李 昕

(青海師范大學，青海西寧810008)

音樂是聽覺和時間的藝術，而歌唱是最典型的二度創(chuàng)作的過程。畫家可把作品直接擺在藝術空間中展出，雕塑、建筑可在特有的空間讓人們觀賞，而音樂、舞蹈、戲劇則必須經(jīng)過表演者、演奏者的二度創(chuàng)作，才能使一部作品、一首樂曲全部完成。

作曲家創(chuàng)作的音樂作品是按照自己的審美觀念來進行藝術構思，他只是完成了紙面上的樂譜而不是實際的音樂效果。想要傳達、體現(xiàn)作曲家所要表達的內(nèi)容，必須通過演唱這一中介環(huán)節(jié)——二度創(chuàng)作。

歌曲的二度創(chuàng)作是借助于歌詞語言與音樂曲調(diào)來共同體現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏對歌詞的理解和對音樂作品的認識，缺乏再創(chuàng)作的熱情，缺乏藝術想象力，這樣的歌唱讓人感到貧乏、蒼白、缺乏深度，是不能感動人的?？傊璩咴谔岣邔λ囆g再創(chuàng)造過程中的主觀能動性時，必須與作曲家創(chuàng)造的藝術形象、表達的藝術情感及思想統(tǒng)一起來。這個過程并不是一個表面形式化的簡單過程，它需要經(jīng)過一定的手法安排好構思，正如畫家筆下的色調(diào)，根據(jù)不同的表現(xiàn)主題運用不同的表現(xiàn)手法。

一、認識作品

認識作品要從分析歌詞，了解作曲家的生平、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖，了解作曲家所創(chuàng)作作品的音樂體裁、音樂風格以及所要表達的內(nèi)容入手。因為每一首聲樂作品都代表了作曲家對現(xiàn)實生活的不同感受，每一首作品都是通過音樂語言與文學語言的有機結合來揭示人性、抒發(fā)情感、喚起聽眾共鳴的藝術。聲樂作品由歌詞和曲調(diào)組成，是詞曲作家情感的寄托，是文學和音樂的綜合體，是聲樂表演者醞釀感情的依據(jù)，它對表現(xiàn)音樂形象具有高度的濃縮性和概括性，每一個字都有“抑揚頓挫”，每一句話都有“起承轉(zhuǎn)合”。用什么語氣表現(xiàn)不同作品的情感，用什么基調(diào)渲染不同作品的情緒，這對歌唱者來說是極其重要的。

一首聲樂作品在音樂上的感受和理解是建立在對歌唱理解的基礎上的，如果沒有對歌詞的深刻理解，對音樂的感受就不會深刻。演唱者對歌詞的研究一定要把握它的主題思想、情感情緒、歌詞的節(jié)奏和結構，以及由此營造的情景等，都應該理解透徹。對語言本身具有的藝術特點進行反復推敲后，再通過對歌詞的朗讀，使歌詞無聲的語言變成生動活躍的有聲語言，并將音樂語言情感表達的藝術手法運用到歌曲的演唱當中。只有這樣，才能有助于自己把握好整首歌曲的內(nèi)涵。

聲樂藝術是需要表演的藝術，它必須通過人聲的演唱把作品的藝術思想傳達給聽眾。所以作為聲樂作品的演唱者不僅需要通過對歌詞語言的分析、理解掌握作品的主題，還要分析歌詞形象所展示的抒情或敘事手段、結構在表現(xiàn)作品內(nèi)容上的情節(jié)發(fā)展與層次關系，以及語言風格與音樂旋律所表現(xiàn)的特有的音樂色彩。歌詞不僅能描繪人物形象、景物形象，還能反映現(xiàn)實事件以及敘述事件的發(fā)展過程。特別是在演唱中，可以用語言的不同音調(diào)直接模擬不同人物角色的音調(diào)、神態(tài)，如見其人、如聞其聲，從而使聽眾身臨其境。因為歌詞中蘊含著的情感態(tài)度是通過語調(diào)來表現(xiàn)的，這是歌詞的形象所在。例如光未然詞、冼星海曲《黃河怨》從歌詞來看:“風啊，你不要叫喊!云啊，你不要躲閃!黃河啊，你不要嗚咽!今晚，我在你面前，哭訴我的仇和怨。命啊，這樣苦!生活啊，這樣難!鬼子啊，你這樣沒心肝!寶貝啊，你死的這樣慘!……”歌詞悲傷的音調(diào)，為曲作者提供了特殊音樂形象。作曲家正是利用低音區(qū)凄涼、怨恨、如咽如泣的音調(diào)刻畫出一位失去了丈夫和孩子、慘遭敵人蹂躪的婦女形象［1］。歌唱者一定要把握這種悲慘的音樂曲調(diào)，用一種特殊的聲樂形象含淚而歌來塑造這一角色。因此，音樂語言要與聲音形象、歌詞形象、人物形象緊密結合在一起。

