○謝建華

電影敘事母題的流行與變異，是文化、政治、大眾心理的相互激蕩在電影銀幕上的投影，也是電影創(chuàng)作者和電影觀眾之間達(dá)成的一種消費(fèi)默契。

1979年后的海峽兩岸電影，在諸多主題上存在對(duì)話興趣和創(chuàng)作默契。上世紀(jì)80年代，鄉(xiāng)土和關(guān)于鄉(xiāng)土的反思，作為兩岸鄉(xiāng)土電影中的實(shí)景和情緒，即時(shí)回響在兩地電影創(chuàng)作的“新浪潮”中；在上世紀(jì)90年代、乃至新世紀(jì)十年的前半段時(shí)間里，兩岸中國(guó)電影則流行著三個(gè)相似的敘事母題：城/鄉(xiāng)關(guān)系、父/子關(guān)系和身/心關(guān)系。這三組流行的敘事母題，作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的某種象征和文化現(xiàn)狀的即時(shí)演映，不僅銘刻了中國(guó)人在某一歷史環(huán)境中的美學(xué)趣味，也遙指掩映其下的文化潛意識(shí)。它們所顯現(xiàn)的，正是激蕩在我們心中的真實(shí)“中國(guó)圖景”，而這些母題在敘事過程中所表露的情感傾向，則生動(dòng)映現(xiàn)了兩岸中國(guó)人的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和心理感受。

一、鄉(xiāng)土中國(guó)：兩岸電影的鄉(xiāng)土敘事及其歷史語境

“鄉(xiāng)土電影”在很大程度上是一個(gè)文化、美學(xué)概念，而非一個(gè)電影類型概念。在中國(guó)電影研究領(lǐng)域，“鄉(xiāng)土電影”的內(nèi)涵，主要在兩個(gè)層面展開：美學(xué)上，將與“都市”相對(duì)立的“鄉(xiāng)村”作為影片敘事的主體形象；文化上，在清新的鄉(xiāng)村氣息中滲入了對(duì)鄉(xiāng)土的情緒和反思。

臺(tái)灣的電影創(chuàng)作和電影史研究，對(duì)于鄉(xiāng)土電影有明確的指認(rèn)。上個(gè)世紀(jì)60到80年代兩次顯著性的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作熱潮，伴隨著臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)和臺(tái)灣新電影創(chuàng)作的風(fēng)潮，催生了一大批鄉(xiāng)土電影佳作。在大陸的中國(guó)電影史研究和創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，很多時(shí)候?qū)ⅰ稗r(nóng)村題材電影”（或“農(nóng)村片”）作為一個(gè)更為明晰的類型概念，替代較少提及的“鄉(xiāng)土電影”概念。實(shí)際上，它們?cè)趦?nèi)涵指涉上是有所區(qū)別的。

雖然兩岸在“鄉(xiāng)土電影”概念的使用上略有出入，但我們不能無視兩地電影進(jìn)行鄉(xiāng)土想象的繁盛景觀。上世紀(jì)兩岸電影幾乎同時(shí)出現(xiàn)的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作潮，呼應(yīng)著各自文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的鄉(xiāng)土小說熱，在展演鄉(xiāng)土中國(guó)的歷程中，具有相似的敘事興趣，保持著相同的演進(jìn)路線，在電影創(chuàng)作的文化母題上也有驚人的相似性。

在世界電影史上，中國(guó)電影的“鄉(xiāng)土寫作”似乎是一個(gè)極其獨(dú)特的現(xiàn)象。鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作貫穿整個(gè)中國(guó)電影史的主線，其生產(chǎn)的數(shù)量、產(chǎn)生的影響、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的深度和廣度，以及在研究領(lǐng)域所受到的關(guān)注度，都是其它國(guó)家所沒有的。

