但心里也一直是這樣想的，或是這樣來(lái)要求自己的。前不久《星星》詩(shī)刊有一個(gè)訪談，其中一個(gè)問(wèn)題是問(wèn)我能否談?wù)勎业摹霸?shī)歌理想”。我的“詩(shī)歌理想”，如果說(shuō)有，就是我最近寫(xiě)的《魚(yú)鳴嘴筆記》一詩(shī)的最后一節(jié)：

基辛在演奏，

無(wú)人。

音樂(lè)在海立方上擦出火花。

基辛是我在那時(shí)聽(tīng)的一位俄羅斯天才鋼琴家，“海立方”則是從“水立方”轉(zhuǎn)化而來(lái)的一個(gè)意象。除此之外，無(wú)人。

但我想，這一切都不僅僅是限于做姿態(tài)。這次三聯(lián)周刊的編輯在給我這個(gè)講座做廣告時(shí)用了“守望”之類的悲壯字眼，其實(shí)這個(gè)詞我自己早已不再用了。我想詩(shī)歌不需要那樣去“守望”。無(wú)論世道多亂，我相信只要人心不死，詩(shī)歌就不死，只要我們偉大的語(yǔ)言不死，它就不死。所以我不會(huì)再持那種姿態(tài)。讓我多少還有點(diǎn)尷尬的是，這次他們?cè)谥v座廣告下面還用了我早年的《在山的那邊》那首詩(shī)。在座的一些朋友知道，這首詩(shī)早已選入了中學(xué)課本，但它讓我真不好意思。多年前北京電臺(tái)給我的詩(shī)做一個(gè)直播節(jié)目，男播音帥哥朗誦的第一首就是這首詩(shī)，朗誦前還深情地對(duì)我說(shuō)：“這首詩(shī)多好啊，你能不能再多給我們寫(xiě)一些這樣的詩(shī)？”然后就“聲情并茂”地開(kāi)始朗誦了。幸好是電臺(tái)直播，不是電視直播，不然我真不知道這張臉往哪里放。

我要說(shuō)的是，我們不可能生活在消費(fèi)社會(huì)之外，但我們一定要保持清醒。更重要的，是要通過(guò)我們的寫(xiě)作，拒絕成為消費(fèi)的對(duì)象，或者說(shuō)，讓消費(fèi)社會(huì)不那么好消費(fèi)你。是的，一切，要看你的寫(xiě)作本身。今年7月在山東的海邊，我寫(xiě)了這樣一首詩(shī)《牡蠣》：

聚會(huì)結(jié)束了，海邊的餐桌上

留下了幾只碩大的

未掰開(kāi)的牡蠣。

“其實(shí)，掰不開(kāi)的牡蠣

才好吃”，在回來(lái)的車上

有人說(shuō)道。沒(méi)有人笑，

也不會(huì)有人去想這其中的含義。

夜晚的濤聲聽(tīng)起來(lái)更重了，

我們的車?yán)@行在

黑暗的松林間。

你們看，從《在山的那邊》到這首《牡蠣》，這好像是兩個(gè)不同的人寫(xiě)的。但并不僅僅是風(fēng)格的變化?！对谏降哪沁叀肥且皇自谀莻€(gè)年代常見(jiàn)的“追求—挫折—信念”這類模式的詩(shī)，其中的“山”、“?！钡纫庀笙盗校捕加兄鄬?duì)明確的象征性意義。但《牡蠣》這樣的詩(shī)，卻暗含了一種拒絕，即拒絕“提供”意義，尤其是明確的意義。它看似隨手寫(xiě)來(lái)，也就那么幾句，但卻讓你難以琢磨。它讓你伴著大海的濤聲，永遠(yuǎn)“繞行在/黑暗的松林間”。

顯然，這樣的詩(shī)不可能“進(jìn)入教材”，也不可能進(jìn)入公共消費(fèi)的渠道（雖然也可能會(huì)有許多讀者喜歡它），但在我看來(lái)，在某種意義上，這正是詩(shī)的勝利。我寫(xiě)了這首詩(shī)后，就有了一種“竊喜”——逃脫者的竊喜。