與我們生活較接近的當代歌曲的內(nèi)容與情感一般較容易理解，而有些中外古典歌曲如果不了解詞句所要表達的意義，只是按照字音與旋律的變化漫無主次地唱，是不會打動聽眾的。比如近代曲作家青主根據(jù)北宋詞人李之儀的詞《卜算子》譜寫的歌曲《我住長江頭》:“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休?此恨何時已?只愿君心似我心，定不負相思意?！边@首歌原是抒發(fā)一個女子懷念丈夫的深情，表達了一種真切的思念之情。曲作者正是當年大革命的參加者，正被反動派通緝，所以作者通過古代的愛情詞寄托了對過去戰(zhàn)斗歲月和殉難戰(zhàn)友的思念，作品滲透了作者對未來的向往。如果在演唱的時候我們不了解這一背景，往往會演唱得婉約柔美，從而表達不出那種積極昂揚的力量［2］。

歌詞反映一個時期的社會變革、政治面貌和社會風尚，演唱者應該透過歌詞的內(nèi)在含義去探求圍繞著各種主題思想的本質(zhì)。可見，認識作品、深入挖掘作品詞意對于熟悉歌曲的演唱，表達歌曲的思想內(nèi)容是十分重要的工作。有了全面的了解，才能有感而發(fā)、有感而唱，才能做到以情感人。

二、分析作品

分析作品是從研究歌詞的層面轉(zhuǎn)入音樂要素的分析。音樂作品的設計與創(chuàng)作就像詩人用文字，畫家用線條、色彩手段創(chuàng)造藝術形象一樣，具有特有的音樂表現(xiàn)手段。因為音樂不在譜面上，而在曲譜之間。要表現(xiàn)音樂作品的思想內(nèi)容和藝術美，必須要通過各種音樂手段，比如音樂的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、力度、音樂術語、音樂表情記號、速度、音區(qū)、音色、調(diào)式、調(diào)性、和聲、復調(diào)、曲式結構等等，這是歌曲藝術處理的重要依據(jù)和基礎。通過對歌曲結構的分析，我們可以從理性和藝術技巧上對所要演唱的音樂作品進行準確的設計，以便更好地把握歌曲情緒的發(fā)展和情感表現(xiàn)的基調(diào)、每個層次及整體的藝術處理。

比如由光未然詞、冼星海曲《黃河大合唱》中的《黃河頌》，是一首歌頌中華民族史詩般的頌歌。音樂采用了降B調(diào)、四四拍、近似吟頌風格的音調(diào)，但作品不斷高漲，最后推向慷慨激昂的高潮。作品體現(xiàn)了中華民族奮發(fā)圖強屹立于世界民族之林的偉大氣魄。理解了作品的思想，感受到了這種深厚的情感，就要確定聲音、氣息、力度、語言的表現(xiàn)。歌曲一開始就出現(xiàn)了六度音程的大跳，所以聲音一定要用“穩(wěn)健”和“長線條”的運行方式，聲音要寬厚洪亮，氣息要扎實穩(wěn)健，整體上應該是在比較強的聲音力度上抒情，但要注意絕對不能從頭至尾大音量地演唱，要注意歌曲力度的變化。聲音強不等于硬，渾厚不等于渾濁，聲音里的氣息流動感不能停滯，保持穩(wěn)健的節(jié)奏速度。

歌唱者要想準確表達聲樂作品的思想感情，還必須進一步了解作品的體裁。聲樂作品的體裁不同，其情緒與情調(diào)有很大的差異，表現(xiàn)的風格亦不相同。表現(xiàn)高興歡樂的情緒，在演唱時聲音就必須有光彩、流暢生動，比如演唱施特勞斯的《春之聲圓舞曲》，就不能用太重太強的聲音。表現(xiàn)愛情的歌曲，聲音就要注意柔和抒情，動感強、氣流量大可以表現(xiàn)出激動和熱情，輕柔的半聲可以表現(xiàn)出纏綿的意境。表現(xiàn)憤怒、仇恨、嚴厲的情緒時，聲音可以調(diào)節(jié)得相對粗糙而堅硬，爆發(fā)性強。表現(xiàn)比較高貴的氣質(zhì)，就要注意聲音的圓潤性，氣息的穩(wěn)定流暢，聲音位置的統(tǒng)一，聲音不能太尖亮。尖亮的聲音比較清秀，表現(xiàn)少男少女的天真爛漫很適合，但表現(xiàn)高貴的氣質(zhì)就顯得單薄。在莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中，伯爵夫人的謠唱曲《求愛神給我安慰》應該采用比較圓潤的聲音色彩來演唱，才比較符合人物形象［3］。