這源自中國(guó)電影生產(chǎn)面對(duì)的獨(dú)特歷史語境。農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)在中國(guó)革命歷史中的地位，決定了農(nóng)村題材在國(guó)家電影創(chuàng)作中的主流地位。每一個(gè)歷史時(shí)期的政治動(dòng)蕩及其引發(fā)的社會(huì)變遷，在很多時(shí)候是通過電影中農(nóng)村風(fēng)貌、農(nóng)民形象所傳達(dá)的時(shí)代精神與鄉(xiāng)土文化曲折反映出來的。正如楊遠(yuǎn)嬰教授所認(rèn)為的，中國(guó)電影的鄉(xiāng)土想象依附于20世紀(jì)本土政治和藝術(shù)思潮的流變。在農(nóng)民視域的創(chuàng)作策略里，農(nóng)村和農(nóng)民會(huì)經(jīng)常被作為歷史的客體或主體，標(biāo)識(shí)出社會(huì)轉(zhuǎn)型的特征。作為影片創(chuàng)作者的城市知識(shí)分子，往往將農(nóng)民類型形象作為他們分析中國(guó)、建構(gòu)理想的文本。①正因如此，中國(guó)電影中的鄉(xiāng)土敘事，已經(jīng)成為各個(gè)時(shí)期的歷史標(biāo)本，折射出特定的時(shí)代光影，蘊(yùn)涵著豐富的歷史信息。上世紀(jì)二三十年代電影中凋敝衰敗的農(nóng)村，成為苦難中國(guó)的象征，寄托了電影工作者啟蒙中國(guó)的理想；上世紀(jì)三四十年代電影中烽火硝煙的農(nóng)村，成為屈辱中國(guó)和中國(guó)抵抗的象征，在銀幕上賦予解救中國(guó)的全民意志；上世紀(jì)五六十年代電影中熱火朝天的農(nóng)村，則成為新生、自主中國(guó)的隱喻，注入了明確的主流政治話語；上世紀(jì)80年代電影中的鄉(xiāng)土，成為變革、復(fù)興中國(guó)的縮影，流貫著焦灼不安、躊躇滿志的中國(guó)情緒；上世紀(jì)90年代電影中的農(nóng)村，則成為現(xiàn)代中國(guó)的寓言，蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)的理想和懷鄉(xiāng)的情緒。在從鄉(xiāng)土中國(guó)到城市中國(guó)的演變歷程中，歷史與歷史的形象、中國(guó)與中國(guó)的形象，在中國(guó)電影的鄉(xiāng)土敘事中被轉(zhuǎn)換為觸手可及的現(xiàn)實(shí)，為我們觀察中國(guó)提供了生動(dòng)的視角。

上世紀(jì)80年代以來的大陸電影，在文化和美學(xué)層面上均顯示出了聯(lián)系鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的廣度和深度，它們?cè)跀⑹轮袑?duì)歷史和文化的反思、世情的觀察，很大程度上保持著與臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影相似的視角和相同的步調(diào)。作為其文學(xué)滋養(yǎng)的兩岸鄉(xiāng)土小說，也在敘事肌理和文化主題上保持著直接或間接的聯(lián)系。②上世紀(jì)80年代到90年代的大陸鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作，和同時(shí)期中國(guó)當(dāng)代文學(xué)鄉(xiāng)土小說寫作熱一樣，在敘事文本中所展現(xiàn)的，都是相同的反思性主題。

