電影對古代文學經(jīng)典的因陳 ——以《聊齋志異》的電影改編為例

趙宏麗 高長山

中國古代文學經(jīng)典猶如取之不盡用之不竭的富礦，一直以來就是電影內(nèi)容生產(chǎn)的重要方式之一，隨著電影技術(shù)的更新及電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，其發(fā)揮的作用越來越重要，因此中國電影作品題材的古典化傾向較為突出。同時，電影藝術(shù)之所以能夠單獨成為一種藝術(shù)門類，并且屢出經(jīng)典作品，一定與文字文本的古代文學經(jīng)典有藝術(shù)表現(xiàn)等諸方面的不同，加之社會情境、思想觀念以及商業(yè)因素等影響，古代文學經(jīng)典與電影之間的轉(zhuǎn)換不再局限于簡單的媒介轉(zhuǎn)換，而是逐步走向媒介融合。因此，本文擬從以下幾個方面分析電影對古代文學經(jīng)典《聊齋志異》的借用與改編，探尋小說文本與影視作品的密切關(guān)系，最終能窺見古代文學經(jīng)典在眾多現(xiàn)代傳播中的真正價值所在。

一、《聊齋志異》敘事模式的影像化潛質(zhì)

《聊齋志異》是一部寫于1775年左右的文言志怪短篇小說集。這部書“集腋為裘”、“浮白載筆”的同時“妄續(xù)幽冥之錄”，并揭示了封建社會的種種弊病和黑暗。它既是一部“搜抉奇怪”、“事涉荒幻”的文言短篇小說集，又是作者“觸時感事”、“以勸以懲”的孤憤之書?！读凝S志異》自問世以來，不斷被創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換為其他多種藝術(shù)形式，經(jīng)久不衰，逐漸滲入到曲藝、戲曲、電影、電視等各個藝術(shù)門類當中。從改編的“歷史”可以看出，《聊齋志異》文本本身一定具有某種潛質(zhì)，能夠“允許”別的藝術(shù)門類改造。

首先，文學與電影雖然是兩種不同的藝術(shù)門類，它們各自的美學特征具有極大差異，文學作品的影視改編，其實是從一種美學形態(tài)到另一種美學形態(tài)的轉(zhuǎn)化，必然要求在轉(zhuǎn)化過程中美學價值只能增加，不能減少，否則改編即宣告失敗。文學主要訴諸于文字來塑造形象，延展故事情節(jié)，打動人心，而電影則用可視的畫面，演員的肢體、言語及一定限度的蒙太奇技術(shù)來完成敘事行為。可以說，文學與電影是兩種截然不同的藝術(shù)表達“機制”。盡管如此，文學與電影在“敘事”這一層面上是相通的，正因為此，文學作品改編為電影作品才能真正得以實現(xiàn)?！读凝S志異》最重要的特點之一是敘事藝術(shù)手段高超，其中全方位包含了母題、敘事策略、人物塑造等幾大傳統(tǒng)敘事要素，這些要素都為電影的改編提供了取之不盡用之不竭的養(yǎng)分。聊齋志異中包含了眾多母題，例如“眾人中辨認貴人”、“動物引識仙草”、“反暴復(fù)仇”、“金銀變化”、“勇武服夷”等都是小說引人入勝的關(guān)鍵要素，同時也是電影的最佳取材。眾多故事在電影中得到了延續(xù)和發(fā)展。

