論尾興

王 澍

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550001)

1935年12月，為答復(fù)友人夏丐尊，朱光潛寫了《說(shuō)“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”》①原載《中學(xué)生》雜志第60號(hào)，1935年。一文，并提出“靜穆說(shuō)”。魯迅不以為然，著文反駁，提出了著名的“顧及全篇、全人”說(shuō)[1]。這就是著名的“朱魯之爭(zhēng)”。爭(zhēng)議的導(dǎo)火索是中唐詩(shī)人錢起的《省試湘靈鼓瑟》詩(shī)的末句:“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”②全詩(shī)是:“善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽(tīng)?？嗾{(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來(lái)怨慕，白芷動(dòng)芳馨。流水傳湘浦，悲風(fēng)過(guò)洞庭。曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青?！?。由題目可知，這是一首“試帖詩(shī)”。但此詩(shī)遠(yuǎn)超眾制，當(dāng)即被評(píng)為第一，并終成經(jīng)典。王世貞《藝苑卮言》稱之為省試詩(shī)中“億不得一”的佳作。通讀全詩(shī)，自會(huì)發(fā)現(xiàn)其最閃光處正是末聯(lián)。那么，這兩句詩(shī)“究竟好在何處”呢?夏丐尊的問(wèn)題，朱光潛已經(jīng)作出了他的回答。于此，我要做出我的回答:它之所以好，正在于它是成功的“尾興”。

一、何為尾興

何為“尾興”?學(xué)術(shù)界從沒(méi)有人討論過(guò)，雖然它早就存在，而且?guī)缀趺恳淮蔚拇嬖诙际蔷实牧料?、都能產(chǎn)生不俗的效果、都會(huì)給讀者呈現(xiàn)豐富的乃至無(wú)窮的審美韻味。要講清尾興，得先說(shuō)賦比興。賦比興的概念源于古老的《詩(shī)經(jīng)》之學(xué)，但又不局限于詩(shī)經(jīng)學(xué)，因?yàn)樗鼈冊(cè)缫炎叱隽嗽?shī)經(jīng)學(xué)，走出了先秦，走出了詩(shī)學(xué)，成為中國(guó)式的文藝常用表現(xiàn)手法和主要批評(píng)術(shù)語(yǔ)。所以，講賦比興時(shí)往往離不開(kāi)《詩(shī)經(jīng)》，但也不必拘泥于《詩(shī)經(jīng)》。

一般來(lái)說(shuō)，賦比興三義中，最具文學(xué)性的，是后二者。明代李東陽(yáng)說(shuō):“詩(shī)有三義，賦止居一，而比興居二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述則易于窮盡而難于感發(fā)，惟有所寓托，形容模寫，反復(fù)諷詠以俟人之自得，言有盡而意無(wú)窮，則神爽飛動(dòng)、手舞足蹈而不自覺(jué)，此詩(shī)之所以貴情思而輕事實(shí)也?！盵2]情思謂比興，事實(shí)謂賦;“貴情思而輕事實(shí)”就是尚比興。比興手法漸被凝縮為一個(gè)內(nèi)涵豐富、分量很重的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)。而在比興二者中，“興”的文學(xué)性無(wú)疑又超過(guò)比。事實(shí)上，賦比興三者中，歷代學(xué)者最推重的就是“興”，關(guān)于興的論述(著)自然也最多。但是，人們都忽略了一種極為重要的“興”——尾興。

何為尾興?得先說(shuō)清:什么是“興”。什么是興?古人的論述甚多，為精審起見(jiàn)，茲只舉最有代表性的四家。鄭眾:“興者，托事于物?！盵3]劉勰《文心雕龍·比興》:“興者，起也……起情者依微以擬議?！辩妿V《詩(shī)品序》:“文已盡而意有余，興也。”朱熹說(shuō):“興者，先言他物以引起所詠之辭也?！盵4]