具體地說，這一時(shí)期大陸電影的鄉(xiāng)土主題創(chuàng)作可以分為三個(gè)類型。第一種是對(duì)歷史的反思。這些電影致力于在鄉(xiāng)土空間中反思?xì)v史，重點(diǎn)展現(xiàn)十年內(nèi)亂對(duì)人物心靈造成的傷害。作為“文革”后文藝創(chuàng)作“傷痕思潮”的一部分，《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《天云山傳奇》（1979）、《牧馬人》（1982）、《被愛情遺忘的角落》（1981）、《許茂和他的女兒們》（1981）、《月亮灣的笑聲》（1981）等電影，傳達(dá)了和歷史傷痕小說一樣的思想主題：政治歷史的災(zāi)難在個(gè)人命運(yùn)中投下的陰影。在謝晉電影《芙蓉鎮(zhèn)》、《天云山傳奇》中，政治問題是被人物的曲折命運(yùn)直接陳述的，黨的政策和路線問題在鄉(xiāng)土空間中得到了最直觀的顯現(xiàn)；《被愛情遺忘的角落》在鄉(xiāng)村悲劇故事的展演中，對(duì)歷史的消極影響作出了全面的清算，在這里，政治災(zāi)難及其附帶的價(jià)值扭曲，給鄉(xiāng)土人生所造成的苦果是根深蒂固的。這些影片以鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)、精神、心理、倫理等方面遭受的重創(chuàng)為代價(jià)，宣告了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。第二種是對(duì)文化的反思。上世紀(jì)80年代知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文化進(jìn)行的反思，幾乎等比例地映現(xiàn)在中國(guó)電影的創(chuàng)作中，對(duì)地域文化的渲染和傳統(tǒng)文明的反思，已經(jīng)成為電影創(chuàng)作中本能性的劇作需求?！饵S土地》（1984）、《孩子王》（1987）、《老井》（1987）、《紅高粱》（1987）、《湘女瀟瀟》（1986）、《良家婦女》（1985）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《菊豆》（1992）、《香魂女》（1992）、《炮打雙燈》（1994）、《五魁》（1994）等影片中，具有視覺吸引力的民俗儀式或鄉(xiāng)村陋習(xí)，已經(jīng)成為中國(guó)文化自閉性、落后性甚或反動(dòng)性的某種象征，浸潤(rùn)于傳統(tǒng)中國(guó)文化中的鄉(xiāng)土空間。這些電影往往將傳統(tǒng)中國(guó)文化包裝成一個(gè)個(gè)精致的影像寓言，“在表述層面和被表述層面尋找一種歷史性的建構(gòu)”，“通過象征性的影像語言把龐大的歷史主體置入動(dòng)態(tài)的影像之中，從而展開了對(duì)傳統(tǒng)文化的批判和質(zhì)疑”。③在影片所編織的關(guān)于鄉(xiāng)村中國(guó)的宏富想象中，人物生存的社會(huì)環(huán)境，作為一種象征性的力量，越發(fā)呈現(xiàn)出保守、蒙昧的性質(zhì)；傳統(tǒng)文明帶來的精神貧瘠、經(jīng)濟(jì)落后、封建保守問題，也成為創(chuàng)作者著力反思的重點(diǎn)。第三種類型的電影是對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)象的反思。上世紀(jì)80年代中國(guó)影像對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的反思幾乎是全方位的，改革問題、婚戀問題、教育問題、法律問題等，在鄉(xiāng)村悲喜劇中均有不同程度的展現(xiàn)。它們包括：《野山》（1985）、《咱們的牛百歲》（1982）、《甘泉村的風(fēng)波》（1992）、《喜蓮》（1996）等，對(duì)改革者、革新思想觀念與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)力量矛盾沖突的細(xì)密表述；《血色清晨》（1990）、《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爺》（1994）等，對(duì)法律與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)道德觀念矛盾沖突的形象再現(xiàn)；《人生》（1984）、《哦，香雪》（1989）、《二嫫》（1994）等影片，對(duì)城鄉(xiāng)文明沖突、鄉(xiāng)土人生遭遇的現(xiàn)代化困頓的展演；《鳳凰琴》（1993）以及稍晚的《一個(gè)都不能少》（1998）、《二十五個(gè)孩子一個(gè)爹》（2001）、《美麗的大腳》（2002）等，對(duì)鄉(xiāng)村教育的細(xì)微觀察，等等。所有上世紀(jì)八九十年代鄉(xiāng)土中國(guó)曾經(jīng)歷的矛盾和彷徨，構(gòu)成了這些影片的故事核，它們的敘事主題十分明晰：遭遇現(xiàn)代化的中國(guó)鄉(xiāng)村是如何重構(gòu)自我的。

毫無疑問，鄉(xiāng)村呈現(xiàn)和鄉(xiāng)土反思已經(jīng)成為上世紀(jì)八九十年代中國(guó)電影的醒目主題，不少電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量都加入了鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的洪流。趙煥章的“農(nóng)村三部曲”（《喜盈門》、《咱們的牛百歲》、《咱們的退伍兵》）、胡炳榴的“鄉(xiāng)村三部曲”（《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)民》）、孫沙的“鄉(xiāng)村女人三部曲”（《九香》、《紅月亮》、《喜蓮》）、吳天明的鄉(xiāng)土系列電影創(chuàng)作（《人生》、《老井》），以及張藝謀的鄉(xiāng)村電影（《菊豆》、《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》）等，構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)關(guān)于鄉(xiāng)土故事的序列，人物形象、美學(xué)風(fēng)格、文化母題上均自成一格，顯現(xiàn)了大陸鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的多元性景觀。

在對(duì)岸的臺(tái)灣，鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的繁盛主要集中在上世紀(jì)80年代。日據(jù)時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)實(shí)際上是殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣本土文學(xué)的代名詞，在文化和美學(xué)意義上均具有某種自發(fā)、自為性特征。上世紀(jì)60年代黨營(yíng)電影機(jī)構(gòu)“中影”公司推行的“健康寫實(shí)主義”路線，開啟了臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影的第一次浪潮，使電影工作者得以冠冕堂皇地告別“戰(zhàn)斗文藝”主導(dǎo)的臺(tái)灣影壇，用清新的鄉(xiāng)村氣息掃蕩創(chuàng)作領(lǐng)域的窒息氛圍，改變了臺(tái)灣電影受政治操控的單一局面。與上世紀(jì)80年代大陸的鄉(xiāng)土電影一樣，李行的《蚵女》、《養(yǎng)鴨人家》也展現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)大潮下的社會(huì)變遷和鄉(xiāng)土景觀，傳統(tǒng)的家庭倫理情感與經(jīng)濟(jì)變革中的重商觀念之間的矛盾，現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的改造和沖擊，都有生動(dòng)的呈現(xiàn)。上世紀(jì)70年代，政宣電影再度成為主流，白景瑞的《再見阿郎》（1971）、李行的《汪洋中的一條船》（1979）等成為少有的鄉(xiāng)土作品。