其次，《聊齋志異》的神怪故事敘述符合觀眾的審美期待視野。神怪故事的內(nèi)容和形式具有較強的傳奇性，因而能得以廣泛流傳并最終具備了大眾性，并易于改編為其它藝術(shù)形式。相傳該書的故事來源于蒲松齡先生長年累月設(shè)座柳泉井邊，以一壺茶與南來北往駐足小歇的客商閑聊神侃的一個個靈異鬼怪故事。在文學作品中，神怪的形象只能通過文字描述，最終訴諸于讀者自己的想象，因此在藝術(shù)文本的視覺呈現(xiàn)方面受到了極大的局限。而電影則不然，例如09年版的《畫皮》，運用數(shù)字技術(shù)把“皮”的形象直觀地展示出來，讓人毛骨悚然，僅就這點而言，電影藝術(shù)對古代文學經(jīng)典的推動是居功至偉的。不僅是神怪形象的塑造在電影藝術(shù)中可以實現(xiàn)，原著中彌漫的異域幻境、電光火石的奇幻風格更適合于電影藝術(shù)的表現(xiàn)。聊齋故事敘事方式上非常自由靈活，作者是從故事本身出發(fā)，充分發(fā)揮想象力和文學才能，借鬼狐花妖之事反映了封建社會中人與人關(guān)系的實質(zhì)，而沒有局限于敘事的時空順序和故事的篇幅長短，影視作品在敘述方式上同樣具有極大的靈活性。文學借助文字和想象力以“情通萬里、思接千載”，而電影藝術(shù)最擅長的領(lǐng)域本就是畫面敘述手法和蒙太奇時空處理，后者的藝術(shù)表現(xiàn)手段似乎天生就是為實現(xiàn)文學的想象力而創(chuàng)造的。

第三，《聊齋志異》故事的市井人物定位與電影藝術(shù)大眾化、生活化的藝術(shù)品格天然契合。聊齋故事的題材內(nèi)容具有顯著的大眾化、世俗化傾向，這也是向影視轉(zhuǎn)化的有利條件之一。聊齋故事幾乎不去描述帝王將相的悲歡離合，它的故事來源及定位都貼近最為普通的販夫走卒、不得志的才子佳人等，這些故事及人物的平民化又十分適合當下電影市場的觀眾接受心理。如果揭開聊齋故事神秘、奇幻的敘事風格，單就題材而言，很多故事是講述男女婚戀、兒女情長或針貶時弊，諷刺貪官污吏，宣揚懲惡揚善的道德觀念的故事，前者如《陸判》、《聶小倩》、《田七郎》、《晚霞》、《畫皮》、《席方平》、《俠女》等等，后者有《促織》、《紅玉》、《夢狼》、《梅女》、《續(xù)黃粱》、《竇氏》等故事，這些題材和故事原型都成為電影藝術(shù)改編永不衰竭的創(chuàng)作源泉?？梢姟读凝S志異》文本本身便具有極強的影像化潛質(zhì)，因為其貼近大眾、關(guān)注民情而故事敘述風格又帶有十足的超現(xiàn)實、奇幻色彩，因此成為當下影視藝術(shù)不斷挖掘、再生產(chǎn)的“原料”。

二、文學本質(zhì)在電影中獲得全新發(fā)展

首先，從某種意義上講，救贖是文學的本質(zhì)。在蒲松齡的《聊齋志異》故事中，救贖的任務(wù)往往由“妖”來承擔，其中塑造的女鬼多是些美麗嬌娜，可愛可憐，情深意重的鬼狐，故事情節(jié)的延展，通過鬼怪的“真情”從而打動迷惘的“人類”，最終實現(xiàn)主人公及讀者的靈魂救贖，再次激蕩起對真善美的向往。這種文學本質(zhì)在電影版的聊齋故事中依然得到傳承和發(fā)揚。這種救贖，是從不同的藝術(shù)形態(tài)所體現(xiàn)出相同的美學特性中得到延續(xù)的。蒲松齡把鬼與狐納入審美創(chuàng)造中，致力于將美貌、美德、美格賦予鬼怪與狐妖身上，這是文學創(chuàng)造中這類形象的重大轉(zhuǎn)變，帶有了明顯的詩化特點，從這個意義上講，是藝術(shù)創(chuàng)造的美學機制“救贖”了這些形象。古代文學經(jīng)典能夠做到的，當代電影藝術(shù)同樣可以做到，僅就“救贖”而言，也同樣成了電影藝術(shù)的本質(zhì)特點之一，例如上世紀60年代鮑方版的《畫皮》中溫柔善良、美麗多情而又正直剛烈的女鬼形象；又如前后共四部的《倩女幽魂》（故事來源于《聊齋志異·聶小倩》）中含冤屈死而令人心生惻隱的女鬼等等，由于電影藝術(shù)直觀的特性，對于女鬼、狐妖等形象的選角便成為電影藝術(shù)首先要解決的問題。在新版《倩女幽魂》中，端莊美麗的劉亦菲飾演重情重義的聶小倩，妖媚之氣減到了最低。當然，電影藝術(shù)不能亦步亦趨跟隨文學原作的審美情趣，而應(yīng)當發(fā)揮自己的藝術(shù)表現(xiàn)特長來詮釋“救贖”這一文學本質(zhì)。

