高萬隆

(浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院，杭州310018)

哥特式和后女權(quán)主義，兩個原本毫無關(guān)聯(lián)的概念，一個誕生于18世紀(jì)的歐洲，一個誕生于20世紀(jì)末，但隨著西方哥特式文化的復(fù)興和后女權(quán)主義的時興，結(jié)合在一起。一些西方批評家從哥特式文化，尤其是女性哥特式中，敏銳地感受到了女權(quán)主義和后女權(quán)主義的某些內(nèi)質(zhì)。盡管批評家對這兩個概念的理解尚充滿歧見，但還是在持續(xù)不斷的爭議中將兩者結(jié)合成了一個新的概念，即“后女權(quán)主義哥特式”。后女權(quán)主義哥特式的出現(xiàn)，不僅為哥特式尤其是女性哥特式以及與之相關(guān)的女權(quán)主義思潮的研究開辟了新的空間，而且也顯露了當(dāng)代后女權(quán)主義研究所面臨的難題。哥特式作為一種文化概念具有鮮明的特質(zhì)性，其特別之處就在于它的開放性和兼容性。它超越了一般體裁分類的規(guī)則和思維，既不專寫黑暗，也不專寫光明，既不專寫理性和道德，也不專寫迷信和墮落，既不專寫善，也不專寫惡，而是所有這兩方面兼而有之。在“哥特式”一詞前面加上前綴“后女權(quán)主義”，其結(jié)果讓這一概念更加難以界定，因?yàn)椤昂笈畽?quán)主義”這一概念本身就充滿歧義。何謂“后”女權(quán)主義?“后女權(quán)主義”是如何修飾“哥特式”的?“后女權(quán)主義”的含義是什么?對這些問題的解說可說是眾說紛紜，莫衷一是。在這些解說中，既有否定和懷疑，也有肯定和認(rèn)可，充滿了交流、對話和沖突。討論的重心并非在竭力闡明什么是后女權(quán)主義哥特式，而是在探討哥特式的未來和哥特式同(后)女權(quán)主義的關(guān)系。

一

后女權(quán)主義現(xiàn)象因其含義的自相矛盾、定義的模糊性和多元性造成了當(dāng)代西方批評的混亂和分裂。評論者對這一概念的理解充滿歧義，甚至相互對立，其范圍從“女性權(quán)力”到后結(jié)構(gòu)女權(quán)主義，幾乎涵蓋了女權(quán)主義文化的所有方面。對后女權(quán)主義不同解說多少源于對前綴“后－”在語義理解方面的混亂。有關(guān)“后女權(quán)主義”的爭論可以歸結(jié)為如何理解后女權(quán)主義中的‘后’的含義。一種看法是，“后女權(quán)主義”中的‘后’(post－)是一種時間概念的表述，其指女權(quán)主義之“后”的一段時間，完全是一種時段劃分，如阿米莉亞·瓊斯所言，它是“對已經(jīng)結(jié)束的、已經(jīng)做過的和已經(jīng)成為過去的東西的權(quán)宜之稱”［1］。而另一種看法是，“后－”這一前綴指的是一種類似家譜的東西，具有承襲性、擴(kuò)展性和相似性。據(jù)此，前綴“后－”預(yù)示著依存和延續(xù)，這種理解受到“后女權(quán)主義”倡導(dǎo)者的贊同。更有問題的是，“后－”也被用于中間地帶，即依存性和獨(dú)立性之間的矛盾狀態(tài)。琳達(dá)·哈琴就持這種觀點(diǎn)。她發(fā)現(xiàn)了“后－”本質(zhì)上的自相矛盾，它表明的既不是一種徹底的斷裂，也不是一種直接的延續(xù)，它既是，也不是［2］。