上世紀(jì)80年代后，臺(tái)灣影壇的主導(dǎo)力量開始揮別迎合官方意識(shí)形態(tài)的浮夸影像，漸漸轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土/西化的過渡期，企圖從富有親切感的鄉(xiāng)土敘事中，建立屬于臺(tái)灣電影的獨(dú)特認(rèn)同。一個(gè)明顯的現(xiàn)象是，帶有鄉(xiāng)土氣息的“新電影”開始替代主流政宣片和娛樂片中的陳腐美學(xué)形式，并凝聚成聲勢(shì)浩大的“新電影”運(yùn)動(dòng)。閩南語相較于國(guó)語（北京話）、臺(tái)灣時(shí)空相較于大陸時(shí)空、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村相較于現(xiàn)代城市，成為新一代導(dǎo)演更加鐘情的創(chuàng)作內(nèi)容（形式）。通過把視野轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土和平民，臺(tái)灣電影實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)實(shí)生活的有力結(jié)合。這些鄉(xiāng)土電影，包括侯孝賢的一系列作品——《風(fēng)柜來的人》（1983）、《兒子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《童年往事》（1989），王童的“臺(tái)灣三部曲”——《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992），陳坤厚執(zhí)導(dǎo)的《小畢的故事》（1982）、《結(jié)婚》（1985）、《桂花巷》（1987），萬仁導(dǎo)演的《油麻菜籽》（1983），張美君的《嫁妝一牛車》（1984），李佑寧的《老莫的第二個(gè)春天》（1984），以及多部以黃春明、吳念真等鄉(xiāng)土小說為底本改編創(chuàng)作的電影作品。在這些影片中，現(xiàn)代化過程中鄉(xiāng)土價(jià)值的淪陷，鄉(xiāng)村對(duì)現(xiàn)代都市文明的疏離態(tài)度，主體形象對(duì)作為詩意烏托邦的鄉(xiāng)土所持有的懷舊情緒，構(gòu)成了繁富的影像和震撼的主題。這些鄉(xiāng)土電影植根于臺(tái)灣社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)，以充滿本土風(fēng)味的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)事為題材，體現(xiàn)了“重親情、講恕道”的文化心理和寫實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格。“無論從思想內(nèi)涵來看，還是從藝術(shù)技巧來看，臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影無疑都是臺(tái)灣電影中最有價(jià)值的部分”。④

兩岸電影面對(duì)的歷史語境雖然不盡相同，但它們?cè)诠适轮腥谌氲母星楹退枷雰A向是十分相似的。鄉(xiāng)村在兩地影片敘事中承擔(dān)的功能，從改革或經(jīng)濟(jì)大潮的回響空間，到社會(huì)轉(zhuǎn)型中的文化寓言，再到商業(yè)社會(huì)的理想田園，蛻變的歷程趨于一致；兩地鄉(xiāng)土電影中的主體角色形象，從象征文化自閉性和傳統(tǒng)保守性的老者，到徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鄉(xiāng)土出走者，再到作為田園詩意和心靈棲息地符號(hào)的鄉(xiāng)村女性，塑寫的類型基本雷同；兩岸鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作主體，從大陸的謝晉、謝飛、吳天明、趙煥章等，到同時(shí)期相對(duì)應(yīng)的李行、白景瑞、王童等，從陳凱歌、張藝謀、李少紅、黃建新等大陸“第五代”，到侯孝賢、陳坤厚、萬仁、李祐寧、蔡揚(yáng)名等臺(tái)灣“新一代”，作者譜系的代群關(guān)系對(duì)應(yīng)清晰。一個(gè)充滿文化象征性的鄉(xiāng)土中國(guó)，在大陸和臺(tái)灣電影中同時(shí)出現(xiàn)，顯現(xiàn)了兩地電影在文化心理和歷史根源上具有的同城效應(yīng)。

二、現(xiàn)代中國(guó)：兩岸電影敘事的三個(gè)母題

城/鄉(xiāng)關(guān)系、父/子關(guān)系、身/心關(guān)系，作為兩岸中國(guó)電影書寫現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)重要母題，在很多作品中都有生動(dòng)的展演。這些關(guān)系及其在電影中的狀態(tài)呈現(xiàn)，很大程度上投射了社會(huì)歷史的變遷和文化精神的歷程，是一個(gè)時(shí)期電影銀幕上流光溢彩的社會(huì)顯影和蕩氣回腸的文化回聲。

