胡楊

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233001）

一、漢代藝術(shù)發(fā)展的基本歷程

關(guān)于漢代藝術(shù)特點(diǎn)的概括，20世紀(jì)初，魯迅先生提出了“閎放”和“深沉雄大”的看法，聞一多先生則作出了“凡大為美”的思想，近年來(lái)，學(xué)術(shù)界又先后提出了“現(xiàn)實(shí)主義”說(shuō)①李?。骸吨袊?guó)美術(shù)史綱》（上卷），沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1984年，第361頁(yè)。、“浪漫主義”說(shuō)②李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1989年，第72頁(yè)。、“厚樸”說(shuō)③尤西林：《有別于美學(xué)思想史的審美史——兼與許明商榷》，《文藝研究》1994年第5期。等等觀點(diǎn)，都從不同側(cè)面豐富和深化了對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。但是，想要探究漢代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)因，就必須對(duì)漢代藝術(shù)發(fā)展的歷程作一個(gè)詳細(xì)的分析。

漢代藝術(shù)發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期，分別是初建時(shí)期、發(fā)展時(shí)期和完善時(shí)期。西漢初期的藝術(shù)風(fēng)格繼承了秦文化規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣统幕寺⑸衩氐臍庀?。這一時(shí)期主要以帛畫(huà)、漆畫(huà)、木雕、刻石為主，整體上承接了前代藝術(shù)發(fā)展而呈現(xiàn)出自然的接替狀態(tài)。漢代藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期為漢武帝時(shí)期至漢章帝時(shí)期，以漢武帝時(shí)期的霍去病墓前石雕為例，這一時(shí)期造型風(fēng)格充實(shí)飽滿、生動(dòng)奔放、沉雄闊大。這種藝術(shù)風(fēng)格已與漢初的藝術(shù)風(fēng)格拉開(kāi)了距離，更與秦楚時(shí)期的藝術(shù)有了質(zhì)的不同，這為漢代藝術(shù)在下一時(shí)期的完全成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。第三個(gè)發(fā)展時(shí)期為漢和帝時(shí)期直至漢末，從大量出土的畫(huà)像石、畫(huà)像磚中可以看出這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)手法趨于完善，沉雄、奔放的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)相對(duì)成熟和穩(wěn)定。漢代藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)與浪漫、繁復(fù)與稚純、凝重與飛動(dòng)的高度統(tǒng)一，在形式創(chuàng)造和內(nèi)容表現(xiàn)兩方面都與《淮南子》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。漢代藝術(shù)的存在為《淮南子》的理論撰寫(xiě)提供了部分現(xiàn)實(shí)方面的依據(jù)和素材，《淮南子》思想也一定程度上影響著漢代以及魏晉藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展。

二、形式創(chuàng)造背后的思想支撐

沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的文化精神的探討，便不能深入揭示漢代的藝術(shù)精神?！暗兰摇笔窃诔幕h(huán)境中出現(xiàn)的一種哲學(xué)思想，漢代的“道教”是通俗道家思想在漢代的宗教化組織形式。④劉宗超：《漢代造型藝術(shù)及其精神》，北京：人民出版社，2006年，第158頁(yè)。李澤厚認(rèn)為，楚漢浪漫主義文化是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮：“其實(shí)，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。”⑤李澤厚：《美學(xué)三書(shū)》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第74頁(yè)。漢初統(tǒng)治者對(duì)楚地風(fēng)俗的繼承是非常明顯的。西漢初年直至文景時(shí)期，當(dāng)政者信奉黃老思想，至漢武帝時(shí)代，董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的思想則順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，從此儒家學(xué)說(shuō)成了占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思想。

儒家美學(xué)重“禮”，道家美學(xué)則重“氣”，兩者都在追求“大”境，但儒家的“大”是為了宣揚(yáng)氣勢(shì)，講究莊重和震撼力，為的是有利于統(tǒng)治秩序的鞏固。而道家的“大”是心境之大，漢代造型藝術(shù)所反映的正是漢代道家開(kāi)張恣肆的美學(xué)精神，其中最能代表漢代道家思想深度的就是《淮南子》?！痘茨献印烽_(kāi)篇曰：“夫道者，覆天載地。廓四方，柝八極；高不可際，深不可測(cè)；包裹天地，稟授無(wú)形。”淮南子中的“道”在空間中包容一切，在時(shí)間上無(wú)窮無(wú)盡。類(lèi)似于這種“頌大鄙小”的觀點(diǎn)在《淮南子》中比比皆是，在漢代藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段中，“頌大鄙小”的中心思想一直貫穿其中?！痘茨献印防^承了莊子美學(xué)對(duì)無(wú)限之美的追求，竭力把人們的目光引向廣袤無(wú)垠的外部世界，作者向往“橫八極，致崇高”的開(kāi)張心態(tài)，極力倡導(dǎo)開(kāi)張恣肆、雄渾博大之美。例如，河南南陽(yáng)麒麟崗石刻畫(huà)像中的翼龍圖像，就可以看作是對(duì)這種雄渾博大之美的一個(gè)形象說(shuō)明。