后女權(quán)主義出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義時期。正如樂黛云為《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書所寫的序言中所說，“多民族、無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、無深度概念等則是這一時期文化的主要特征”［3］。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，要對后女權(quán)主義予以一個明確一致的界定，無疑是相當(dāng)困難的。此外，界定后女權(quán)主義的困難也與對其根源女權(quán)主義的解釋充滿爭議有關(guān)，從而不可能達(dá)成普遍認(rèn)同或一致的解釋。的確，正如杰爾拉丁·哈里斯所言，女權(quán)主義從來就不是“一個單一的、能夠給予明確解釋的概念，從來就沒有服從過一個政治黨派，或一個中央組織，或一個統(tǒng)一的政策或宣言，甚至也從未遵循過一個統(tǒng)一的集體行動原則”。［4］最好把女權(quán)主義說成是發(fā)展中的概念和定義。這種概念和定義總是與特定的語境、特定的問題和特定的個人實(shí)踐相聯(lián)系。據(jù)此來看，試圖確定后女權(quán)主義的含義毫無疑問是徒勞無功的，甚至?xí)斐烧`導(dǎo)。對后女權(quán)主義這一術(shù)語的任何闡釋都是一種界定行為。這種界定不僅重構(gòu)了女權(quán)主義的含義，也重構(gòu)了后女權(quán)主義同女權(quán)主義的關(guān)系。后女權(quán)主義自始至終都無法重新界定女權(quán)主義，也沒有可靠而統(tǒng)一的起源論及女權(quán)主義能夠塑造真正的后女權(quán)主義。在探討后女權(quán)主義時，不是要先對后女權(quán)主義進(jìn)行解釋，而是要把它理解為一個相互關(guān)聯(lián)的關(guān)系。這樣做的益處是可以包容各種各樣的解讀——從反女權(quán)主義的后男權(quán)主義到反實(shí)在論的后結(jié)構(gòu)主義女權(quán)主義。毫無疑問，目前西方對后女權(quán)主義的探討充滿了某種后現(xiàn)代意識，意識到西方歷史元敘事的相對性，即利奧塔德所認(rèn)為的宏大敘事的失卻。王岳川指出:根據(jù)利奧塔德的看法，“那種以單一的標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有差異以統(tǒng)一所有話語的‘元敘述’已被瓦解”，“提倡以更深廣的氣度寬容不一致的標(biāo)準(zhǔn)，以一種多元式的有限元話語，創(chuàng)立后現(xiàn)代知識法則”［5］。各種后女權(quán)主義哥特式批評都明確指出，后女權(quán)主義不是一個固定的概念，而是一個開放的、具有挑戰(zhàn)性的、有問題的概念，以相互沖突的方式呈現(xiàn)自身。因此，當(dāng)探討后女權(quán)主義時，不是要尋求后女權(quán)主義的確切含義，而是要關(guān)注為它提供的爭論空間。

為了揭示后女權(quán)主義解釋的多元性，須先探討“后”和“女性主義”這兩個詞綴的內(nèi)在聯(lián)系。簡·凱爾博弗雷斯科(Jane Kalbfeisch)將女權(quán)主義和后女權(quán)主義兩者結(jié)合起來討論的方式在這方面具有啟發(fā)性。她分析了大量有關(guān)后女性主義的不同的修辭觀點(diǎn)，描述了“修辭的對立”是如何影響了女性主義和后女權(quán)主義的極化的，由此認(rèn)定女性主義和后女性主義兩者各不相同，完全能夠區(qū)別開來。［6］66－250正是通過這一說法，呈現(xiàn)了兩者之間的分離或斷裂。就此而言，“后女權(quán)主義”展示了一種非女權(quán)主義的姿態(tài)，可以被讀作一種否定性術(shù)語，標(biāo)志著一個超越女權(quán)主義及其修辭和文化實(shí)踐的時代。這種分離或斷裂，一方面可以解釋為從過去限制狀態(tài)中的解放和對新的發(fā)展的肯定，另一方面也可被解讀為可悲的倒退，即傳統(tǒng)價(jià)值觀和確定性的失卻。因此，對立的修辭采用了反女權(quán)主義、前女權(quán)主義和后女權(quán)主義的形式，拒絕將后女權(quán)主義這一術(shù)語作為一種朝父權(quán)制的推進(jìn)。接受它，以此取代早期的女權(quán)主義。