敘事母題一：城鄉(xiāng)關(guān)系

城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系主題，一直是多年來中國(guó)電影敘事關(guān)注的焦點(diǎn)之一。從上世紀(jì)80年代開始，鄉(xiāng)土中國(guó)與都市中國(guó)在大陸電影世界里起伏消長(zhǎng)、互動(dòng)頻仍。在上世紀(jì)90年代大陸流行的“底層敘事”大合唱中，鄉(xiāng)村文明與城市文明在電影簡(jiǎn)單二元的劇情里進(jìn)行著頻繁、直接的交流和對(duì)視。瑣碎庸常與簡(jiǎn)單詩意、倫理困窘與道德負(fù)罪、苦難與怨恨、美麗與哀愁、喧鬧與沉寂，在電影故事中輪番上演，共同演繹著鄉(xiāng)愁與市恨的悖反母題。鄉(xiāng)村與城市的二元對(duì)立，在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)段中，占據(jù)著中國(guó)電影主流話語的言說方式。

在《陳奐生上城》（1982）、《人生》（1984）、《二嫫》，以及21世紀(jì)前后的《陳默與美婷》、《心心》、《我們害怕》、《暖》、《驚蟄》、《租妻》、《青紅》、《世界》、《一年到頭》、《高興》等大陸影片中，流蕩在城市語境里的鄉(xiāng)下人和漂泊在鄉(xiāng)土精神中的城里人，在底層敘事中發(fā)生一次又一次的時(shí)空聯(lián)系，為中國(guó)電影城鄉(xiāng)敘述的主體表達(dá)心聲。在《戀戀風(fēng)塵》、《風(fēng)柜來的人》、《兒子的大玩偶》、《超級(jí)大國(guó)民》等臺(tái)灣影片里，沉寂的鄉(xiāng)土社會(huì)閃現(xiàn)著都市空間的躁動(dòng)，都市地域則晃動(dòng)著鄉(xiāng)村怯懦的身影。電影世界中城市與鄉(xiāng)村的地理邊界在日益模糊的同時(shí)，精神主體則壁壘森嚴(yán)、對(duì)峙劇烈，城鄉(xiāng)敘述所展現(xiàn)的美學(xué)沖突和道德困局，清晰有力地揭示了創(chuàng)作者的價(jià)值觀念和道德立場(chǎng)。

兩岸中國(guó)電影對(duì)故事空間環(huán)境的設(shè)置是耐人尋味的。大多數(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代題材的電影仍然將城鄉(xiāng)作為故事展演的空間，在角色形象、地域景觀和文化價(jià)值上展現(xiàn)了涇渭分明、截然不同的城鄉(xiāng)分野。即使在單一的城市/鄉(xiāng)村空間電影中，我們?nèi)匀豢梢钥吹絼?chuàng)作者對(duì)作為對(duì)立空間的鄉(xiāng)村/城市的想象性書寫?！蛾悐J生上城》、《心心》、《一年到頭》、《高興》等大陸影片，在城鄉(xiāng)二元故事結(jié)構(gòu)中，重點(diǎn)表現(xiàn)了農(nóng)民進(jìn)城的現(xiàn)實(shí)遭遇，展現(xiàn)農(nóng)民置身都市環(huán)境后的迷惘與無助。這些電影像同時(shí)期流行的“農(nóng)民工小說”一樣，借由描寫雙重身份角色（農(nóng)民/市民）在單一空間（主要是城市）中遭遇的困境和矛盾，關(guān)注現(xiàn)代化大潮下中國(guó)農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)境遇，思考中國(guó)鄉(xiāng)村的命運(yùn)、城鄉(xiāng)關(guān)系等宏大命題?！度松贰ⅰ抖啤?、《暖》、《租妻》等另一些影片則在城鄉(xiāng)地域的流轉(zhuǎn)變換中，傳達(dá)了同一角色形象對(duì)城市與鄉(xiāng)村截然不同的心理體驗(yàn)。影片《暖》帶有鮮明城鄉(xiāng)二元色彩的人物關(guān)系設(shè)置，往事、現(xiàn)實(shí)雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)，帶有雙關(guān)意味的人物臺(tái)詞，都在蓄意表達(dá)城市對(duì)鄉(xiāng)村的背叛和負(fù)罪感。

臺(tái)灣影片《超級(jí)大國(guó)民》通過到臺(tái)北尋妹的鄉(xiāng)下青年李士祥的經(jīng)歷，渲染了現(xiàn)代都市浮華奢靡的表象和平凡鄉(xiāng)人潦倒失意的人生?！栋⒋簟芬黄?，阿呆在城市黑幫江湖中的驚險(xiǎn)人生，時(shí)常聳動(dòng)著暴力和陰謀，這與鄉(xiāng)村的寧靜和簡(jiǎn)單形成強(qiáng)烈對(duì)比。這些臺(tái)灣電影同樣在城市與鄉(xiāng)村的輾轉(zhuǎn)遷徙中，有意對(duì)人物的城鄉(xiāng)生存體驗(yàn)進(jìn)行二元性的對(duì)比，在此過程中凸顯緊張、躁動(dòng)、夢(mèng)魘般的城市形象和寧靜、傳統(tǒng)、田園般的鄉(xiāng)村形象。地域空間上的這種二元對(duì)比強(qiáng)化了影片文化內(nèi)涵的象征意味，使城市與鄉(xiāng)村在電影銀幕上陷入道德對(duì)立和精神緊張。鄉(xiāng)愁與市恨，這種帶有鮮明情感傾向的創(chuàng)作立場(chǎng)，在具有“底層寫作”特征的視野里，夾帶著一股苦難焦慮、道德懷舊情緒，成為兩岸中國(guó)電影故事的流行話語。