聲樂作品還具有鮮明的風格特征。每一部聲樂作品的創(chuàng)作都是作曲家置身于時代與社會生活，源于生活，高于生活，表現(xiàn)生活，是人類生活情感的表達，是崇高而富有深刻社會意義的藝術創(chuàng)作，體現(xiàn)不同時代的精神。作曲家由于所處的生活環(huán)境、文化背景、社會狀況以及所受教育不同，在創(chuàng)作中形成了獨特的風格特征，以至于他們創(chuàng)作的每一部聲樂作品都有其特定的思想和特殊的表達方式。

聲樂作品的民族風格和地方風格是在歌詞和曲調(diào)的完美結合中體現(xiàn)出來的。如蒙古族“長調(diào)”曲調(diào)悠揚，“短調(diào)”較為爽朗，伴有馬頭琴的音調(diào)，遼闊豪放。青海民歌《上去高山望平川》則表現(xiàn)得開朗、豪放。維吾爾族歌曲《阿拉木汗》《掀起你的蓋頭來》活潑跳躍的節(jié)奏、委婉連綿的潤腔。豐富的地域文化又形成了豐富多彩的地方風格，正如東北地區(qū)的歌曲粗狂奔放，南方地區(qū)的歌曲委婉細膩，高原地區(qū)的歌曲高亢嘹亮，諸如青海的“花兒”、黃土高坡的“信天游”、內(nèi)蒙古的“長調(diào)”、藏族的“拉伊”、新疆的“木卡姆”等。所以，在演唱這些作品時，一定要表現(xiàn)出作品特有的民族風格和地方風格。

在分析了解聲樂作品的音樂要素、了解作品的音樂體裁、作品的民族風格和地方風格后，還要把握作品的時代風格。一般來講，藝術家、音樂家，特別是歌曲作家，比普通人更注意敏銳地觀察社會的各種形態(tài)，他們的內(nèi)心更敏感，他們創(chuàng)作的情緒和靈感是基于對時代精神的感受，是現(xiàn)實生活的真實寫照，高于生活，體現(xiàn)了一定歷史時期的時代風貌。

三、體驗作品

聲樂表演是歌唱者再創(chuàng)作的過程，這就決定了演唱者必須在作品中尋找“自我”，在音樂的表現(xiàn)中建立自己的藝術個性的同時，與詞曲作者的“自我”相契合，要對作品進行情感體驗。換言之，如果不進行內(nèi)在的情感體驗，就不能準確地表達歌曲情感。

歌唱藝術的情感體驗必須要抓住三點:選擇性、理解性、整體性。

藝術情感的體驗具有選擇性。一定的性格體驗一定的情感，具體講是歌唱者對角色、歌曲形象的選擇。在選擇作品時，要把握歌唱者本身的音色是否與作品的角色性格相吻合。如果選擇得當，在演唱作品時就會有獨特的情感體驗，就能夠寄托演唱者個人的情感色彩，從而表現(xiàn)音樂作品的風格特色。如女中音歌唱家關牧村演唱的《金風吹來的時候》《打起手鼓唱起歌》等歌曲，除了表現(xiàn)出作品的風格特征以外，也表現(xiàn)出了她個人的性格色彩。

藝術情感的體驗還具有理解性。歌唱者在演繹聲樂作品時是通過對歌曲描寫對象的理解進行情感體驗的。要真正深刻地理解聲樂作品，最關鍵的是要掌握歌曲的思想內(nèi)容。因此，演唱者必須對歌詞和音樂要素進行細致分析，通過情感體驗來捕捉情緒的出發(fā)點，使演唱者靠近作品并以“我“的名義感受作品，從而達到和詞曲作者的創(chuàng)作相吻合的演唱目的。如歌曲《十五的月亮》，當歌唱者對歌曲中軍人妻子的形象理解透徹后，在演繹作品時才能體會到這位軍人妻子的勤勤懇懇和任勞任怨。反之，如果不理解這位軍人妻子的高尚品質(zhì)，演唱作品的聲音技巧再好，也無法正確表現(xiàn)出人物的情感。

藝術情感的整體性是歌曲情感體驗的全過程。演唱者在演唱作品時，絕不是從一句音樂、一句歌詞分散地表現(xiàn)歌曲的情感，而是從整首歌曲、整個形象出發(fā)去表現(xiàn)一個完整的思想情感。