就對前后女權(quán)主義的爭論而言，西方批評家發(fā)現(xiàn)，新一代年輕女性則似乎立足于女權(quán)主義之外發(fā)表看法。例如，她們用“后女權(quán)主義”這一術(shù)語來表明女權(quán)主義作為一項(xiàng)思想文化工程已經(jīng)結(jié)束，這既因?yàn)樗淹瓿?，也因?yàn)樗咽?，不再具有效力。持這一觀點(diǎn)的代表人物是諾米·沃爾夫(Naomi Wolf)，凱蒂·洛伊夫克(Katie Roiphc)，納特莎·瓦爾特(Natsha Walter)和雷內(nèi)·丹菲爾德(Rene Denfeld)。她們支持一種個性化和自由化的方案，該方案的基礎(chǔ)是倡導(dǎo)選擇，把女權(quán)主義視為一種不再強(qiáng)求政治上“與生俱來的權(quán)利”的一種東西。相比之下，反女權(quán)主義的支持者則通過媒體確立了一種貌似新、實(shí)則舊的所謂的后女權(quán)主義，即通過在其中融入了男性至上的父權(quán)制內(nèi)涵，來維持女權(quán)主義線性進(jìn)步的神話。如電影《特洛伊木馬》被視為既強(qiáng)行納入了女性平等的觀念，同時又包含了反女權(quán)主義的武器，剔除了女權(quán)主義運(yùn)動的基本原則。這種對后女權(quán)主義的否定性閱讀在“后”和“女權(quán)主義”之間插入了一個連字符，暗示了女權(quán)主義已經(jīng)被它的時髦前綴破壞到了嚴(yán)重程度，如塔尼婭·莫得來斯基(Tania Modleski)所言:“宣稱后女權(quán)主義到來的文本實(shí)際上是在忙于否定那些批評，逐漸破壞女權(quán)主義的目標(biāo)，事實(shí)上，在把我們送回一個(前)女權(quán)主義出現(xiàn)之前的世界?！保?］

第二種修辭觀點(diǎn)，即凱爾博弗雷斯科(Kalbfeisch)所說的“包含修辭”，依靠不同類型的極化，來消除女權(quán)主義和后女權(quán)主義之間的重疊部分。就此而言，后女權(quán)主義在其發(fā)展中在同某種“另類”相競爭或斗爭(例如，后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義)。這種發(fā)展考慮到了在女權(quán)主義和后女權(quán)主義中的通用性，抹去了它們潛在的不同。通過這種方式，使(后)女權(quán)主義結(jié)合所引起的內(nèi)部極度緊張得以和緩下來，由此將兩個術(shù)語合并成一個術(shù)語，合并成另一個松散的構(gòu)想。尤其學(xué)術(shù)界選擇了這種方法，把對后女權(quán)主義討論變成了一種致力于消解一致性思維模式的多元認(rèn)識論。然而這種將后女權(quán)主義吸納到寬泛的后現(xiàn)代主義文化批評工程之中的做法，也會帶來某種風(fēng)險(xiǎn)，即在其他學(xué)術(shù)探討的領(lǐng)域中會削弱后女權(quán)主義的重要性，尤其會削弱它在有關(guān)女權(quán)主義和現(xiàn)代婦女問題的爭論中的地位。照一般理解，后女權(quán)主義的存在既作為一種描述性的流行類別，也作為一種學(xué)術(shù)理論的傾向。在這種情況下，后女權(quán)主義也必然要追求一致性。

為了能夠有效的理解后女權(quán)主義，不必糾纏于如何對它加以清晰的界定而是將它看作一種對話性和矛盾性的立場。后女權(quán)主義特別強(qiáng)調(diào)和關(guān)注女權(quán)主義前面的“后”(post－)，但是，加這個前綴的目的是什么?加上它又該如何解釋女權(quán)主義?其結(jié)果仍然是一個常常被熱議的話題。帕特立夏·曼(Patricia Mann)通過辯明后女權(quán)主義是一種“前沿話語”而提供了一種有效的描述;這種“前沿話語”“把人們帶到了已知事物的邊緣，鼓勵人們超越這個邊緣”［8］。圍繞后女權(quán)主義的爭論，相當(dāng)一部分批評家反對那種將后女權(quán)主義簡單歸納為一個統(tǒng)一的概念的做法，因?yàn)檫@種做法將后女權(quán)主義傾向性固定為要么女權(quán)主義，要么非女權(quán)主義，要么精英性的，要么大眾化的，要么顛覆性的，要么包容性的，要么是新保守主義的，要么是激進(jìn)革命性的。借用凱爾博弗雷斯科的用語，他們已經(jīng)尋求通過一種“焦慮的修辭”來解讀后女權(quán)主義。這種“焦慮的修辭”將“沖突、矛盾和模糊性”置于前臺，允許人們以不同作為“改變之力”發(fā)揮作用。［6］259