其次，電影藝術(shù)是以鏡頭語言符號為媒介，以情感體驗統(tǒng)攝的審美存在。因此電影在本質(zhì)要求受眾進行情感體驗，在此前提下作品所有的美學特性和藝術(shù)價值才能真正實現(xiàn)傳達。古典文學中的“詩緣情”觀，明確了“情”作為文學的根源意義，文學的真、善、美都無法脫離情感體驗。從這一點看，文學與電影藝術(shù)是貫通的，文學的情感本質(zhì)可以在電影中獲得發(fā)展。1987版的《倩女幽魂》具有較強的藝術(shù)吸引力，主要表現(xiàn)在電影為觀眾提供了多個情感體驗的“入口”，電影對蒲松齡的《聊齋志異》中的《聶小倩》進行了改編，使它更符合現(xiàn)代人的口味。小說主角寧采臣一不貪錢，二不貪色，聶小倩正是看中了他的浩然正氣才避免了殺身之禍，最終得到了好報；而在電影《倩女幽魂》中寧采臣是個給人收賬為生的文弱書生。他身在動亂的年代，正邪不分，官匪無差，正如道士燕赤霞所說，生在亂世，做人比做鬼更慘。這個故事背景設(shè)置就頗具新意，為聶小倩的正義之合理性做足了鋪墊。電影修改原故事的結(jié)局，寧采臣放棄了聶小倩的愛情，讓她投胎轉(zhuǎn)世了。在一個鬼故事里卻安排這樣的結(jié)局，實際上是要以這樣的方式來表現(xiàn)出寧采臣的愛就是無私的。電影版的故事實現(xiàn)了改而不“編”，有新意而不逾矩，于是使原著精神得到煥發(fā)。

第三，電影藝術(shù)相較于古代文學經(jīng)典，前者可以有更大的能力和余地去展示后者所營造的文學氛圍及其文本所處的時代氛圍，例如電影可以將古典繪畫的意境和現(xiàn)代攝影的調(diào)色技巧緊密結(jié)合；在影像的設(shè)計上，更可以借助中國古典人物畫的模式，采用人物肖像的全身景別和群像的構(gòu)圖方式，人物四周留有寬闊的空間，這符合古代文學所形成的審美習慣。此外，中國山水畫中山石與流水的構(gòu)圖形貌、方式都可以在電影鏡頭、畫面中再現(xiàn)；影片鏡頭運動方式也可以采用中國古代文學經(jīng)典中對自然景色的描繪視角和方式，如由遠及近或由近及遠等，例如寧采臣的遠行路線設(shè)計。而當代電影特效的使用，則是補充古代文學作品中只靠想象力產(chǎn)生奇幻人物及景色的不足，在2011版《倩女幽魂》中，千年樹妖的形象及妖術(shù)設(shè)計便充分體現(xiàn)了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作及展示中的巨大作用。

第四，傳統(tǒng)文學的任務(wù)之一，是構(gòu)建一個本真的世界，電影藝術(shù)更可以承擔起這一重任。古代文學經(jīng)典在當今文化轉(zhuǎn)向過程中扮演著十分重要的角色。讀圖時代，文學作品以文字為主要媒介的文藝表達方式已經(jīng)部分地被畫面、聲音等多媒體聚合物所替代，因此帶來了人們的閱讀趣味轉(zhuǎn)向，但是古代文學經(jīng)典所富含的“文學性”并未就此喪失，反而在電影藝術(shù)、電視節(jié)目以及新媒體藝術(shù)作品中凸顯其價值，后三者因為有了強烈的文學性而獲得更多美感和存在價值。古代文學經(jīng)典的多種創(chuàng)作手法均得到發(fā)揚和轉(zhuǎn)化，例如虛構(gòu)，在電影藝術(shù)中不僅表現(xiàn)為文學成分的虛構(gòu)，更加在視覺層面得到了發(fā)揚，即虛擬。人們生活中，虛擬在人們?nèi)粘Ｉ钪械臋?quán)重日益加大，幾成常態(tài)。媒體技術(shù)其實只是手段而已，虛擬的技術(shù)承擔起了營建本真世界的重任，同時建構(gòu)了作品的本體意義，正如虛構(gòu)手法之于文學，虛擬對于電影藝術(shù)來講，更利于有效地將文學成分編碼為“符號”繼而傳遞給受眾，完成虛實轉(zhuǎn)化，從而最終完成構(gòu)建本真世界的重任。