綜合四說(shuō)，筆者認(rèn)為，“興”的意蘊(yùn)可概括為三:第一，于作家言，指創(chuàng)作沖動(dòng)的興，可謂之感興、入興等，劉勰所說(shuō)屬此;第二，于作品言，指表現(xiàn)手法的興，可謂之興喻、寄興等，鄭眾、朱熹說(shuō)屬此;第三，于讀者言，指閱讀效果的興，可謂之興味、興趣等，鐘嶸說(shuō)屬此。其中，朱熹之說(shuō)，雖甚流行，但只能算是有一定正確性的說(shuō)法。其說(shuō)也有缺陷:它定準(zhǔn)了興辭只能位于文首或文中，作用是“起辭”，所以不能在文末。此說(shuō)是造成“尾興”長(zhǎng)期隱匿不彰的主要原因。但是，除了朱熹，古人并沒(méi)有講“興”不能放在文末。正相反，鐘嶸“文已盡而意有余”之說(shuō)，正是暗示“興”是在文末的;鐘意也可以理解為:興用于文末，效果更好;或:他更為欣賞文尾的興(尾興)。劉勰說(shuō):“興者，起也”，這里的“起”，并不是說(shuō)興辭應(yīng)位于起頭;“此所謂起，外物興起其感情也”[5]，“其”，謂作者，劉勰的話是就作者的創(chuàng)作沖動(dòng)的“興起”而言的，不是講作品之表現(xiàn)手法的興。宋人李仲蒙說(shuō):“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也。”此說(shuō)與劉勰之說(shuō)庶幾，所說(shuō)也屬創(chuàng)作論的興。這時(shí)興的功能不是“起辭”，而是“起情”。再考之其他諸家的論說(shuō)，亦皆無(wú)斷言或暗示興辭不能在篇末者。即使朱熹本人，在其他場(chǎng)合所講，如《詩(shī)傳綱要》說(shuō)“興者，托物興辭，初不取義”等，也并未斷言或暗示興辭不能殿后。總之，古人大都并未否定尾興的存在。當(dāng)然，古人也沒(méi)有說(shuō)有;古人壓根就沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。至今學(xué)界仍然。但是，事實(shí)上，尾興是存在的，而且往往是光芒四射、絢麗奪目地存在。大家雖俱投以驚異的目光，然而卻沒(méi)有人意識(shí)到它實(shí)際上是一種最易出效果的興——尾興。

興在起首的誤解也緣乎一種區(qū)分比興的流行說(shuō)法，即:比是后想的，興是先觸物而生的。此說(shuō)有待商榷。我認(rèn)為，興與比的不同不在次序、不在先后，而在真幻:寫真為興，虛設(shè)為比。其實(shí)，這仍然不是兩者的首要區(qū)別。兩者的首要區(qū)別是:寫景為興，物喻為比。興，一言以蔽之，就是景物描寫;再簡(jiǎn)單的景物描寫也得有兩個(gè)層次:背景，主景。背景可以是非生命物，主景往往是生命物。寫景一般要涉及兩個(gè)或兩個(gè)以上的事物;而比則往往只是一單純的、孤立的事物，一事、一物即可構(gòu)成一比。博喻或連比的實(shí)質(zhì)是兩個(gè)或兩個(gè)以上的比喻的組合，是比喻群;象征則是復(fù)雜化、系統(tǒng)化的比喻，是比的升級(jí)版或終極版，其實(shí)質(zhì)是比，而不是興。

至此，可以給“尾興”下定義了。尾興是興的一種，它位于篇末，一般是簡(jiǎn)短的、形象的、富有意味的景物描寫，一般能產(chǎn)生言盡意余的效果，并往往能升華整體意境至更佳乃至最佳的效果。也可以說(shuō)，尾興就是古人常說(shuō)的“以景結(jié)(情)”。但“以景結(jié)”的說(shuō)法太隨意，不能揭示其豐富的內(nèi)涵。故作此文，正名曰“尾興”。

