高子文

在戲劇學(xué)語境中試圖理清“喜劇”這一術(shù)語是困難的，最博學(xué)的教授恐怕也會莫衷一是。有人相信亞里士多德的《詩學(xué)》只留下來半本，另半本是關(guān)于“喜劇”的，可惜亡佚了。無論是沒有寫，還是亡佚了，對于“喜劇”，我們?nèi)鄙傧癖瘎∧菢拥南到y(tǒng)知識。然而問題是，究竟是缺少，還是“喜劇”本身就拒絕這樣的理性建構(gòu)呢？從流傳下來的西方“喜劇”理論中，我們看到的是理論之間的彼此拆解。諷刺的喜劇、幽默的喜劇、輕快的喜劇，就理論所需要的邏輯統(tǒng)一性看完全是異質(zhì)的東西。我們甚至可以這樣說，喜劇，無論就其原因或其效果而言，它都指向一種解構(gòu)的過程。如果借用弗洛伊德的術(shù)語來說，它是系統(tǒng)知識的“死亡本能”的體現(xiàn)。然而，就像一個(gè)健全的人既需要“愛的本能”也需要“死亡本能”一樣，一個(gè)健全的社會，同樣離不開“喜劇”。

南京大學(xué)文學(xué)院所創(chuàng)作的戲劇《蔣公的面子》即是一部喜劇。在該劇第二次復(fù)演時(shí)，喜劇性的因素通過導(dǎo)演對人物的夸張?zhí)幚砀鼮轷r明地表現(xiàn)了出來。這種喜劇性的特質(zhì)極大意義上決定了演出的效果，觀眾時(shí)時(shí)爆發(fā)哄堂大笑，最終使得該劇取得了連演33場的成績。這在戲劇藝術(shù)似已窮途末路的當(dāng)下是難以想象的，更難以想象的是，它發(fā)生在幾乎沒有戲劇市場的南京。這里至少有三個(gè)問題值得我們?nèi)ニ伎迹阂?，為什么《蔣公的面子》能使人發(fā)笑？二，為什么這樣的笑能夠吸引來觀眾，使久已沉寂的戲劇藝術(shù)復(fù)活？三，“喜劇”和我們的社會究竟是怎樣一種互動關(guān)系？

“諷刺”和“荒誕”的雜糅

《蔣公的面子》的喜劇性營造有別于一般意義上的諷刺喜劇。在莫里哀的劇作中，喜劇人物一般都是那些有著鮮明缺陷的“比我們低下”的人。同樣的，在果戈理的《欽差大臣》和陳白塵的《升官圖》里面，人物形象延續(xù)了這種夸張但卻扁平的處理方式。然而《蔣公的面子》卻并不試圖這么做。卞從周是其中最接近諷刺喜劇主人公的人物形象，但是即便在這個(gè)人物身上，觀眾仍然無法從道德的制高點(diǎn)上對他進(jìn)行嘲弄，反而，就其照顧時(shí)任道的面子而遲遲不提時(shí)太太找他借錢一事，令觀眾感受到他的善意。在《蔣公的面子》中，人物絕不是通過夸張和扁平化處理使之產(chǎn)生喜劇感的，相反地，劇作者和導(dǎo)演都試圖描繪完整而真實(shí)的人物。然而悖論在于，如果我們考慮觀眾的反應(yīng)，考慮觀演之間復(fù)雜的互動關(guān)系，那么《蔣公的面子》之所以成功，更大意義上又似乎仍只能歸于喜劇的“諷刺”效果。

