李艷婷

(晉中學院 美術學院, 山西 晉中 030600 )

韓拙,北宋南陽(今河南)人,生卒年不詳。約于宋哲宗紹圣年(1094年～ 1097年)間,韓拙曾“擔簦都下進藝”,并得到駙馬王晉卿(即王詵)的賞識。在王詵的推薦下,韓拙又進當時尚處藩邸的趙佶府中供奉畫事。宣和三年(1121年),韓拙在綜合前人山水理論成果的基礎上,摻合自己經(jīng)驗而加以發(fā)揮寫成《山水純?nèi)?。[1]62關于該書,《四庫提要》評此書的特點是“持論多主規(guī)矩,所謂逸情遠致、超然于筆墨之外,殊未之及”[2]682。言下之意就是認為這部書缺乏個性,缺乏新見。也有學者認為:“(該書)全面系統(tǒng)地綜合了前人有關山水畫的創(chuàng)作經(jīng)驗,其思想傾向主張規(guī)矩?！盵3]239陳傳席先生在《中國繪畫美學史》一書中認為:“《山水純?nèi)分械睦碚摶旧隙际莻鞒s湊前人的,從此開著述傳抄雜湊之風。后世之畫史畫論為了集畫論大成,多數(shù)把前人的史論先抄掇一通,有的在抄襲之后又加一些新的近世資料。這種現(xiàn)象在北宋之前是沒有的,但韓拙抄掇前人理論時,頗有眼力,說抄多是精論,有時也略加變動?！盵4]283筆者贊同陳先生觀點,認為韓拙的《山水純?nèi)分杏兄T多方面是對前人畫論的綜合評述和再發(fā)展。

1 用筆之“四病”

郭若虛編寫的《圖畫見聞志》是一部重要的畫史著作,其在《論用筆得失》一篇中提出的用筆“三病”之“版”、“ 刻”、“結(jié)”,很有見地。 韓拙在《山水純?nèi)分袑籼撎岢龅摹叭　边M一步論述,又加了一病—— “石霍”。他說:“古云:用筆有三病,一曰板病,二日刻病,三曰結(jié)病。板病者,腕弱筆癡,取與全虧物,物狀平扁,不能圓渾者板也?？滩≌?筆跡顯露,用筆中凝,勾畫之際,妄生圭角者刻也。結(jié)病者,欲行不行,當散不散,事物留礙,不得流暢者結(jié)也。愚有一論為之石霍病。筆路謹細而癡拘,全無變通,筆墨雖行,類同死物,狀如雕印之跡者石霍(確)也”。

所謂“石霍”,韓拙指的是“筆路謹細而癡拘,全無變通,筆墨雖行,類同死物,狀如雕印之跡者石霍也”,并進一步解釋為“狀如雕印之跡者石霍也”,即用筆時既要手腕有力,但線條又要輕松,如飛如動,不能過于拘謹而毫無生機,應虛實相生,提按得當。俞劍華先生在《中國畫論類編》中認為“石霍”是“確”的意思,因而筆者也認為這里“石霍”可能是傳抄翻刻之誤,“石霍”是正確的意思。

郭若虛提出的“版”、“刻”、“結(jié)”三病,從他本人的解釋來看,有一個共同之處,即強調(diào)線條要流暢?！鞍妗敝械摹肮P癡”、“刻”中的“用筆中凝”、“結(jié)”中的“事物留礙”都是圍繞“不流暢”這個意思展開的。筆者認為能體現(xiàn)“三病”各自特點的是“版”中的“平扁”、“結(jié)”中的“欲行不行”、“刻”中的“筆跡顯露”。而韓拙的“石霍”強調(diào)的是用筆要變,如百川納海,極盡變化。如果不變就會“類同死物”。布顏圖在《畫學心法問答》中是這樣解釋郭熙的“使筆不為筆使”的: “用筆起伏,起伏之間有折疊頓挫婉轉(zhuǎn)之勢,一筆之中氣力周備而少無凝滯,方謂之使筆不為筆使也?！?/p>