二、尾興的作用

據(jù)上述，興的最基本的意思是“起”，“起情”。那么，位于篇尾的景物描寫為什么仍然叫“興”呢?原因是它的作用仍然是“起情”。尾興的意義在于，詩(shī)章雖然完結(jié)，但言不盡意，“我”的情意仍然纏綿郁勃，有好多東西想說(shuō)而說(shuō)不出，于是，就用尾興來(lái)代替，以產(chǎn)生不言而言、無(wú)聲勝有聲、“不著一字，盡得風(fēng)流” (司空?qǐng)D《詩(shī)品》語(yǔ))之效。或許，朱熹的那句話應(yīng)被改寫為“興者，先言景物以表現(xiàn)盡量多的情思也”。說(shuō)白了，尾興就是一種以實(shí)出虛、以虛濟(jì)實(shí)、實(shí)少虛多的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。

這就不能不說(shuō)到興及尾興的作用。一般說(shuō)，“興”的作用問(wèn)題較復(fù)雜，它的作用也較多。但是，簡(jiǎn)單就是最好。本來(lái)，“興”的魅力之源就在于以簡(jiǎn)馭繁、以少勝多。興的作用雖多，實(shí)可以“三言以蔽之”:一是抒情功能(寫虛)，即烘托情調(diào)、營(yíng)造氣氛;二是敘描功能(寫實(shí))，主要是交代事件發(fā)生的地點(diǎn)或場(chǎng)所;三是結(jié)構(gòu)功能，即鋪墊或意義轉(zhuǎn)換時(shí)的過(guò)渡。這三個(gè)基本作用，當(dāng)然并不互相絕緣;在同一作品中，往往兼具兩個(gè)或兩個(gè)以上。尾興也是興，其效用大體也不出這三點(diǎn)。只不過(guò)，“尾興”的作用主要集中于上述三項(xiàng)中的一、二兩項(xiàng)，即抒情功能和敘描功能。如王昌齡《從軍行》:“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山別離情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城?！蹦┚浼冉杈笆闱椋纸淮藭r(shí)間地點(diǎn)。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)功能的尾興則罕見(jiàn)。因?yàn)榧仁俏才d，就意味著實(shí)際行文到此已止，不再往下寫了;至于虛處的感發(fā)(回味)則轉(zhuǎn)移到讀者頭腦中繼續(xù)進(jìn)行。不過(guò)，既然閱讀的整個(gè)過(guò)程并不意味著隨文字的結(jié)束而結(jié)束，那么，若從由實(shí)到虛的過(guò)渡的角度來(lái)說(shuō)，尾興一般仍具有著結(jié)構(gòu)的功能:它收煞文字的感知，開(kāi)啟深度的“閱讀” (回味)。

總之，尾興就是忙碌的讀者讀“完”后抽身離開(kāi)時(shí)和離開(kāi)后，作品卻仍然在“粘”著你的那份藝術(shù)魅惑，也就是鐘嶸所說(shuō)的“文已盡而意有余，興也”。在中國(guó)文論史上，興或尾興可以說(shuō)正是孔子“肉味說(shuō)”、鐘嶸“滋味說(shuō)”、司空?qǐng)D“韻味說(shuō)”、嚴(yán)羽“興趣說(shuō)”、王士禎“神韻說(shuō)”和王國(guó)維“意境說(shuō)”等理論的基座;這篇“論尾興”，庶幾也可謂對(duì)此基座的“遲到的”夯筑。

中國(guó)有句俗話:“編筐握簍，重在收口”。托名白居易的《金針詩(shī)格》說(shuō):“落句欲似高山放石，一去無(wú)回?！鄙蛄x父《樂(lè)府指迷》:“結(jié)句須要放開(kāi)，含有余不盡之意，以景結(jié)情最好”。謝榛《四溟詩(shī)話》:“結(jié)句當(dāng)如撞鐘，余音裊裊。”李漁《閑情偶寄·詞曲部》:“終篇之際，當(dāng)以媚語(yǔ)攝魂，使之執(zhí)卷留連，若難遽別?！敝袊?guó)文論向重收尾，這大大抬升了尾興的使用率。