二

盡管將后女權(quán)主義吸納到寬泛的后現(xiàn)代主義文化批評工程之中會有風(fēng)險(xiǎn)，但還是應(yīng)該支持這種做法。探討“后女權(quán)主義哥特式”，無法回避哥特式與女權(quán)主義的交集。探討后女權(quán)主義哥特式的背景，要特別關(guān)注第二次女權(quán)主義浪潮(通常指的是20世紀(jì)60年代末西方出現(xiàn)的婦女解放運(yùn)動)同女性哥特式概念之間的聯(lián)系?！芭愿缣厥健边@一術(shù)語由艾倫·莫爾斯(Ellen Moers)在其研究女性文學(xué)的力作《文學(xué)女性》中首創(chuàng)。不過，由于她對該術(shù)語的解釋過于簡單，常常引起人們的誤解。她簡單地將這一術(shù)語解釋為“女性作家自從18世紀(jì)以來以這種文學(xué)模式創(chuàng)作的作品，我們稱這些作品為哥特式作品”［9］90。她以瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》為例，將其解讀為“一則出生的神話”。在她看來，這則神話揭示了“厭惡新生生命的主旨，是一出圍繞誕生及其后果的內(nèi)疚、恐懼和逃跑的戲劇”［9］93。莫爾斯將女性哥特式看成是女性作家借用這種文學(xué)范式來表達(dá)身處男權(quán)社會中的弱勢女性那種根深蒂固的恐懼。以莫爾斯為先導(dǎo)，隨后批評家們利用女性哥特式來描述一套人們熟知的敘述作品，這些作品往往描寫一個單純無辜的女主人公受到一個勢力強(qiáng)大的男性人物的威脅，被拘囿于一個迷宮式的內(nèi)部空間。最著名的例證是安·拉德克利夫的哥特式小說。女性哥特式小說情節(jié)解決的方式，就傳統(tǒng)而言，利用可以解釋或理性化的超自然因素，獲得一個圓滿的結(jié)局，該結(jié)局使女主人公通過婚姻而重新融入更廣泛的社眾。

雖然女性哥特式的這些特質(zhì)始終存在，但是對于該如何解釋它們，應(yīng)該把它們視為突破還是保守，仍具有爭議。艾倫·莫爾斯對女性哥特式的解釋受到了抨擊，一是因?yàn)槲从|及種族和性取向的問題，二是因?yàn)榘炎骷业纳镆饬x上的性同文本的性別性質(zhì)等同起來。事實(shí)上，莫爾斯對后女權(quán)主義哥特式這一類別的理解是那一時代的產(chǎn)物，因?yàn)樗钱a(chǎn)生于20世紀(jì)六七十年代女權(quán)主義意識和女權(quán)主義文學(xué)批評的崛起的時期。莫爾斯本人承認(rèn)這一歷史語境的重要性。在《文學(xué)女性》的序言中評論道，“女權(quán)主義的新浪潮，即女性解放”的“戲劇性展開的、活生生的文學(xué)史”啟發(fā)她集中于“女性對文學(xué)史理解的歷史”，并將她從“書庫里拖出來”，使她的《文學(xué)女性》的寫作“更像一種露天活動”。［9］xiii其他批評家們肯定了女權(quán)主義歷史同女性哥特式之間的這種聯(lián)系，認(rèn)為后者起因于“從20世紀(jì)60年代末女性解放運(yùn)動中產(chǎn)生的意識方面的改變”;就此可以將女性哥特式理解為是第二波美國女權(quán)主義文學(xué)批評的表達(dá)，該批評集中揭示了失去的女性文學(xué)傳統(tǒng)?？紤]到該次女性解放運(yùn)動早期的那種激越和迫切，對女性哥特式的最初回應(yīng)常常是強(qiáng)調(diào)其顛覆因素，將其詮釋為一種對家長制社會的抗議，一種對母愛和女性溫柔觀念的反動。