2 “意在筆先,預想目前”,然后以“筆法揮之”

韓拙在《山水純?nèi)分卸啻翁岬酵蹙S,表達了他對王維繪畫藝術的肯定與敬仰。 王維寫有《山水訣》和《山水論》,韓拙的一些思想是從這兩篇論文中發(fā)展來的。他在《論山》中說:“凡畫山言丈尺寸分者,王右丞之法則也”;在《論水》中寫道: “王右丞云:‘路欲斷而不斷,水欲流而不流”;在《論林木》中寫有“右丞曰:‘松不離於兄弟,謂高低相亞’”。這幾處在王維的《山水訣》和《山水論》中是找不到原話的。

韓拙對王維觀點的最大發(fā)展是在筆墨觀中強調(diào)要“凡未操筆間,當先凝神著思,預想目前,所以意在筆先,用意於內(nèi)然后用格法以揮之,可謂得之於心應之於手也”。這一發(fā)展源自王維《山水論》中的“凡畫山水,意在筆先”的觀點。也就是繪畫之前要先立意,先構(gòu)思好所要表達的內(nèi)容,然后再動筆。韓拙在此基礎上要求有立意之后,要“預想目前”,即把自己要畫出來的畫先設想好,這樣要求就更具體了,閉上眼睛仿佛這幅畫就出現(xiàn)在自己眼前。這要求構(gòu)圖、所畫的具體內(nèi)容、設色等都要先考慮好。最后以“筆法揮之”,就是再想好用具體的表現(xiàn)方式(山法、石法、樹法等)去表現(xiàn)。 王維強調(diào)“意”與“筆”的先后關系,強調(diào)“意”的重要性;而在韓拙的發(fā)展下,“意在筆先”—“預想目前”—“筆法揮之” 引申成為一種創(chuàng)作程序和手法,意義重大。

3 “四勢”、“六要”新解

3.1 對荊浩“四勢論”的引用和新解

荊浩《筆法記》云: “凡筆有四勢: 謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,跡斷者無筋,茍媚者無骨?！表n拙在《論林木》中說:“洪谷子曰: ‘筆有四勢者: 筋皮骨肉也。筆絕而不斷謂之筋,纏縛隨骨謂之皮,筆削堅正而露節(jié)謂之骨,起伏圓混而肥謂之肉?！伯嬕斯侨庀噍o也。肉多者肥而軟濁也。柔媚者無骨也,骨多者剛正而如薪也。 勁死者無肉也。跡斷者無筋也?！?/p>

荊浩的“四勢論”是將筆的表現(xiàn)形式賦予人的生命力,畢竟“筋、肉、骨、氣”都是有生命的事物才具備的。 然而,韓文的引用和《筆法記》原文卻有所差別,具體分析如下:

所謂“筋”,荊文“筆絕而斷謂之筋”,韓文“筆絕而不斷謂之筋”?！敖睢笔庆o脈和動脈的俗稱,筋與人的運動有很大的關系,又如植物的葉筋,那么究竟是“絕而斷”還是“絕而不斷”呢?筆者認為應該是“絕而不斷”更有意味,在《論林木》中韓拙談的“以筆跡欲斷而復續(xù)也”正同此意,也和我們常說的“筆斷而意連”是一致的。 這里的“而”是表達轉(zhuǎn)折的連詞,前后應連接意思相反的一對詞。荊浩《筆法記》中顯然在傳抄翻刻中丟了一個“不”字。

所謂“肉”,荊文“起伏成實謂之肉”,韓文“起伏圓混而肥謂之肉”。 這兩種表達雖然用詞不同,但意思基本相同,“起伏成實”和“起伏圓混而肥”都是指線條要飽滿,這和中國書畫“中鋒用筆”的要求是一致的。 中鋒用筆要執(zhí)筆端正,筆鋒在墨線的中間,用筆力量均勻,毛筆垂直于紙面,其效果就是圓渾穩(wěn)重。也就是俗稱的“折金叉骨”,具有不枯、不楞、不妄生圭角,轉(zhuǎn)折自如,剛?cè)嵯酀忍攸c,關鍵是富有彈性。相比較而言,“起伏成實謂之肉”用詞簡練而恰當,“起伏圓混而肥”則不如前者精煉,特別是那個“肥”字用的不妥當。肥了就顯不出骨法來了,“肥”容易達到,但“肥”的地方不一定能達到“實”。筆者認為韓拙添加的“肥”字可能是為了與“骨”中的“露節(jié)”形成一種對比而加以強調(diào)的。