“反城市主義”似乎已經(jīng)成為一個(gè)流行主題，城市電影和鄉(xiāng)村電影在這一點(diǎn)上很快達(dá)成了默契和共識(shí)。在大多數(shù)電影作品中，都市作為現(xiàn)代文化的標(biāo)本，是創(chuàng)作者進(jìn)行文化批判和道德討伐的對(duì)象。鄉(xiāng)村形象則在越來越模糊的同時(shí)，更加理想化和詩意化了。蔡明亮借助臺(tái)北空間，“描繪了都市空間異質(zhì)化的重重惡果：傳統(tǒng)家庭正在分崩離析，人的生存狀態(tài)趨于邊緣化，抽離了時(shí)代感和歷史感的個(gè)人缺乏歷史基因，越來越孤寂絕望”。⑤臺(tái)灣電影《超級(jí)大國(guó)民》的開篇即呈現(xiàn)了一個(gè)消極的都市形象：喧鬧的街景、壓迫性的樓群、擁堵的車流和城市高噪音分貝的直接顯示。男主角目睹了賣血、墮胎、偷車、賣假貨等種種城市亂象后，得出了“臺(tái)北像個(gè)大染缸，掉下去就很難爬起來”的結(jié)論。在《童年往事》、《冬冬的假期》等彌漫著懷舊情緒的臺(tái)灣鄉(xiāng)村敘述中，富有田園詩意的鄉(xiāng)村場(chǎng)景雜糅了更多的歷史回憶和文化期待。鄉(xiāng)村場(chǎng)景不僅消解了現(xiàn)代城市的陌生感、驚詫感和離散感，也在理性上成為城市人物心靈安頓的家園。在這些影片中，我們可以聽到許多劇作者對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系的精彩論述，看到不少關(guān)于男/女、貧/富、城/鄉(xiāng)、善/惡等二元對(duì)立的形象符號(hào)。它們?cè)诔青l(xiāng)二元思維中展開的鮮活敘事，深埋一種對(duì)現(xiàn)代城市道德后果的根本懷疑，對(duì)都市化給鄉(xiāng)村傳統(tǒng)造成的滲透、顛覆和破壞表現(xiàn)出了高度的敏感和警惕。

中國(guó)電影關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的敘事母題是和中國(guó)文學(xué)同步的。實(shí)際上，在城鄉(xiāng)敘事中的空間設(shè)置、人物形象和情感傾向等方面，中國(guó)電影和同時(shí)期的中國(guó)小說都存在著異乎尋常的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從現(xiàn)代文學(xué)作品中的很多名篇開始，電影與小說對(duì)城鄉(xiāng)敘事母題的書寫、城市與鄉(xiāng)村形象的塑造即一脈相承、遙相呼應(yīng)。當(dāng)代小說中，不管是面向農(nóng)村的鄉(xiāng)土敘述，還是面對(duì)城市的都市小說，城鄉(xiāng)關(guān)系依然是作家最為關(guān)注的主題焦點(diǎn)之一。從較早的《陳奐生上城》、《人生》到近年的《高興》、《歇馬山莊的兩個(gè)女人》等農(nóng)民進(jìn)城題材小說，從墨白小說筆下的城鄉(xiāng)對(duì)立到劉醒龍小說中的城鄉(xiāng)互否，這些敘事主調(diào)和創(chuàng)作者懷有的反思批判意識(shí)，與《像雞毛一樣飛》、《我們害怕》、《混在北京》、《背靠背臉對(duì)臉》、《二嫫》、《生活秀》、《世界》等同時(shí)期的電影具有驚人的相似性。

敘事母題二：父子關(guān)系

在兩岸中國(guó)的影視劇作品中，道德倫理題材一直是長(zhǎng)盛不衰的表現(xiàn)對(duì)象，以父子關(guān)系為核心的家庭倫理又是這一題材的重中之重。有關(guān)父子關(guān)系的敘事已經(jīng)成為一種話語策略，父與子的形象塑造成為這個(gè)話語體系中表達(dá)價(jià)值立場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，父子故事也已成為一種帶有時(shí)代文化印記的集體寓言。電影銀幕上父親形象與兒子（女兒）形象的嬗變，代表了某種社會(huì)秩序、文化觀念、道德信念的更替演進(jìn)，父子關(guān)系敘事所顯露的，是中國(guó)電影代群的文化記憶和歷史經(jīng)驗(yàn)。