造成這樣一種錯綜復(fù)雜的狀況的原因是，《蔣公的面子》一方面非常尖銳地批評和諷刺了專制統(tǒng)治與知識分子的軟弱，另一方面又接受“荒誕派”的喜劇觀，認(rèn)為人作為一種存在就其本質(zhì)而言是有缺陷的，并試圖描繪這樣一種尷尬處境。事實(shí)上，這是兩種截然不同的喜劇類型，最重要的區(qū)別在于，前者，創(chuàng)作者站立在比喜劇人物更高的位置審視他們，而后者，創(chuàng)作者相信自己不過是他們中的一員。夏小山這個(gè)人物非常典型地體現(xiàn)了這一雜糅的特質(zhì)。在劇中，卞從周借以誘惑夏的最重要手段是蔣公的宴席中有一道名菜“火腿燒豆腐”。這是傳統(tǒng)諷刺喜劇對人物的夸張描繪。但是如果嚴(yán)格按照傳統(tǒng)諷刺劇的編劇法，那么夏將會義無反顧地為了這只火腿而去赴宴，人們可以從夏對這道菜的夸張的愛與是否承認(rèn)蔣這巨大的裂縫中尋找到滑稽。這樣，人物的動機(jī)自然就導(dǎo)致了行動，情節(jié)也就會順暢地運(yùn)行起來。我們可以輕輕松松地站在高處俯視他，嘲笑這個(gè)因?yàn)槌远鴨适Я嘶菊涡拍畹娜?。然而，作者卻從創(chuàng)作伊始就拋棄了這樣一種諷刺喜劇的扁平化處理，她給夏找到另外一條他不能去赴宴的理由：蔣只配當(dāng)行政長官而不配當(dāng)校長。這樣，夏的行動就受到了抑制。他陷入到一種自相矛盾之中去了。在劇中，他的這種矛盾又能夠被他強(qiáng)大的精神時(shí)時(shí)忘卻，不對他的精神狀態(tài)造成影響。他的這樣一種形象恰恰是荒誕派戲劇的人物所擁有的特質(zhì)。

這種“諷刺”與“荒誕”雜糅的特質(zhì)更突出地表現(xiàn)在《蔣公的面子》對“文革”戲的處理之中。就“文革”戲的最淺顯的表意而言，它旨在批判一種具體存在的專制恐怖對知識分子的人格所造成的傷害。然而，如果我們把所有的“文革”戲份從整部戲里抽離出來，我們會發(fā)現(xiàn)，它十分類似于品特的某個(gè)作品。這個(gè)作品描繪了三個(gè)無法邁出房門回家的人，他們在為某個(gè)已經(jīng)模糊了的記憶而喋喋不休，浪費(fèi)生命。然而這種狀態(tài)即是所謂的我們的現(xiàn)實(shí)生活本身。如果是傳統(tǒng)的諷刺喜劇，那么我們有理由嘲笑這些懦弱的靈魂，連同嘲笑制度本身。因?yàn)椤拔母铩币呀?jīng)成為歷史，我們有理由嘲笑它，并且相信不會再重復(fù)這樣的荒唐時(shí)期。這使得我們在聽到“要文斗不要武斗”這樣的臺詞時(shí)候，能夠哄堂大笑?！爸S刺”的效果瞬間呈現(xiàn)。但是，在這里我們漏掉了一個(gè)非常重要的東西。在劇中，我們知道，時(shí)任道的太太在“文革”中是因?yàn)楸鍙闹艿慕野l(fā)才被批斗以至去世的，照理時(shí)和卞的沖突應(yīng)該會非常緊張，然而劇本卻并非如此呈現(xiàn)。導(dǎo)演對此的解釋是，在“文革”那樣的一個(gè)恐怖的環(huán)境中，人與人反而具有這樣的一種互相理解：時(shí)任道能夠克服自己的仇恨情緒，因?yàn)楸鍙闹艿慕野l(fā)只不過是出于自保。這一解釋事實(shí)上是難以令人滿足的。我們毋寧這樣理解，在一種真正意義上的大恐慌中，所有慣常的戲劇人物關(guān)系建構(gòu)都失效了，所謂的對于真實(shí)的營造只不過是更加凸顯了情境的荒誕而已。這樣的處理使得我們不能再輕易地將劇中的“文革”作為某個(gè)具體的已經(jīng)被拋棄了的過往，而是某種可能循環(huán)往復(fù)的愚弄人類的命定境遇。