三、《詩(shī)經(jīng)》中的尾興

上已言，論比興不限《詩(shī)經(jīng)》，也不避《詩(shī)經(jīng)》。那么，《詩(shī)經(jīng)》中有沒(méi)有尾興呢?當(dāng)然有。如《周南·漢廣》、《唐風(fēng)·椒聊》、《唐風(fēng)·鴇羽》、《陳風(fēng)·東門之楊》等。其中《漢廣》全詩(shī)三章，每章皆以“漢之廣矣，不可詠思;江之永矣，不可方思”作結(jié);《椒聊》全詩(shī)二章，皆以“椒聊且，遠(yuǎn)條且”結(jié)尾。這種章尾、篇尾俱有且相同或基本相同的尾興，其作用可被進(jìn)一步強(qiáng)化和放大，不僅更好地起到了烘托情調(diào)、交代場(chǎng)所之作用，而且在結(jié)構(gòu)上也使全篇渾然一體，同時(shí)它比一般的尾興更能使讀者進(jìn)入余味綿綿的意境之中。又，《詩(shī)經(jīng)》中有的詩(shī)的未章整個(gè)屬于抒情性寫景，這也是“尾興”，如《小雅·采薇》、《衛(wèi)風(fēng)·竹竿》等?！恫赊薄纺┱隆拔粑彝樱瑮盍酪?。今我來(lái)思，雨雪霏霏……”，很多人如東晉謝玄一樣，極為嘆賞之。此句何美何妙?劉熙載說(shuō):“雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不過(guò)曰春往冬來(lái)耳，有何意味?”[6]借景言情就是興，但劉熙載應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步點(diǎn)明:此句之妙，在乎“尾興”。另，因?yàn)楸扰c興有時(shí)難以分清，所以，在《詩(shī)經(jīng)》中，有時(shí)“尾比”也兼為尾興。如《周南·麟之趾》，全詩(shī)三章，皆以“于嗟麟兮”結(jié)尾，是比而兼興者，也可視為尾興。

不過(guò)，總的看，《詩(shī)經(jīng)》中的尾興用得較少。據(jù)檢索統(tǒng)計(jì)，《國(guó)風(fēng)》中也只有上段所列的六首屬之，不到總數(shù)160篇的4%。至于雅頌，使用率更低。

《詩(shī)經(jīng)》中尾興較罕用這一現(xiàn)象說(shuō)明:第一，相對(duì)而言，《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)性尚較低，表現(xiàn)方法尚較古樸。第二，《詩(shī)經(jīng)》人并不很重視藝術(shù)表現(xiàn)，他們更看重的是思想內(nèi)容和禮儀效果。別忘了，詩(shī)經(jīng)大都是儀式樂(lè)歌。第三，周人尚人事、輕自然。一般說(shuō)，文之殿后者往往是重要的部分，往往是理性地揭示或強(qiáng)調(diào)作文主旨的部分，所謂“曲終奏雅”，所謂“卒彰顯志”，即此意也。而寫景的興辭往往只是手段，只是感發(fā)，故不宜殿后，若殿后有可能被誤解為“歸趣”或“結(jié)穴”，故興辭宜置前、只作為“引子”而存在，故《詩(shī)經(jīng)》多起興。而后人尚詩(shī)藝，尚感發(fā)，乃喜以景結(jié)情。故曰，文學(xué)自覺(jué)之前，尾興可遇不可求;文學(xué)自覺(jué)之后，尾興在在多有。第四，《詩(shī)經(jīng)》是歌舞，是“音像化”①當(dāng)然，它不同于今之“視圖化”傳媒，今之視圖以電音電影為代表，古之歌舞則是真人發(fā)聲、現(xiàn)場(chǎng)器樂(lè)。的藝術(shù)形式，本非供人案頭閱讀之物，所以它主要或直接訴諸的本來(lái)就是視聽(tīng)之域，而非“觀念”①文學(xué)藝術(shù)不像歌舞繪畫藝術(shù)，后者運(yùn)用感性形象，前者運(yùn)用觀念性的語(yǔ)言文字，而文字只不過(guò)是有意義的抽象符號(hào)，所以在諸種藝術(shù)中，文學(xué)是最具觀念性的?？梢哉f(shuō)，文學(xué)是“賦”，而音像化藝術(shù)皆屬“比興”。和想象，故不必、也不很適宜使用尾興，即使勉強(qiáng)使用了，也難以充分發(fā)揮其效能。而后世真正意義上的文學(xué)，或者說(shuō)不入樂(lè)的文學(xué)，乃純系“以概念文字為材料，訴諸想象的藝術(shù)”[7]，故后之詩(shī)詞歌賦方大量使用和專擅使用尾興之技，以彌補(bǔ)語(yǔ)言材料本身的抽象化和符號(hào)化特質(zhì)的不足。