在幾乎任何一部中國(guó)電影里，我們都可以找到一個(gè)父輩形象和與之相對(duì)的子輩形象。在以父子關(guān)系為主體的二元故事里，父親形象的精神高度和情感傾向往往與影片生產(chǎn)的時(shí)代語境密切相關(guān)。在《孤兒救祖記》、《天倫》等早期中國(guó)電影的敘事模式中，父親形象所代表的即是道德秩序和倫理權(quán)威的化身。⑥不茍言笑、正襟危坐的父親形象一方面代表的是傳統(tǒng)中國(guó)的道德威嚴(yán)，另一方面，上世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)前后愁眉苦臉、唯唯諾諾的父親形象，則成為苦難中國(guó)的視覺符號(hào)。

建國(guó)后大陸“十七年”電影，和臺(tái)灣上世紀(jì)50至70年代政宣片中的父親形象，更多時(shí)候是一個(gè)革命的符號(hào)和政治的圖像。大陸電影中的父親形象在時(shí)代政治主題里隨風(fēng)俯仰，一言一行緊扣政治主旋律的命脈；臺(tái)灣影片中的父親，則追隨當(dāng)局號(hào)召的黨國(guó)意志，適時(shí)發(fā)出“反共”、“抗日”或是“尋根”的家庭動(dòng)員令。在這種革命結(jié)構(gòu)和政治話語體系中，父親往往作為革命道理或政府意志的闡釋者居高臨下、發(fā)號(hào)施令，繼續(xù)占據(jù)著父子關(guān)系的中心地位。但是父子形象的塑造也更加單一，父子敘事中的情感關(guān)系也更加離散。

新時(shí)期以來至上世紀(jì)80年代后期，在流行的國(guó)家寓言式宏大敘事結(jié)構(gòu)中，兩岸中國(guó)電影中的父親形象重新煥發(fā)了活力，他們被賦予了更多的文化意味，在反思、傷痕、尋根、新啟蒙、先鋒等一陣又一陣思潮中，扮演著重要的文化模特角色。在上世紀(jì)80年代以來所有重要的兩岸電影作品里，我們可以清晰地看到父親“成長(zhǎng)”的文化足跡。從《黃土地》、《菊豆》、《二嫫》到《背靠背臉對(duì)臉》、《洗澡》，再到《我的父親母親》、《和你在一起》、《那山那人那狗》等，這些大陸影片中的一大批父親形象儼然已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)系列，描畫著從鄉(xiāng)土中國(guó)到都市中國(guó)的過程中，疲弱蒙昧的父親如何擺脫歷史的重負(fù)，進(jìn)一步走向崇高、慈愛的理想境界的。從《阿呆》、《超級(jí)大國(guó)民》、《牯嶺街少年殺人事件》、《油麻菜籽》，到《陽春老爸》、《我這樣過了一生》，再到《搭錯(cuò)車》、《童年往事》、《推手》、《飲食男女》、《喜宴》，臺(tái)灣電影中的父親形象從木然無神、呆滯無力轉(zhuǎn)變?yōu)榇让忌颇?、可親可敬?？梢哉f，兩岸主流電影作品在上世紀(jì)90年代中期以前全面完成了對(duì)父親形象的重塑，在世紀(jì)末懷舊風(fēng)潮的帶動(dòng)下，進(jìn)一步向主流價(jià)值和傳統(tǒng)文化回歸。

無論從敘事程式還是文化內(nèi)涵來看，父親形象似乎都是一個(gè)極好的軀殼，他可以更加有力地承擔(dān)劇作者設(shè)定的敘事功能，也可以被寄予更多的文化主題。上世紀(jì)90年代后，幾乎所有的兩岸電影，都是通過父親形象的顛覆，實(shí)現(xiàn)文化書寫上的反叛主題的。在《牯嶺街少年殺人事件》、《油麻菜籽》和《我這樣過了一生》等臺(tái)灣影片中，不能承擔(dān)家庭責(zé)任、對(duì)婚姻的不忠誠或賭博懶惰等不良習(xí)氣，構(gòu)造了一個(gè)混亂、粗俗的父親形象，這直接導(dǎo)致子一代對(duì)父親信仰的失望。在兩岸的另一些電影作品中，父親則直接退場(chǎng)或無故缺席，成為責(zé)任和道義的反面教材。幾乎所有的父親都以疲弱、世俗的形象出現(xiàn)在年輕一代青春電影的視野中，被年輕一代驅(qū)逐出權(quán)力的中心，作為偶像黃昏的父親被剝掉了神圣的外衣，只剩下粗鄙又懦弱的蒼老面容。⑦