“諷刺”需要我們有確定的價(jià)值觀，確定的善與惡，對與錯。但是“荒誕派可以被看成我們這個(gè)時(shí)代（指艾思林所處的西方二十世紀(jì)中葉）真正最具代表性的態(tài)度的反映。這種態(tài)度的基本標(biāo)志是，它意識到過去時(shí)代的基本確定事物和不可動搖的基本假定已經(jīng)被掃蕩，這些東西被發(fā)現(xiàn)是有欠缺的，他們名聲掃地，是廉價(jià)和有點(diǎn)幼稚的幻覺?！痹凇妒Y公的面子》中，確定的惡是明確的，但確定的善卻遲遲沒有建立起來。人們很難簡單地從對一種專制的諷刺與揶揄中尋找到廉價(jià)的解決途徑。甚至對于知識分子精神的塑造，看起來也顯得搖搖欲墜。以至于有觀眾在看完該劇后指責(zé)該劇并沒有真正塑造“一流的知識分子”。的確，如果對照葛蘭西在《實(shí)踐哲學(xué)》中對知識分子的描述，那么去除“意識形態(tài)”偽飾之后的他們，完全沒有對日常生活的“常識”進(jìn)行批判與結(jié)合，繼而“實(shí)踐”與引領(lǐng)，而是完全沉淪于“常識”（好吃和好書）之中了。這樣的處理使得人物更加真實(shí)，但另一方面，也極大地抑制了戲劇行動的發(fā)生。

我們時(shí)代的觀眾

柏格森在《笑》中指出這樣一個(gè)事實(shí)：“一個(gè)人如果有孤立的感覺，他就不會體會到滑稽。”他說的主要還是“諷刺”喜劇的特點(diǎn)。在“諷刺”喜劇中“認(rèn)同”作用是非常重要的。缺乏觀眾間彼此的認(rèn)同，笑的效果將無法產(chǎn)生。而如果我們仔細(xì)地分析“認(rèn)同”背后的內(nèi)容，則很可能從一個(gè)側(cè)面描繪出時(shí)代的道德狀況和精神狀況。

《蔣公的面子》的劇場效果，首先源于觀眾間的“認(rèn)同”。那么觀眾所認(rèn)同的究竟是什么呢？在劇中卞從周有這樣的臺詞：“中國的腐敗已經(jīng)是世界聞名的了?！比珗霰l(fā)出笑聲與掌聲。這種喜劇性的效果正如弗洛伊德在《笑話與潛意識的關(guān)系》一書中所總結(jié)的“憤世嫉俗的笑話”。這種“憤世嫉俗的笑話”是帶有“敵意”的，它所針對的是某種現(xiàn)狀、某種僵化的體制或某種嚴(yán)格的道德。事實(shí)上，觀眾間的這樣一種“認(rèn)同”作用，只有當(dāng)一個(gè)社會處于急需改革的臨界點(diǎn)時(shí)，它才可能產(chǎn)生。也就是說，我們當(dāng)下的社會，在某些常識問題上仍試圖遮遮掩掩，而一旦有一個(gè)勇敢的孩子揭穿這“皇帝的新裝”，大家自然就開始哄堂大笑?！妒Y公的面子》之所以能夠成功，正是因?yàn)榫巹》浅?zhǔn)確地把握住了我們這個(gè)時(shí)代所謂的主流意識形態(tài)所試圖遮蔽的東西，并將它們公之于眾。比如說，劇中卞從周對樓先生的批評：“他是皮相上的自由主義者，骨子里的集權(quán)主義者……蔣公做校長的消息出來后，你聽他說過一句話嗎？沒有。君子訥于言而敏于行，他聰明得很?！庇^眾可以非常容易地從中得到對當(dāng)代“犬儒主義”知識分子的諷刺和批評。而觀眾的笑聲則表示了對這種批評的認(rèn)可。

對于喜劇所產(chǎn)生的觀眾的這種“認(rèn)同”作用，弗洛伊德有更深入的分析，他說：“一個(gè)人必須將自己的生活與別人緊密聯(lián)系起來，必須能夠建立起與別人親密的同一關(guān)系，才能克服生命的短暫。一個(gè)人絕不能非法地滿足自己的需求，但必須要將這些需求保持在未滿足狀態(tài)，因?yàn)橹挥羞B續(xù)的那么多未滿足的需求才能發(fā)展出改變社會的能量?！痹谶@段話中，他說了兩層意思，第一層意思就是人與人之間“認(rèn)同”的重要意義，“認(rèn)同”能夠擺脫生命的短暫。當(dāng)我們在觀看喜劇時(shí)，感受到周圍的人所發(fā)出的笑，便是這樣的一種心理作用。第二層意思是這種“認(rèn)同”作用的社會效果，人與人的互動所產(chǎn)生的對于革新社會的要求推動這個(gè)社會向前發(fā)展。分析《蔣公的面子》的演出效果，我們可以清晰地感受到觀眾的“未滿足狀態(tài)”。這種“未滿足”主要地是針對自由，言論的自由，尤其是精神的自由。當(dāng)自由離觀眾遠(yuǎn)不可及時(shí)，觀眾將會對此感到恐懼與排斥；當(dāng)自由完全被實(shí)現(xiàn)時(shí)，觀眾同樣將會麻木和無動于衷。而只有當(dāng)自由看似在人們前面，它的所有真理性的因素已然被人們所認(rèn)可，但卻由于愚蠢與墮落而無法真正實(shí)現(xiàn)時(shí)，它才能鼓動人們的精神。人們將嘲笑這個(gè)時(shí)代的愚蠢與墮落，以自己的“未滿足狀態(tài)”呼喚社會革新。