女性哥特式是第二波女性解放運(yùn)動的產(chǎn)物。這種關(guān)聯(lián)所引發(fā)的問題在20世紀(jì)90年代顯露出來。當(dāng)時由于將后結(jié)構(gòu)主義引入到女權(quán)主義批評，女性哥特式開始被視為一種批評類型。女性哥特式批評聲稱，哥特式小說具有內(nèi)在的女性特征，將性別作為詮釋的基礎(chǔ)。這一看法被認(rèn)為過于簡單，過于偏狹。羅伯特·邁爾斯在為1994年《女性哥特式寫作》特刊撰寫的序言中指出，女性哥特式已經(jīng)被硬化成一種文學(xué)類別，從而把女權(quán)主義批評帶入了一條死路。女性哥特式的聲音雖然越來越大，卻無新意可言。這種質(zhì)疑性批評影響了第二次女權(quán)主義批評浪潮及其走向。第二次女權(quán)主義批評浪潮再度關(guān)注和提及女性的從屬社會地位和受害者的身份問題。黛安·隆·霍維勒在《哥特式女權(quán)主義》(1998)一書觸及這方面的問題。她認(rèn)為，女權(quán)主義批評把女性說成是受害者，事實(shí)上是在肯定這種被動性，因?yàn)檫@些女性自相矛盾地利用她們的受害身份作為獲取權(quán)力的工具。她寫道:“探討女性哥特式，不幸的是，就像分析‘女權(quán)主義’那樣，不加批評地參與了該類型為那些粗心的讀者制造的種種幻想?！保?0］3霍維勒直接將女性哥特式同當(dāng)代“受害者女權(quán)主義”的反女權(quán)主義立場聯(lián)系在一起，聲稱兩者都依賴于“通過假裝的、階段性的虛弱而獲得女性權(quán)力的觀念”，即所謂的哥特式女權(quán)主義［10］7、13。就此而言，女性哥特式同“受害者女權(quán)主義”的發(fā)展和霍維勒所說的“職業(yè)女性的柔弱”不謀而合，借此，女性選擇一種溫順和“明智的被動性”的化裝舞會，以此獲得她們的目標(biāo)，戰(zhàn)勝“一個由男性創(chuàng)造的壓迫和腐敗制度，即‘父權(quán)體制’”［10］3－9。

這樣就在女性哥特式、第二次女權(quán)主義浪潮、女性受害理論和一個尋求支配和壓制女性的腐敗的、無處不在的父權(quán)體制的觀點(diǎn)之間牢固地確立了聯(lián)系。不過，值得注意的是這種普遍化的觀點(diǎn)利用一種反話語，不加批評地仿效壓迫者的策略，而不是提供一套不同的術(shù)語。的確，后女權(quán)主義哥特式批評無意否定艾琳·莫爾斯在哥特式和女權(quán)主義批評史的地位，也無意否認(rèn)安德魯·史密斯和黛安·沃勒斯在《哥特式研究》?？?2004)引言中的看法:“女性哥特式”仍然是一個具有彈性的、可辨識的術(shù)語。他們還認(rèn)為，哥特式和女權(quán)主義現(xiàn)在需要就其全部的表述和假定進(jìn)行自檢。他們需要重新審視哥特式和女權(quán)主義之間的關(guān)系。瀏覽一下目前的有關(guān)批評，顯然已不再處于第二次女權(quán)主義浪潮之中了。后女權(quán)主義哥特式批評已經(jīng)跨越了某種心理障礙，進(jìn)入了一個超越女性哥特式的新批評空間。它們之所以推進(jìn)“后女權(quán)主義哥特式”，就是要引起哥特式研究和女權(quán)主義批評的關(guān)注。哥特式和女權(quán)主義批評也要求后女權(quán)主義哥特式批評對當(dāng)代西方文化中權(quán)力過程的復(fù)雜問題始終保持自檢和警覺的態(tài)度。

后女權(quán)主義哥特式批評認(rèn)同艾倫·莫爾斯的說法:“哥特式……變成了一個‘男性邪惡和女性美德’腳本之間協(xié)商的地方”“‘性別懷疑主義’同后結(jié)構(gòu)主義有太多的聯(lián)系”［9］xii。不過，不同于邁耶斯，后女權(quán)主義哥特式批評選擇了在后女權(quán)主義框架中來解釋哥特式和女權(quán)主義批評。在《殺害女性的擔(dān)心》(2001)，莫爾斯對后女權(quán)主義作了這樣的解釋:后女權(quán)主義“脫離了女性特征”，否定了哥特式世界和女性的受害地位，其結(jié)果，它變成了“反哥特式的哥特式”［9］144，118。對比之下，后女權(quán)主義哥特式批評的重心不是要尋求揭示后女權(quán)主義的哥特式潛能，而是要探索在“哥特式”前增加修飾詞“后女權(quán)主義”后，哥特式會有怎樣的改變。后女權(quán)主義哥特式批評采取一種開放態(tài)度，允許對這兩個術(shù)語有多種多樣的解釋和含義，而不是設(shè)法縮小它們各自的自相矛盾和模糊性。正如安妮·威廉斯在《黑暗的藝術(shù)》(1995)中指出的那樣，“大多數(shù)—或許所有——哥特式傳統(tǒng)對‘意義’顯示出某些焦慮”［11］。后女權(quán)主義哥特式批評表明，后女權(quán)主義進(jìn)行的是一種類似的努力。“后女權(quán)主義哥特式”是一個具有爭議的新的類別和批評領(lǐng)域。這個新類別和批評領(lǐng)域復(fù)興了哥特式和女權(quán)主義批評，開辟了超越第二次女權(quán)主義浪潮和女性哥特式理論的新視野。