三、結(jié)語

由于電影藝術(shù)具有商業(yè)特性，以市場效益為目標，就必然會出現(xiàn)12背離文學經(jīng)典精神的情況。電影市場化后，資本對于電影的影響力量變得越來越大，它既是有助于電影推陳出新，抓住時代與觀眾最有效的興趣點，同時也對電影極大的負面效應(yīng)。由于電影投拍及宣傳等方面需要大量資金的注入，但投資方的投資意愿往往是建立在風險最小化和利益最大化的基礎(chǔ)上，因此，為了降低風險，電影劇本的改編便成為有效規(guī)避風險的手段之一，尤其是對古代文學經(jīng)典的改編。由于古代經(jīng)典作品本身就具有極高的藝術(shù)水準，加上年代久遠而積淀下的觀眾熱情，于是近五百篇志怪故事，曲折生動的人物情節(jié)，成熟有效的敘述方式，歷久彌新的思想意蘊的《聊齋志異》便成了一次次改編的對象。既然改編成為定數(shù)，那么如何改編才是富含創(chuàng)造力的“變數(shù)”。

首先，忠實原著與銳意創(chuàng)新關(guān)系的把握。夏衍同志曾就改編問題說：“對于名著要小心謹慎，務(wù)求忠實”?，F(xiàn)在看來，這個觀點依然有效，小心謹慎是態(tài)度問題，而忠實則是藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)問題。但小心謹慎并不代表謹小慎微，該超越原著的地方應(yīng)當“飛躍到位”，忠實并不等于“死忠”，正如87年版《倩女幽魂》對于兩位主人公的性格塑造可謂突破得有章有法，藝術(shù)價值極高，這里給了我們一個提示，要忠實于原著的什么？一定不是原著的人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)置，而是原著的人文精神。通觀《聊齋志異》，歌頌的其實是真善美之普世價值，盡管做出善事的可能是妖、狐或鬼，但其背后折射的卻是人間的美德，因此，把握原著的精髓和人文精神才是銳意創(chuàng)新的要點所在。

其次，充分考慮受眾的審美心理和時代風尚。古代文學的經(jīng)典地位是建立在時代和讀者的基礎(chǔ)之上，因此電影藝術(shù)對古代文學經(jīng)典的傳承也是建立在當代受眾的基礎(chǔ)之上，分析受眾的審美心理及時代風尚則成為電影藝術(shù)創(chuàng)作之前的必修課之一。從電影作品的起點和終點兩端來看，受眾是最關(guān)鍵的要素，觀眾對改編作品有著不同的心理期待，尤其是對古代文學經(jīng)典的改編上表現(xiàn)得甚為強烈。這種強烈的期待不僅在電影作品內(nèi)容上表現(xiàn)，在電影的視聽語言的等表現(xiàn)形式上更為突出。影片中對復(fù)雜的人性的展示、蒙太奇的閃回、不平衡的構(gòu)圖及快速的剪輯節(jié)奏都是當代觀眾所期待的。

①蒲松齡《聊齋志異》，中華書局1962年版。

②余虹《文學知識學》，北京大學出版社2009年版。

③艾布拉姆斯《鏡與燈》，北京大學出版社2003年版。

④高慧燃《當代影視作品與中國傳統(tǒng)文化》，中國傳媒大學出版社2011年版。

⑤李鵬飛《中國歷史電視劇敘事藝術(shù)》，上海文化出版社2012年版。

⑥傅明根《從文學到電影——第五代電影改編研究》，中國社會科學出版社2011年版。

⑦陳林俠《從小說到電影——影視改編的綜合研究》，中國社會科學出版社2011年版。

⑧溫玉林《〈倩女幽魂I〉的藝術(shù)吸引力解碼》，《電影評介》，2009第18期。