然而《蔣公的面子》是一個(gè)“諷刺”與“荒誕”雜糅的喜劇作品，“諷刺”與“荒誕”是兩種截然不同的喜劇形態(tài)，觀眾在接受時(shí)是基于完全不同的心理的?！爸S刺”要求認(rèn)同，而“荒誕”恰恰拆解“認(rèn)同”。事實(shí)上將“荒誕”放入喜劇的大范疇中，本身就是值得懷疑的?！盎恼Q”也許可以引人發(fā)笑，但在這笑背后卻潛伏著真正的悲觀。與其說“荒誕派”作品表達(dá)了人的困境，給出了超越困境的喜劇精神，毋寧說，它只不過是誠實(shí)而帶有惡作劇性質(zhì)地指出了人的不完整與世界的不完整。這樣的一種世界觀，作用于觀眾的效果是非常特殊的，它往往可以引來“笑”與“哭”兩種截然不同的反應(yīng)?！盎恼Q”不要求觀眾“認(rèn)同”，而要求他們能夠“超越”。這是一種完全針對個(gè)體而言的訴求。除去艾思林所列舉的荒誕派代表作家之外，契訶夫與迪倫馬特的喜劇也可算是這一類型的代表?！妒Y公的面子》無疑在很大程度上試圖做這方面的工作。但就其接受而言，不能說是成功的。這里一部分是劇本創(chuàng)作的問題，但更可能是我們時(shí)代的觀眾的問題，我們尚沒有準(zhǔn)備好迎接“荒誕”。

觀眾在看完《蔣公的面子》后討論最多的是民國知識分子與今天的知識分子之間的區(qū)別，人們在時(shí)任道、夏小山甚至卞從周身上找到了我們久違的知識分子的精神獨(dú)立。他們盡管不都是左派文人，卻都有著與政府對話與抗?fàn)幍挠職?。然而，觀眾們似乎會忘記，同樣是這樣三個(gè)人，二十四年之后，連承認(rèn)這樣一件事情的勇氣都已經(jīng)沒有。我們傾向于將責(zé)任推給專制政府，但是我們忘記了自身的脆弱與世界的偶然性加諸于身的不可抗拒性。從“諷刺”的要求出發(fā)，這三個(gè)人必得是“一流的學(xué)者”，但從“荒誕”的角度出發(fā)，這三個(gè)人只不過是與你我一樣吃喝拉撒的人。從“荒誕”看，《蔣公的面子》的喜劇性不是因?yàn)槿宋锏膰?yán)肅印證了當(dāng)今社會與當(dāng)今知識分子的滑稽，而是人物自身欲望的低級與討論主題之崇高的滑稽。明明是一個(gè)吃貨、一個(gè)戀書癖和一個(gè)投機(jī)分子，卻不得不討論要不要給最高權(quán)力以面子，這本身就不是一個(gè)嚴(yán)肅，而是一個(gè)滑稽的場面。劇作家曹路生是為數(shù)不多抓住劇本“荒誕感”的觀眾之一。他在看完演出后認(rèn)為這個(gè)戲?qū)懥酥R分子的一種扭捏狀況。這個(gè)評價(jià)可能更加貼近創(chuàng)作者的初衷。