在藝術(shù)創(chuàng)造方面，《淮南子》肯定了莊子所提倡的那種庖丁解牛的高度的自由精神?！洱R俗訓(xùn)》曰：“若夫規(guī)矩鉤繩者，此巧之具也，而非所以巧也?！备叱乃囆g(shù)境界是通過(guò)藝術(shù)技巧的熟練而達(dá)到的，但是最高的藝術(shù)境界又不是僅僅靠練習(xí)技巧來(lái)完成的。①朱志榮：《中國(guó)美學(xué)簡(jiǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第13頁(yè)。徐復(fù)觀提到這是道與技的關(guān)系問(wèn)題：“由技而進(jìn)乎道的過(guò)程?！雹谛鞆?fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第39頁(yè)。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)達(dá)到自由的境界時(shí)看不到藝術(shù)的技巧，同時(shí)又是通過(guò)技巧實(shí)現(xiàn)的。

三、內(nèi)容和題材的源泉

首先，楚地風(fēng)俗以神話為本色的浪漫情調(diào)對(duì)漢代藝術(shù)的影響也是極為深刻的。《淮南子·人間訓(xùn)》云：“好鬼巫為楚人之俗。亦為漢朝宗室所用?！背亍靶盼坠?，重淫祀”。③班固：《漢書(shū)卷二十八地理志》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第576頁(yè)。漢代圖像中展現(xiàn)了一個(gè)神話跟歷史、現(xiàn)實(shí)和神、人與獸并存的形象世界。例如長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓出土的“T”形帛畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面分為天上、人間、地下三大部分，表達(dá)了對(duì)逝者引魂升天的祝愿。這件“T”形帛畫(huà)充滿了琦瑋譎詭的浪漫主義色彩，具有濃厚的楚文化特色。

其次，《淮南子》中記載的神話傳說(shuō)也相當(dāng)多，比較完整地保存了中國(guó)四大名著神話：女?huà)z補(bǔ)天、共工觸不周山、嫦娥奔月和后羿射日。這些神話傳說(shuō)豐富了漢代藝術(shù)表現(xiàn)的題材，例如南陽(yáng)西關(guān)出土的畫(huà)像石《嫦娥奔月》、山東長(zhǎng)清孝堂山畫(huà)像石祠刻有女?huà)z與西王母等仙人結(jié)合的圖像、安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)墓山孜出土的畫(huà)像石、伏羲女?huà)z圍繞一朵蓮花做舞蹈狀等等都是漢代石刻藝術(shù)與神話傳說(shuō)結(jié)晶的表現(xiàn)。

四、繪畫(huà)理論的提出對(duì)漢代藝術(shù)發(fā)展的影響

雖然漢代各藝術(shù)形式還沒(méi)有徹底分化，且達(dá)到全面成熟，但有些類(lèi)別已走出自覺(jué)。除賦論、書(shū)論、詩(shī)論已有專(zhuān)門(mén)的理論著作外，畫(huà)論也在描繪藝術(shù)形象時(shí)表達(dá)了作者對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解。中國(guó)畫(huà)論史上第一批專(zhuān)篇的畫(huà)論，當(dāng)推東晉顧愷之三篇文章為最早，《淮南子》里所提到的美術(shù)思想只算是秦漢諸家片言只語(yǔ)的一部分。從哲學(xué)角度在繪畫(huà)產(chǎn)生的初級(jí)階段，上古的畫(huà)論多數(shù)是主張象形的，《爾雅》云：“畫(huà)，形也。”第一次正式提出畫(huà)形概念的是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《韓非子》里“鬼魅易，犬馬難”的論點(diǎn)。其次，《淮南子》里有多處提到形與神的論點(diǎn)。再次就是魏晉南北朝，顧愷之提出“以形寫(xiě)神”的著名論點(diǎn)?！皞魃駥?xiě)照”、“以形寫(xiě)神”的觀點(diǎn)，是漢代以來(lái)哲學(xué)形神論在藝術(shù)上的落實(shí)，顧愷之用另外一套語(yǔ)匯表現(xiàn)了對(duì)“君形者”的重視。④朱良志：《中國(guó)美學(xué)史十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第356頁(yè)。顧愷之之后，謝赫的六法中也提到氣韻生動(dòng)的觀點(diǎn)。南宋陳郁《藏一話·論寫(xiě)心》里云：“寫(xiě)心惟難?！睆念檺鹬摹皞魃瘛钡疥愑舻摹皩?xiě)心”是中國(guó)傳神論發(fā)展的高峰。⑤周積寅：《中國(guó)畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第186頁(yè)。

《淮南子》首次提出了一個(gè)文藝創(chuàng)作的重要理論范疇——“君形者”。 “君形者”這個(gè)概念本身就是對(duì)“神本形末”的一種界定，而這種本末觀第一次正式提出了文藝創(chuàng)作重在傳神的主張。這在中國(guó)古代藝術(shù)思想發(fā)展史上有著開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，它第一次明確提出了藝術(shù)創(chuàng)作中“神為本，形為末”的主張，為漢代藝術(shù)追求神韻之美的審美情趣提供了哲學(xué)依據(jù)。其次，《淮南子》中有多處論及藝術(shù)審美，其論述涉及藝術(shù)鑒賞、審美主體與客體的關(guān)系、美的相對(duì)性與多樣性等具體問(wèn)題，這些論述反映出《淮南子》的審美理念具有很強(qiáng)的辯證性，具有一定的歷史高度。