消費(fèi)文化的特點(diǎn)是要它的消費(fèi)品能“提供意義”，提供它能夠即時(shí)消費(fèi)（所謂“快餐文化”）的意義，除了那種小資型的美感或傳統(tǒng)詩(shī)意外，最好還能提供一點(diǎn)格言和哲理，以供“勵(lì)志”，因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)社會(huì)，有太多不動(dòng)腦子的人需要有人對(duì)他們的人生進(jìn)行“指導(dǎo)”了。這就是為什么汪國(guó)真的小格言能夠流行，于丹版的“論語(yǔ)”能夠流行，這也就是為什么顧城有那么多詩(shī)但人們最后只記住了那句“黑夜給了我們黑色的眼睛……”對(duì)此，尼采早就看得很清楚：一般來(lái)說(shuō)，人們只是去吃蛋糕上的葵花籽，至于蛋糕本身，幾乎等于不存在。

《牡蠣》這首詩(shī)的“成功”，就在于它避開(kāi)了消費(fèi)社會(huì)“對(duì)意義的榨取”。它讓你“掰不開(kāi)”。它只能讓你去想象其中的“美味”（有個(gè)朋友對(duì)我講“你這首詩(shī)其實(shí)寫(xiě)得挺色情呢”）。掰開(kāi)了，榨取了，這首詩(shī)也就完了，就會(huì)像桔子皮一樣被吐出去。消費(fèi)社會(huì)，即是一個(gè)果汁壓榨器。它留下的，也只是一地的垃圾和“意義的灰燼”。

我們談了《牡蠣》這首詩(shī)。其實(shí)在任何時(shí)代，都帶有消費(fèi)文化的因素。任何時(shí)代的優(yōu)秀詩(shī)人，對(duì)于公眾對(duì)詩(shī)歌的接受和消費(fèi)，如同他們對(duì)于自身的創(chuàng)作，都帶有一種警惕。比如戴望舒，其成名作為《雨巷》，然而，就在《雨巷》寫(xiě)出后不久，他已把它完全拋開(kāi)了。他的第一部詩(shī)集叫《我的記憶》而不是什么《雨巷》，他不想提醒人們他就是那位“雨巷詩(shī)人”。至于后期的戴望舒，早已不再是那個(gè)撐著油紙傘在雨巷中尋夢(mèng)的文學(xué)青年，而是一位飽含憂患、日趨深沉凝重的詩(shī)人了，如他的《蕭紅墓畔口占》：

走六小時(shí)寂寞的長(zhǎng)途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待著，長(zhǎng)夜漫漫，

你卻臥聽(tīng)著海濤閑話。

這一首詩(shī)怎樣“含蓄”，這里就不說(shuō)了。單說(shuō)“我等待著，長(zhǎng)夜漫漫”這一句中的逗號(hào)，它加得太好了！這一個(gè)逗號(hào)，不僅使全篇的句式和節(jié)奏發(fā)生了變化，也極盡等待的漫長(zhǎng)?？梢哉f(shuō)，正因?yàn)檫@個(gè)逗號(hào)，漫長(zhǎng)的苦難、無(wú)盡的等待和沉默都被引入了這首詩(shī)中。這真是一個(gè)偉大的逗號(hào)。

在這方面，策蘭更是一個(gè)偉大的例證。我們知道，《死亡賦格》問(wèn)世后在德語(yǔ)世界廣被接受、消費(fèi)的情況引起了他的警惕，甚至“劊子手”們（當(dāng)然這不一定是指那些殺了人的劊子手）也在欣賞這首詩(shī)，這使他深感羞恥。他不想再給苦難押韻。所以他在后來(lái)拒絕人們將《死亡賦格》再收入各類詩(shī)選。他的創(chuàng)作也在變，變到后來(lái)，正如阿多諾所指出的那樣：“在拋開(kāi)有機(jī)生命的最后殘余之際，策蘭在完成波德萊爾的任務(wù)，按照本雅明的說(shuō)法，那就是寫(xiě)詩(shī)無(wú)需一種韻味?！?/p>