三

羅伯特·邁爾斯在《女性哥特式寫作》的序言中說，“性別是哥特式類型的法則”，不過這“并非哥特式類型的關(guān)鍵”;恰恰相反，其任務(wù)是“顯露這些輪廓”［12］134。后女權(quán)主義哥特式批評試圖證明，性別和兩性關(guān)系一直是后女權(quán)主義哥特式關(guān)注的重要問題。不少批評探討了女性特質(zhì)和男性特質(zhì)的問題，爭論了它們的相關(guān)性和對后女權(quán)主義哥特式世界的意義。這些批評不只是對性別“輪廓”的一種描述，而且也是對建構(gòu)后女權(quán)主義哥特式世界的進(jìn)一步探索［12］42－134。本杰明·布拉本和斯蒂芬妮·根茲的《后女權(quán)主義哥特式》一書可以說是后女權(quán)主義哥特式批評的面面觀。該論文集的主旨不是尋求對后女權(quán)主義哥特式的一致性解釋，而是提供了開放性、多視角的詮釋。

露西·阿密特在《黑暗的出發(fā):哥特式之后的當(dāng)代女性寫作》一文中確立了后女權(quán)主義哥特式架構(gòu)。文章集中于三部由女性創(chuàng)作、以女性為中心的小說，探討了女性的故事是如何在后女權(quán)主義哥特式語境內(nèi)講述的，第二波女權(quán)主義在父權(quán)制下的女性生活中顯露出來的暴力傾向和野蠻是如何在這一語境中表現(xiàn)的。阿密特在閱讀有關(guān)幽靈家族、心理變態(tài)的男人、環(huán)游和死巷之類的作品時，參考了弗洛伊德的神秘性、抑郁癥、自戀等觀點(diǎn)。

朱迪斯·哈爾伯斯塔姆在《新暴力:鬼娃新娘和異性戀的恐怖》一文中討論了隱含于異性戀關(guān)系中的暴力問題，集中論述了羅尼·于的新暴力電影《鬼娃新娘》(Bride of Chucky，1998)。她探討了恐怖作為表現(xiàn)性別靈活性的一種形式，分析了新暴力電影是如何運(yùn)用異性戀、跨性別理論，將異性戀描繪成“父權(quán)規(guī)范”恐怖的解藥，強(qiáng)調(diào)社會關(guān)系的異性戀潛質(zhì)。鬼娃查基和他的玩偶新娘梯凡尼激烈地批評了家庭生活、一夫一妻制和婚姻關(guān)系，只是在結(jié)尾他們被異性戀基質(zhì)的暴力所吞沒。對哈伯斯塔姆來說，基本的問題是“濺血的身體是否能夠產(chǎn)生出性別的穩(wěn)定性，或它們是否拆解穩(wěn)定性所賴以存在的習(xí)俗?！?/p>

朗達(dá)·威爾考克斯在《解構(gòu)＜魔女之刃＞中的哥特式惡棍》一章中，通過對《魔女之刃》(2001)的分析，探討了性別構(gòu)建、敘事結(jié)構(gòu)和人物模式的復(fù)雜性。威爾考克斯將這部經(jīng)典漫畫系列置于后女權(quán)主義哥特式語境之中，探討了女主人公薩拉·派真尼。薩拉作為一個女權(quán)主義人物，在同各色男性人物的關(guān)系方面，展示了后女權(quán)主義快樂。這些男性人物是哥特式惡棍英雄的變種和重塑。威爾考克斯強(qiáng)調(diào)了該漫畫系列是探尋后女權(quán)主義快樂來源的敘事實(shí)驗(yàn)，也關(guān)注了它們與后女權(quán)主義及其自相矛盾意義的復(fù)雜關(guān)系。