四、精彩尾興類舉

后世使用尾興獲奇效者甚多，且大都膾炙人口。如李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》末句:“惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，李煜《虞美人》末句:“恰似一江春水向東流”，葉紹翁《游園不值》末句:“一枝紅杏出墻來(lái)”，辛棄疾《摸魚(yú)兒》:“休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處”，楊萬(wàn)里《小池》:“早有蜻蜓立上頭”，等等，這些都是視覺(jué)化的尾興。也有聽(tīng)覺(jué)化的尾興，但是較少——常常是晚上，有目難睹，只得側(cè)耳。如孟浩然《晚泊潯陽(yáng)望香爐峰》:“日暮但聞鐘”，杜牧《泊秦淮》:“隔江猶唱后庭花”，張繼《楓橋夜泊》:“夜半鐘聲到客船”，楊萬(wàn)里“一夜連枷響到明”，等。那么，有沒(méi)有訴諸味覺(jué)、觸覺(jué)等非知識(shí)性感官的尾興呢?當(dāng)然也有，只是為數(shù)更少。例如:訴諸味覺(jué)的:王建《新嫁娘》:“未諳姑食性，先遣小姑嘗”，陸游《卜算子·詠梅》:“零落成泥碾作塵，只有香如故”，王安石《梅花》:“遙知不是雪，為有暗香來(lái)”，等。訴諸觸覺(jué)的:劉琨《重贈(zèng)盧諶》:“何意百煉鋼，化為繞指柔”，賀知章《詠柳》:“二月春風(fēng)似剪刀”，宋釋志南《絕句》:“吹面不寒楊柳風(fēng)”，等。當(dāng)然，綰合兩種感覺(jué)(以上)的尾興更可貴，可謂“尾興中的極品”。本文開(kāi)頭所舉錢起《省試湘靈鼓瑟》之“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”即綰合視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)，故效果奇好，雖非“鬼謠十字”(《舊唐書(shū)·錢徽傳》語(yǔ))，終成千古“絕調(diào)”(徐增《而庵說(shuō)唐詩(shī)》語(yǔ))。

五、余論:關(guān)于中興

興應(yīng)分為三種:起興，中興，尾興。中興是指用于文中的興，多位于章尾。中興與尾興關(guān)系密切。中興雖不在文末、但多在章末，所以性質(zhì)接近尾興，只是功能上多是結(jié)構(gòu)功能(轉(zhuǎn)換和過(guò)渡);且有時(shí)章尾與篇尾的興是一樣的。

[1]魯迅.“題未定”草(七)[J].上?！逗Ｑ唷吩驴?，1936(1).

[2]李東陽(yáng).懷麓堂詩(shī)話[M]//丁福保.歷代詩(shī)話續(xù)編:下.北京:中華書(shū)局，1983.1374.

[3]周禮注疏:卷二十三[M]//十三經(jīng)注疏.北京:中華書(shū)局，1980.796.

[4]朱熹.詩(shī)集傳[M].上海:上海古籍出版社，1980.

[5]李曰剛.文心雕龍斟詮[M].詹".文心雕龍義證[M].上海:上海古籍出版社，1989.1338.

[6]劉熙載.藝概[M].袁津琥，校注.北京:中華書(shū)局，2009.252.

[7]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社，1981.55.