阿多諾這樣來(lái)評(píng)價(jià)，是因?yàn)樵谶@個(gè)消費(fèi)主義一統(tǒng)天下的世界上，他從策蘭的后期詩(shī)歌中看到了某種“抵抗性潛能”，某種不屈從于公眾的審美趣味而是謀求藝術(shù)自身尊嚴(yán)的“隱秘的驅(qū)動(dòng)力”。在阿多諾看來(lái)，在一個(gè)充滿了“交流的虛假性”的社會(huì)里，“藝術(shù)只有拒絕追逐交流才能保持自己的完整性”，才有可能忠實(shí)于它自身的法則。而策蘭的“密封”，正是對(duì)文化消費(fèi)時(shí)代的一種有力抵抗。

不獨(dú)策蘭的詩(shī)如此，他的翻譯也如此。比如說(shuō)他對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的翻譯。在他那令人驚嘆的翻譯中，他不想復(fù)制莎士比亞的優(yōu)美（縱然那會(huì)給他帶來(lái)更多的讀者），而且要使它變得困難；不想重現(xiàn)莎士比亞的自信，而且要使它變得吃力；不想模仿莎士比亞的流暢，而是攔腰把它切斷，亮出詞與詞之間的深淵。這就是他與莎士比亞的“對(duì)話”。他曾對(duì)人講在《死亡賦格》之后，他不會(huì)再那樣“音樂(lè)化”了。當(dāng)他翻譯時(shí)，他也不再能“容忍”莎士比亞的流暢、優(yōu)美和雄辯。因此他以他的“晚期風(fēng)格”，對(duì)一位經(jīng)典大師的“古典風(fēng)格”進(jìn)行了更冒險(xiǎn)、也更深刻的重寫(xiě)。

這種富有勇氣的、帶有自我修正性質(zhì)的“重寫(xiě)”，我們?cè)诤芏嘣?shī)人和藝術(shù)家那里都感到了。比如說(shuō)我們知道的鋼琴家格倫·古爾德，在他49歲時(shí)，他毅然決定重新錄制巴赫的《歌德堡變奏曲》。他第一次錄制該曲時(shí)才23歲。這一次，他的節(jié)奏明顯變慢了，早年的意氣風(fēng)發(fā)讓位于一個(gè)步入生命之秋的人的深邃、謙卑和感恩，尤其是最后的詠嘆調(diào)主題，那種無(wú)限的慢，那種深邃、超然而又揪心的音質(zhì)，有許多次都讓我無(wú)聲淚涌。說(shuō)實(shí)話，聽(tīng)了古爾德演奏的巴赫，馬友友的就不想再聽(tīng)了，或者干脆說(shuō)沒(méi)法聽(tīng)了，因?yàn)樗疤稹保f(shuō)不好聽(tīng)一點(diǎn)，簡(jiǎn)直是在“媚俗”。而古爾德呢，在他的職業(yè)生涯“如日中天”之時(shí)，他卻毅然決定不再在舞臺(tái)上演出了，因?yàn)樗械揭魳?lè)大廳扭曲了他的演奏。他在那里不迎合聽(tīng)眾還真不行。所以他寧愿回到“像母親子宮一樣黑暗”的錄音棚里去工作。