我們時(shí)代的觀眾很難將“知識分子”看成具有缺陷的人，我們也很難接受“文革”很可能在人類社會再出現(xiàn)的事實(shí)。我們?nèi)匀粓?jiān)信社會能夠向著一個(gè)好的方向發(fā)展，因此我們有“認(rèn)同”，有許多的“未滿足”。聯(lián)系“荒誕”體驗(yàn)的產(chǎn)生，這個(gè)問題可能會得到更好的解釋?！盎恼Q派戲劇”產(chǎn)生于西方二十世紀(jì)中葉，但荒誕感的產(chǎn)生不是因?yàn)閮纱问澜绱髴?zhàn)，世界大戰(zhàn)只不過是“荒誕”的最顯著表征?！盎恼Q”是建立在理性主義與個(gè)人主義之上的資本主義社會體系充分發(fā)展的產(chǎn)物。這一社會體系在思想上表現(xiàn)為科學(xué)的唯物主義世界觀，在經(jīng)濟(jì)上表現(xiàn)為自由競爭的市場經(jīng)濟(jì)，在政治上則表現(xiàn)為選舉與三權(quán)分立。這套社會體系及其相伴隨的價(jià)值系統(tǒng)宣稱是根據(jù)公平的原則建立的，具備普適性，能夠確保個(gè)人價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)，但事實(shí)上它卻非常脆弱?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了社會分工與馬克思所描述的人的異化；自由競爭導(dǎo)致財(cái)富集中與壟斷；而民主制度又將政治的命運(yùn)交給了“大眾”，繼而也許可以說是大眾傳媒與騙局。也就是說，“荒誕”是一種現(xiàn)代之后的體驗(yàn)，是人無法確證自我存在之真實(shí)的體驗(yàn)。然而，當(dāng)下中國的觀眾所面臨的并不是這樣一種單一的境遇。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)雜糅的時(shí)代，一方面，傳統(tǒng)的惡與專制的愚蠢鮮明而具體地?cái)[在面前，這與西方是截然不同的；另一方面，我們同西方一樣開始面臨科學(xué)技術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)所帶來的遠(yuǎn)為抽象的缺陷。正是這樣一種時(shí)代的復(fù)雜性導(dǎo)致《蔣公的面子》在“荒誕”層面上被普遍接受的困難。但也正是這樣一種復(fù)雜性，導(dǎo)致了《蔣公的面子》這樣的劇本的誕生，以及它的被接受。

自由精神與解構(gòu)藝術(shù)

我們這個(gè)時(shí)代需要“喜劇”。就喜劇的“認(rèn)同”作用而言，劇場使人們得以集中起來，我們借助它來累積我們的“未滿足狀態(tài)”。我們通過笑釋放憤世嫉俗的訊息，彼此傳遞，互相鼓勵。從“荒誕”角度出發(fā)我們同樣需要它。我們需要它給我們以警醒，從更高的精神層次觀看作為人的不完整，借以得到片刻的“超越”。《蔣公的面子》這一作品從事實(shí)上證明了一個(gè)走向健全的社會對于喜劇的需求。

從最根本的角度來說，喜劇呼喚自由精神。這里所說的自由不是某個(gè)政治語境意義上的自由，而是就藝術(shù)層面說的，指的是一種生命狀態(tài)。它不是相對的和辯證的，而是絕對的，破壞性的，有缺陷的。但正是這種缺陷與裂痕才使之具有對于社會的修復(fù)與重構(gòu)的能力。自由就是完全地放開心靈的束縛，大聲地笑與大聲地哭。蔑視任何社會規(guī)則與道德，對所有一切既定結(jié)論報(bào)以懷疑的態(tài)度予以拆解，走向一種蓬勃昂揚(yáng)的生命狀態(tài)。古希臘的喜劇一詞komoidia，本意為“狂歡隊(duì)伍之歌”，指的即是這樣一種狀態(tài)。