所謂“骨”,荊文“生死剛正謂之骨”,韓文“筆削堅正而露節(jié)謂之骨”。 在這一點上,兩種說法的意思基本相同,骨也就是“骨法用筆”的骨,有氣勢、有力量,所畫線條不能軟。這種要求與書法中線條的要求是一樣的,我們要遵循書法寫字的用筆,露藏得當,也就是所謂的“剛正”?！吧绖傉焙汀肮P削堅正”,前者用擬人手法賦予筆法一種人的氣節(jié),后者用直譯法點題,指出“筆跡”就是骨。

所謂“皮”,荊浩《筆法記》中沒有“皮”的說法和解釋,韓文中有“纏繞隨骨謂之皮”的解釋。皮是動植物表面的一層組織,包在骨和肉之上,裸露在外,類似形式外衣。筆者認為韓拙在此所指是用筆的“變”,在“骨法用筆”的基礎上,力求變化,如“百川歸?！?要求用筆有粗細、干濕、濃淡、提頓的變化。這一點也是由于所表現(xiàn)的事物質(zhì)感的不同要求而提出的,例如山、水以及人,這三種事物本身是不同的,用筆當然也要求變化,這一特點類似我們光影素描中的排線條,要求線條隨結(jié)構(gòu)變化,國畫中也要求根據(jù)不同的形象不同的立意,進行粗細、提頓等筆法的變化。

所謂“氣”,荊文認為“跡畫不敗謂之氣”,指的是整幅作品的氣勢貫通,不出現(xiàn)敗筆,韓拙引文中卻沒有提到“氣”[5],而是改稱為“皮”。

韓拙最后總結(jié)“柔媚者無骨也”,“勁死者無肉也”?！懊摹?諂媚、討好?！叭崦恼邿o骨”,是只會諂媚討好別人的人就是沒有骨氣的人。這里是以人喻用筆之“骨”?！敖钏勒邿o肉也”, 韓文把“筋”用成“勁”,筆者認為是韓拙寫錯了字?！敖钏馈敝腹P斷而不連貫,而不能做到行處皆留。 這種線條沒有力量、氣勢,而且也不能充分表現(xiàn)實體的質(zhì)感?！佰E斷者無筋也”,筆跡斷了,就像人的靜脈被割斷,自然也就不會有“氣韻”了。那么為什么韓拙要把荊文中的“氣”改作“皮”呢,筆者認為“筋”、“肉”、“骨”都是在談筆墨的,而“氣”是在筆墨完備的基礎上達到的一種意境,韓文將“氣”舍棄不談,卻轉(zhuǎn)而論“皮”,是針對“筋”、“肉”、“骨”屬于并列關系的筆墨問題的又一發(fā)展。

3.2 對荊浩“六要”的引用和新解

韓拙在引用荊浩的“六要”時,沒有指明“六要”的作者,只說“昔人有云: 畫有六要”。其實,“六要”和“四勢”同出于荊浩的《筆法記》,但在《筆法記》中荊浩擬定了一個老叟的身份,借他人之口說出“六要”。可能出于此原因,韓拙才說“昔人有云”,并將“六要”提到一個新的高度。[6]

1) 關于“氣”,荊文曰“心隨筆運”,韓文說“筆隨心運”?？梢?后者比前者更為貼切,即心想到哪里,筆就運到哪里,畫家的思想統(tǒng)帥用筆,強調(diào)心手相應,這樣描繪形象才能有主見,取象不惑,這也正是“意在筆先”的目的。