以上我們談到這些詩(shī)人和藝術(shù)家，這也說(shuō)明，即使是在一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，詩(shī)歌照樣會(huì)存在，甚至照樣可以達(dá)到一個(gè)偉大、卓越的境界。所以不要埋怨生活對(duì)藝術(shù)抱著“古老的敵意”。世俗生活就是那個(gè)樣子，任何時(shí)代都一樣。問(wèn)題只在于，我們這些從事詩(shī)歌和藝術(shù)的人是否具有足夠的勇氣和內(nèi)在動(dòng)力，或者說(shuō)，能否從我們自己的生活中聽(tīng)到那更高的召喚。以上談到策蘭，這里我還想起茨維塔耶娃，這次我在布魯爾雅那的書(shū)店里買(mǎi)到一本她的英譯詩(shī)集《我的詩(shī)》，欣喜得一直帶在身上看，回國(guó)的飛機(jī)上也在看，好啊，還是好啊，我仿佛又重新?lián)碛辛艘粋€(gè)秘密。甚至，還再次令我滿心羞愧。我們知道，獨(dú)自帶著兩個(gè)孩子的茨維塔耶娃，在流亡國(guó)外期間幾乎窮到要行乞的地步，回國(guó)后要找個(gè)洗碗工的工作也很難，但是你讀讀人家的東西！是不是有一個(gè)字在出賣(mài)自己？！“一切都磨損了，一切都被撕碎了，只剩下兩張翅膀留了下來(lái)……”這是她對(duì)自己“破爛的衣服”的描寫(xiě)。別的不說(shuō)，就憑這兩張光輝的“翅膀”，她可以從她的苦難中奮飛了！

這才是我們永久的藝術(shù)榜樣！說(shuō)到這里，我還要講講前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基，誰(shuí)敢于像他那樣拍電影啊，像他的《安德烈·盧布廖夫》，像他的《潛行者》，那樣冗長(zhǎng)、沉悶，一般的觀眾不打瞌睡才怪。但明眼人一看即知，這才是偉大的、不同凡響的藝術(shù)。在他那里，我們不妨這樣說(shuō)，愈偉大便愈“沉悶”，愈“沉悶”便愈偉大。這樣的藝術(shù)家是不會(huì)考慮什么觀眾或上座率的，他要不惜代價(jià)，完全徹底地實(shí)現(xiàn)他的藝術(shù)目標(biāo)。這才是我心目中的藝術(shù)圣徒和“大師”。因?yàn)樗煞蛩够谌鸬涓缣靥m拍下了他生前最后一部電影《犧牲》，所以前兩年我一到那個(gè)島上，就去尋找那棵在《犧牲》中出現(xiàn)的枯死而又奇跡般復(fù)活的樹(shù)，我們當(dāng)然無(wú)法找到那棵樹(shù)，但我卻有了這樣一首詩(shī)：

一棵孤單的樹(shù)，也許只存在于

那個(gè)倔犟的俄國(guó)人的想象里

一棵孤單的樹(shù)

連它的影子也會(huì)背棄它

除非有一個(gè)孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來(lái)

除非它生根于

淚水的播種期

以上為全詩(shī)的后半部分。這首詩(shī)我寫(xiě)出后放了兩年，直到今年夏天在修改它時(shí)，我才想出了“除非有一個(gè)孩子每天提著一桶／比他本身還要重的水來(lái)”這一句。有了這至關(guān)重要的一句，我想，好，這首詩(shī)站住了，成立了。

每天提著一桶“比他本身還要重的水來(lái)”！——偉大的藝術(shù)，不可能是對(duì)生活的屈從和迎合，它只能出自這樣的非凡的努力。如果在我們這里也能出一些這樣卓越的、堅(jiān)定不移的藝術(shù)家和詩(shī)人，它就會(huì)是對(duì)我們的語(yǔ)言文化的一種提升。我們?cè)诮裉熳钚枰?，就是這樣的“提升”。也只有這樣的藝術(shù)提升才能給我們帶來(lái)“不可能的光輝”，或者說(shuō)，才能幫助我們戰(zhàn)勝這個(gè)消費(fèi)時(shí)代對(duì)我們的消費(fèi)。所以，別再去炒作什么梨花體啦，那些東西愈炒作愈無(wú)聊，愈是使我們遠(yuǎn)離詩(shī)歌。謝謝！

（根據(jù)2012年9月15日在三聯(lián)周刊·尤倫斯藝術(shù)中心“思想廣場(chǎng)”的講座整理。）