在《蔣公的面子》一劇中，真正體現(xiàn)喜劇的這種自由精神的人物只有夏小山，在其他人物身上，這一精神最多不過是片刻的閃現(xiàn)。黑格爾在《美學(xué)》中分析喜劇時(shí)提醒我們：“必須把這種喜劇性是由劇中人物本身感覺到的，還是由觀眾感覺到的，這兩層區(qū)分清楚。只有前一種才是真正的喜劇性?！痹凇妒Y公的面子》里，能夠由劇中人物自己感覺到喜劇性的唯有夏小山。時(shí)任道出于對書的嚴(yán)肅追求而丟掉了喜劇人物原本應(yīng)該具有的自由的狀態(tài)。作為喜劇人物，他是不稱職的。創(chuàng)作者加在他身上的嚴(yán)肅主題極大地消解了人物的喜劇性。他的喜劇性更多的不過只是臺詞的喜劇性，臺詞針砭時(shí)弊的諷刺效果或其中表露出的機(jī)智。卞從周這一人物就喜劇性的營造而言要成功得多。夏小山說他是“連逃難都要帶著麻將”。但即便如此，他依然是不自由的，他絞盡腦汁試圖拉夏與時(shí)去赴宴，他沒有意識到赴宴與不赴宴事實(shí)上都不是什么重要的事情。在赴宴這一問題上，只有夏小山?jīng)]有本質(zhì)上的糾結(jié)。盡管編劇設(shè)計(jì)他為了行政院長與校長稱謂的不同而對于赴宴猶豫不決，但這種猶豫本身更像是他跟自己所開的一個(gè)玩笑，去赴宴的理由則更是一個(gè)玩笑，事實(shí)上他清楚地看到自己在這一問題上的喜劇性。所以從嚴(yán)肅的意義上講，他從來不曾為是否赴宴而真正擔(dān)心過。夏的這種自由狀態(tài)也反映在他與時(shí)任道的關(guān)系之中。時(shí)任道嚴(yán)肅地指責(zé)他不該寫絕交書，他居然回答說：“絕交書而已嘛，我可以再寫一封復(fù)交書?！绷硗猓鶕?jù)卞從周的描述，他在得悉書樓被炸后，“不過是去渡口連吃兩碗牛肉面，就神色自若了”。夏小山是能夠看到自身存在的喜劇性的，他是黑格爾意義上真正自由的喜劇人物。

如果我們接受黑格爾對于喜劇人物的這一區(qū)分，我們必然能夠清楚地看到，“諷刺”的喜劇在精神層次上要低于“荒誕”的喜劇。黑格爾意義上的自由的喜劇人物與荒誕的人物不過是一墻之隔?！盎恼Q感”在加繆看來正是產(chǎn)生于“人與他的生活之間的分離”。我們可以在《蔣公的面子》中清楚地看到夏小山的精神與他作為物質(zhì)的存在之間的分離。然而，當(dāng)我們關(guān)注喜劇的觀眾以及它所產(chǎn)生的社會效果時(shí)，我們似乎又無法想當(dāng)然地得出“荒誕”高于“諷刺”的結(jié)論。事實(shí)上，這兩個(gè)喜劇類型都可以統(tǒng)一于“自由”?！爸S刺”所針對的是具體存在的體制的缺陷與道德的缺陷，它呼喚的是制度意義上的自由；而“荒誕”則針對抽象意義上人之存在的無意義性，它呼喚一種個(gè)人意義上的生存的自由狀態(tài)。更深層地看，兩者是互相影響的。“諷刺”所追求的自由與公正使得個(gè)人得以從集體與制度中解放出來，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自身存在的“荒誕”、喜劇的狀態(tài)。而“荒誕感”反過來推動“諷刺”以更激烈的方式對舊制度造成沖擊。

作者溫方伊在寫作《蔣公的面子》時(shí)也許對“諷刺”和“荒誕”這種雜糅的風(fēng)格是不自覺的，但其精神狀態(tài)卻是充分自由的。這種自由首先表現(xiàn)為對政治權(quán)力的勇敢地諷刺與嘲笑，進(jìn)而體現(xiàn)在對知識分子的精神狀況的揶揄，最終落腳于對個(gè)體存在之缺陷的精神超越?！妒Y公的面子》使我們有理由相信喜劇的春天會重新到來。

【注釋】

①[英]馬丁·艾思林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版，第23-24頁。

②[意]葛蘭西：《實(shí)踐哲學(xué)》，徐崇溫譯，重慶出版社1990年版，第12頁。

③[法]柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社2005年版，第4頁。

④ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,pp.121-137.

⑤ Sigmund Freud.Jokes and Their Relation to the Unconscious, translated by James Strachey,New York and London:W.W.Norton& Company,p.131.

⑥[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，商務(wù)印書館2006年版，第316頁。

⑦[法]加繆：《西西弗斯的神話》，杜小真譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第8頁。