四、表現(xiàn)作品

在尊重原創(chuàng)的基礎上，表現(xiàn)作品是演唱者全面素質(zhì)、綜合能力的展示，它要求演唱者不僅能正確地認識作品、分析作品、體驗作品，還要具備精湛的歌唱技術、良好的藝術修養(yǎng)、優(yōu)美的表演形態(tài)、健康的表演心理和創(chuàng)造性的表演實踐，從而達到歌唱的完美藝術表現(xiàn)。所以全面而富于創(chuàng)造性地認識聲樂作品是二度創(chuàng)作的最終歸宿。

音樂修養(yǎng)和文學修養(yǎng)對于演唱者來說特別重要。一個成功的歌唱者除了具備良好的嗓音條件和正確的發(fā)聲方法以及嫻熟的聲音技巧外，還要具有扎實的音樂理論知識，包括樂理、和聲、視唱練耳、曲式、中外音樂史、音樂文獻，以及對音樂的理解力和表現(xiàn)力。此外，要具備良好的文學修養(yǎng)。因為聲樂藝術是音樂與語言相結合，即語言與音樂、詩與樂的融合。

在表現(xiàn)聲樂作品時，除了用藝術嗓音揭示音樂形象，用聲樂技巧表現(xiàn)情感色彩外，還要用形體、表情、眼神、手勢為手段來表現(xiàn)作品的內(nèi)容。做到以上這些，才能夠聲情并茂地演繹作品。

在日常教學中，有些學生拿到一部聲樂作品時，他們不是首先研究劇本、角色、唱段，了解作品的內(nèi)容和把握作品的演唱風格，而是直接進入歌唱階段，最終達不到所要表現(xiàn)的效果。因此，舞臺上常?？吹揭恍┍硌菡咦砸詾榍楦胸S富，但在觀眾看來，他的演唱與實際要表現(xiàn)的作品內(nèi)容相脫節(jié)，雖聲情并茂，但臉部表情和眼神平淡乏味，臺下的觀眾看來卻認為表演者很好笑、很滑稽。我們常聽到一些女高音演唱《黃河怨》時十分投入且悲痛欲絕，在演唱“寶貝啊，你死的這樣慘”句時，幾乎氣絕聲絕，甚至眼淚都快滴下，但聲音的悲痛效果卻遠遠不如面部表情的程度，唱變成了哭，變成了講、訴說。對于聽眾來說，看到了悲痛而沒有聽到悲痛，關鍵在于缺乏理智的運用聲音效果來表現(xiàn)出歌唱中的悲痛。正如李石天先生說的那樣:“表情是全身的，而不是臉部，更不僅是在眼珠上，一個人痛苦，幾乎全身的每一條皺紋都處在痛苦的心理暢流中。如果臉部在哭，身子卻沒有哭，心里節(jié)律就是混亂的，就不能使人信服?！保?］

歌唱藝術的靈魂是“情”，“聲情并茂、以情感人”，它在歌唱中起主導和統(tǒng)帥作用，是聲音的靈魂和砥柱［5］。歌曲從產(chǎn)生、演唱到欣賞都是因情而發(fā)，是詞曲作者動心、歌者唱心、聽者感心的藝術加工的過程。所以說聲情并茂是聲樂藝術表演的理想境界［6］。我國古代《唱論》尤其強調(diào)歌唱表演中的“聲者發(fā)乎情”、“情動而辭發(fā)”，音樂中強調(diào)“未成曲調(diào)先有情”，強調(diào)“歌歡則聲與樂諧，歌泣則音與泣共”，這些都充分說明了以情帶聲、以聲傳情、聲情相諧對歌唱藝術的重要性。歌唱藝術中的二度創(chuàng)作是歌唱表演的一種藝術實踐過程，歌唱者通過對作品歌詞的認識、對音樂作品風格的把握、進行自我情感體驗來完整地演繹作品的藝術表現(xiàn)，將原有的歌譜以音樂的形式創(chuàng)造性地發(fā)展為情感內(nèi)容豐富的表演藝術，使欣賞者從中產(chǎn)生心理上的愉悅，得到藝術的享受，進而產(chǎn)生美的聯(lián)想。

［1］鄒長海.聲樂藝術心理學［M］.北京：人民音樂出版社，2000：249 －250，386.

［2］余篤剛.聲樂語言藝術［M］.長沙：湖南大學出版社，1987：311.

［3］俞子正.聲樂教學論［M］.重慶：西南師范大學出版社，2000：5 －6.

［4］李石天.藝術心里學論綱［G］.20.

［5］薛良.歌唱的藝術［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，1997.

［6］高楠.藝術心理學［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.