在《幽靈般的陽物:回憶后女權(quán)主義男性》一文中，本杰明·布拉本通過分析《倒塌》(1992)和《戰(zhàn)斗俱樂部》(1999)中的霸氣男性氣質(zhì)，進(jìn)一步探討了后女權(quán)主義哥特式男性的地位。他重點(diǎn)關(guān)注“幽靈般的陽物”形象。他認(rèn)為，早先“做男人意味著什么”的常識已被一種支離破碎、互不連貫的表達(dá)所取代。這種表達(dá)證明了當(dāng)代男性氣質(zhì)的危機(jī)。他認(rèn)為，后女權(quán)主義男性現(xiàn)在占據(jù)了傳統(tǒng)哥特式女主人公的地位，因?yàn)槟行詺赓|(zhì)被女性化，不再體現(xiàn)陽物崇拜的、侵犯性的暴力，而是體現(xiàn)了焦慮、不滿和無能的特征。

在《讓身體美:后女權(quán)主義灰姑娘和哥特式變形故事》一文中，斯蒂法尼克·健茲關(guān)注后女權(quán)主義女性氣質(zhì)。這類變形故事重塑了過去被邊緣化、被視為另類的哥特式怪物，使之成為一種極度迷人的灰姑娘式人物。她探討了后女權(quán)主義哥特式女性在展示女性表現(xiàn)方面所具有的自相矛盾。后女權(quán)主義哥特式女性通過對女性氣質(zhì)的懲戒來獲得權(quán)力和自主。后女權(quán)主義哥特式女性氣質(zhì)致力于一個重獲意義的矛盾過程;在這一過程中展開了對女性意義的構(gòu)建，創(chuàng)造了一個女性失權(quán)的鬼蜮。健茲特別以費(fèi)伊·威爾頓的《一個女魔的生活與愛情》(1983)為例，討論了從古老而怪異的局外人到怪異的灰姑娘的變形模式。這種灰姑娘式的女性人物處于父權(quán)制客體和女權(quán)主義主體之間的一個模糊不清的地帶。

安妮·威廉斯的《復(fù)制嬌妻:一個活的洋娃娃在后女權(quán)主義世界會做什么》一文通過分析艾拉·萊文的小說《復(fù)制嬌妻》(1973)，也探討了類似的變形。萊文的這部小說于1975年改編成電影。2004年，好萊塢投巨資再度將這部小說搬上銀幕。二十世紀(jì)70年代的小說和恐怖電影，尤其是哥特式小說和電影常常把女性身體變形為操持家務(wù)的機(jī)器人，其目的是要體現(xiàn)一種懷舊的維多利亞時期的女性氣質(zhì)觀念。威廉斯探討了這些小說和電影是如何變成一種女性化喜劇的。這種喜劇重寫了早期哥特式文學(xué)傳統(tǒng)，將重心從父權(quán)制的約束轉(zhuǎn)到了女性自身的權(quán)力上來。然而《復(fù)制嬌妻》和據(jù)此改編的第一部電影都牢牢植根于第二波女權(quán)主義，2004年版的電影透露了一種喜劇性的樂觀主義。這種樂觀主義對哥特式和女權(quán)主義的變化和后女權(quán)主義的爭議提供了深入透視。

吉娜·威斯克的《納羅·霍普金森的＜垃圾習(xí)慣＞的后女權(quán)主義哥特式》在討論作家霍普金森的后殖民/后女權(quán)主義哥特式創(chuàng)作時，也對殖民的歷史提出了質(zhì)疑。威斯克主要探討了霍普金森的短篇小說《垃圾習(xí)慣》。該篇小說描寫了一個黑女人用自己的身體交換一個美化女性理想的白人男性。威斯克討論了有關(guān)后殖民/后女權(quán)主義哥特式女作家的批評。這些批評主要是關(guān)注遭受壓抑的女主人的自我傷害和自我否定。通過拒絕父權(quán)制和殖民主義賦予她的角色，這位后女權(quán)主義/后殖民哥特式女主人公揭露和根除了另類人的衰微神話，重寫了她的生活和身體形態(tài)。