2) 關于“韻”,究竟是荊文的“隱跡立形”好呢?還是韓文的“隱露立形”更確切呢? 筆者認為, “隱跡立形”更確切一些?！半[跡”就是不漏痕跡,不矯揉造作,好像物象本來就應該是那樣的。也就是筆跡為所畫的形象服務,不能脫離形象而單獨顯露出來。這和韓拙所提的“去華取實”是一樣的。筆跡的好壞不是畫畫所要表達的宗旨,關鍵是看筆跡有沒有為氣韻做很好的服務。有一種觀點認為荊浩對“氣”和“韻”的解釋意思相同,沒必要分為二法。而“氣韻”本身就是一個詞,所以后世評畫,仍然用“氣韻”,不做分解。然而,荊浩對“氣”和“韻”的解釋是有區(qū)別的。荊浩所說的“氣”, 首先是指畫家在制作這幅畫的藝術表現(xiàn)階段,要全神貫注、一氣呵成。作者通過筆端把這種氣傾注于作品之中,傾注于作品所描寫的藝術形象之上。因而,這藝術形象本身就有了生氣、神氣、氣勢,也就具有了感人的力量;而“韻”主要是說被刻畫的對象,通過一定的筆法,客觀的表現(xiàn)所描繪對象具有一定的神韻。兩者一個強調(diào)主體,一個強調(diào)客體,意思不同卻相輔相成。

3) 關于“思”,荊浩認為是“刪拔大要,凝想形物”,這“思”就是要多思、精思,通過思考,大膽取舍的意思。這應該是指畫還沒有出現(xiàn)在紙上之前的立意構(gòu)思活動?！八肌弊鳛橐划嫹▉硖?是荊浩的首創(chuàng)。韓拙將其文改為“頓挫取要,凝想物宜”,是從畫家立意的角度來講,筆者認為“刪拔”更合適作為“思”的解釋。

4)關于景,荊文曰“制度時因,搜妙創(chuàng)真”,而韓文曰“制度時用,搜妙創(chuàng)奇”。“因”和“用”雖然用詞稍有不同,但立意上并沒有太大區(qū)別,或者有可能是“因”和“用”字形相近,而產(chǎn)生的一種傳抄翻刻之誤。他們的意思都是強調(diào)要因季節(jié)、時節(jié)變化而描寫景物。關于后面“搜妙創(chuàng)真”和“搜妙創(chuàng)奇”上的差別,筆者認為,荊文用“真”應該是與他的“圖真論”的“真”同義,即反映事物的本質(zhì)特征。“真”是神似和形似的兼?zhèn)洹?真正好的山水畫要氣質(zhì)俱盛,也就是形神兼?zhèn)?自然之物的“真”和思想認識的“真”要統(tǒng)一起來。而“奇”字可能強調(diào)的是藝術家的一種創(chuàng)新性,“搜妙”的目的是為了“創(chuàng)奇”,畫出來的作品具備獨立的審美價值,不落入俗套。唐、五代時期畫論界一直是強調(diào)“以形寫神,神形兼?zhèn)洹?所以荊浩強調(diào)“真”,而宋代文人畫理論全盤托出,畫論更加注重藝術本體如用筆、用墨、韻致、情趣等的研究探討,因而韓拙將其改為“創(chuàng)奇”是有一定道理的。

5) 關于筆和墨的問題,在畫史上,荊浩用筆強調(diào)“運轉(zhuǎn)變通”,用墨強調(diào)“高低暈淡”,這是對筆墨具體技法的要求。而韓拙的“筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽”,是從筆墨各自在繪畫中的作用而提出的觀點。在“六要”這個問題上,筆者認為這兩種說法各有其理,不能簡單地認為是韓拙的治學態(tài)度不嚴謹,傳抄錯誤多,而是韓拙有意的一種思想發(fā)展。

4 新“三遠”