《糖果人》電影系列是根據(jù)克拉夫·巴克爾的1985年的短篇小說《禁》改編的。黛安·隆·霍維勒的《后女權(quán)主義電影中的女性哥特式偵探:＜糖果人＞文本解讀》以《糖果人》為論述對象，分析了后女權(quán)主義哥特式女偵探形象，將性別和種族問題聯(lián)系起來進(jìn)行探討。她分析了在表現(xiàn)男性黑人和女性白人方面所固有的虐待狂傾向。這些男性黑人和女性白人在追求怪異的男性黑人身體的意義和身份時，將怪異男性黑人身體變成了他們的視覺欲望?！短枪恕酚捌?1992，1995)由此顛倒了巴克爾原作的白人自由意識，代之以突顯了一息尚存的美國種族和種族通婚的歷史，正如影片中的那個白人女性攫取對男性黑人的權(quán)力，從而將自己置于受害者和加害者的境地。

基于種族的壓迫也是堂娜·黑蘭德的論文焦點(diǎn)。她的論文以喬治·艾略特·克拉克的詩劇《比特麗絲·倩茜》(1999)為例，反思了加拿大的哥特式蓄奴制歷史?？死说膽騽⑹隽吮忍佧惤z·倩茜的生平，強(qiáng)化和批評了哥特式傳統(tǒng)，尤其是它的崇高美學(xué)。根據(jù)黑蘭德的分析，崇高和蓄奴制是無法加以抽象表現(xiàn)的，而只能基于痛苦加以具體表現(xiàn)。由此，作為痛苦表現(xiàn)的崇高變成了一種促使改變的催化劑，通過恐怖，指出了一條通向改變的幻景和持續(xù)不斷女性解放斗爭的未來之路。

克萊爾·諾里斯的論文探討了另一個文學(xué)哥特式傳統(tǒng)，分析了感性(sensibility)話語及其與后女權(quán)主義時代的關(guān)聯(lián)性。她贊成“暫時性的共存”，利用哥特式小說追溯了18世紀(jì)和20世紀(jì)對女性自主激勵的表現(xiàn)的直接關(guān)聯(lián)。她描述了后現(xiàn)代/后女權(quán)主義電視連續(xù)劇《吸血鬼獵人芭菲》(1997－2003)是如何開始同早期哥特式小說進(jìn)行對話的，尤其是通過將芭菲描繪成一位現(xiàn)代版的拉德克利夫式感性女主人公實(shí)現(xiàn)了這種對話。

沒有感性只有怪異是琳達(dá)·德萊頓的論文主旨。她的論文《她:＜星際迷航＞中哥特式反響:初次接觸》在科幻小說《星際迷航》(1996)的語境下分析了哥特式女性喜劇，針對小說中把博格女王寫成一個熱衷權(quán)力、性感十足的電子人，她認(rèn)為，后女權(quán)主義哥特式蛇蝎美女是哥特式小說中早期女性類型的借尸還魂。英國小說家萊德·哈葛德的小說《她》(1887)就生動地刻畫了這樣既可怕又漂亮的女性。在德萊頓看來，這種回歸哥特式模式的意圖證實(shí)了后女權(quán)主義地位的不確定性，也表露了前女權(quán)主義對女性的性的態(tài)度。

弗雷德·鮑汀的《女主人公的飛行》是論文集的結(jié)束篇。該論文針對哥特式、后現(xiàn)代性和后女權(quán)主義的“結(jié)”，通過分析哥特式女主人公的“飛行路徑”，提出了許多問題和概念。利用德勒茲和瓜塔里的理論透視，弗雷德·鮑汀探討了一個“女性化”空間的可能性，即一種新的變化過程模式，這種模式導(dǎo)致了不可預(yù)知的、怪異形式的產(chǎn)生。他集中探討了電影《異形》系列，鮑汀追溯了不同的飛行和恐懼的軌跡，這種軌跡將傳統(tǒng)模式和性別假定混合在一起，使之變得錯綜復(fù)雜。在這一運(yùn)動中，陳列了各種版本的“后－”:后現(xiàn)代性、后人類、后女權(quán)主義、后哥特式等。

《后女權(quán)主義哥特式》一書的價(jià)值不在于對后女權(quán)主義哥特式給予一個明確一致的界定，而是在于提供了多元的、開放性的詮釋。總之，后女權(quán)主義哥特式批評通過探討“后－”與女權(quán)主義和哥特式的關(guān)系，突顯了后女權(quán)主義哥特式這一概念的矛盾性、模糊性和多重性。這也許就是后女權(quán)主義哥特式的基質(zhì)。