郭熙在《林泉高致》中提出具有透視原理的“三遠”問題,是郭氏的主要成績之一。而韓拙在此基礎上又提出了另一個意義上的“三遠”,成為理論界的一個熱點話題。 《山水純?nèi)ふ撋健氛f: “郭氏云:‘山有三遠:自山下而仰山上,背后有淡山者,謂之高遠。自前山而窺后山者,謂之深遠。自近山至遠山謂之平遠?！抻终撊h者:有山根邊岸水波亙望而遙,謂之闊遠。有野霞瞑漠,野水隔而仿佛不見者,謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者,謂之幽遠?！敝袊剿媴^(qū)別于西方風景畫的一個特點就是,中國畫所采用的是散點透視(即移步換景)的方法,中國畫是要表現(xiàn)無限深遠的空間,而且可以把不同時空的景象適當?shù)亟M織在一個畫面中。在一幅畫中,可以將站在山下仰望山上的景象入畫,還可以同時再站在山上把山下的景色也畫出來,郭熙的“三遠”也正好講的是此問題。任何一個物體都是三維的,具有長、寬和深,而我們用的紙是二維的只有長和寬,這就需要我們用一定的透視方法解決如何在二維中表現(xiàn)三維的問題?！白陨较露錾缴稀笔歉?“自前山而窺后山”是深,“自近山至遠山”是平,即長。 所以郭熙的“三遠”恰好論述了中國畫的形體透視方法,當然也具有構(gòu)圖方面的意義。

韓拙的“三遠”即“迷遠”、“闊遠”、“幽遠”。關于“迷遠”,韓拙說: “有煙霧瞑漠,野水隔而仿佛不見者,謂之迷遠?！笨梢姟盁熿F”與“野水”是“迷遠”的條件,而“不見”則是“迷遠”的特點?！懊赃h”與“深遠”的區(qū)別在于:前者遠而不見。后者遠而可見?！懊赃h”提出了透視意義上的虛實關系。①謝興偉.韓拙《山水純?nèi)防L畫美學思想中的“理”論[G]∥中華美學學會第七屆全國美學大會會議論文集, 2009.關于“闊遠”,韓拙認為: “有山根邊岸水波亙望而遙,謂之闊遠?！?可見,這種透視的內(nèi)容是: 近景是岸,中景是寬闊的水,遠景是山。 這種透視法強調(diào)“闊”和郭熙的“平遠”沒有多少差別。關于“幽遠”,韓拙的解釋是“景色至絕,而微茫縹緲者”。 這種透視幾乎可以包括在他提出的“迷遠”之中,沒有多大的特色。

后人合稱兩家的“三遠”為“六遠”。 元代黃公望《山水訣》參合兩家之說,謂“山論三遠,從下相連不斷,謂之‘平遠’ ;從近隔間相對,謂之‘闊遠’ ;從山外遠景,謂之‘高遠’”,因此,韓氏的新“三遠”說,對山水畫論的發(fā)展是起著積極作用的。[7]

總而言之,本文討論了韓拙在郭若虛“三病”基礎上“石霍”病的提出,在王維“意在筆先”思想下,提出“預想目前”、“筆法揮之”的觀點,以及對荊浩“四勢”、“六要”的新解和新“三遠”觀點的闡釋。當然,韓文對前人的引用可能還有其他方面的發(fā)揮和發(fā)展,這里不再一一闡述,但我們必須注意的是,韓拙對于前人的理論并不是一把抓地全部引用,而是加入了自己的體會和創(chuàng)新,賦予原觀點新的生命力,這是我們應該認真學習和研究的。

[1]潘運告.宋人畫論[M].長沙: 湖南美術出版社, 2000.

[2]俞劍華.中國畫論類編[M].北京: 人民美術出版社,1986.

[3]楊仁愷.中國書畫[M].上海: 上海古籍出版社, 1990.

[4]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京: 人民美術出版社,2012.

[5]丁玲.韓拙《山水純?nèi)分小皻狻钡乃枷隱J].安徽師范大學學報(人文社會科學版), 1999(4): 528-533.

[6]梁燕.格法備而氣韻自生—— 韓拙《山水純?nèi)吩忈孾J].中國書畫, 2012(8): 68-71.

[7]蔡罕.《山水純?nèi)放c韓拙的山水畫理論[J].美術觀察, 2003(3): 90-92, 94.