敘事母題三：身心關(guān)系

在上世紀(jì)90年代后的兩岸電影作品中，出現(xiàn)了更多的身體景觀和欲望形象。電影故事中愈加直觀的身體形象和更加大膽的欲望呈現(xiàn)，講述著關(guān)于身體與情感、欲望和權(quán)力之間不可調(diào)和的矛盾關(guān)系。欲望正成為兩地電影中的一面先鋒旗幟，在它的鼓動(dòng)搖蕩下，生活徐徐展開了它那雜蕪并陳的復(fù)雜畫卷。這一關(guān)于身體與情感關(guān)系的敘事母題，像是上世紀(jì)90年代以來曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的身體寫作，在男歡女愛、欲望征逐中詠嘆頹廢、耽溺感傷，浸染著繁縟艷麗的世紀(jì)風(fēng)華和放任無奈的精神體驗(yàn)。

上世紀(jì)90年代后期以來的中國(guó)電影，似乎找到了一個(gè)試圖掩蓋和取代啟蒙主義話語的新敘事，在犬儒主義寫作和視覺主義影像潮流的裹挾下，在身體形象的精心塑造和欲望敘事的謹(jǐn)慎操控中，不斷獲得主題表達(dá)的新動(dòng)力。欲望和關(guān)于欲望的個(gè)體敘事，替代了國(guó)家和關(guān)于國(guó)家的宏大敘事，成為電影講述的重要內(nèi)容，身體/心靈、欲望/感情關(guān)系母題的書寫，相應(yīng)成為一個(gè)重要的時(shí)代話語。

新世紀(jì)前后大陸電影作品對(duì)身體、性表現(xiàn)出超乎尋常的關(guān)注，電影故事中人物身份、關(guān)系的設(shè)置也是耐人尋味的?！陡吲d》中的孟夷純?yōu)榱藴悏蚪o弟弟的出警費(fèi)在城市做了妓女；《租妻》中的王莉從不避諱自己的妓女身份，她甚至為了金錢充當(dāng)合約情人；《陳默與美婷》所講述的賣花男和洗頭房按摩女的感情故事；《湮沒的青春》在一個(gè)從小男孩到男人的成長(zhǎng)故事里，表達(dá)了“我”的身體向金錢獻(xiàn)媚、欲望被資本收買后的失落與痛苦。這些影片在相似的角色結(jié)構(gòu)、情節(jié)走向中，摻雜著或隱或明的性買賣、性話語和性符號(hào)，而身體物語的泛濫與人物的身份問題休戚相關(guān)。在《頤和園》、《紅顏》、《賴小子》、《水墨青春》、《左右》、《青紅》、《紡織姑娘》等影片中，身體與愛情、金錢、倫理、政治、命運(yùn)、信仰等發(fā)生著或緊張或松弛的關(guān)系，它們之間的交錯(cuò)糾葛構(gòu)成了一幅復(fù)雜動(dòng)人的當(dāng)代圖景。在所有這些電影作品中，與欲望有關(guān)的身體話語成為人物形象塑造的重要內(nèi)容，資本、身體、情感之間的關(guān)系成為一個(gè)重要的敘事主題。

蔡明亮電影《天邊一朵云》、《河流》、《青少年哪吒》等中，同樣充斥著大量的性符號(hào)和性段落，他意在通過這種方式讓我們重新認(rèn)識(shí)人與人之間權(quán)力意志、人與物之間的征服奴役關(guān)系。顯然，性在這里具有重要的象征意味?！短爝呉欢湓啤分写罅繋в小吧椤北碚鞯男栽捳Z、身體語言，具有夸飾意味的歌舞片斷如穿行在時(shí)光隧道里的靡靡之音，反復(fù)敘說著寂寞、性、愛、靈魂和身體的生存主調(diào)。⑧另一些臺(tái)灣電影，如《慈悲的滋味》、《夜奔》、《游園驚夢(mèng)》、《漂浪青春》、《亂青春》、《當(dāng)我們同在一起》等，導(dǎo)演依然將性作為表現(xiàn)人與人之間關(guān)系狀態(tài)和個(gè)體精神現(xiàn)狀的武器，悄然道出身體之外的心理防衛(wèi)機(jī)制和隱秘的人生圖像。

這些電影利用身心關(guān)系母題敘事呈現(xiàn)出的緊張關(guān)系，折射了大陸和臺(tái)灣社會(huì)失控的欲望話語、失序的信念倫理和失望的情感體驗(yàn)。這某種程度上反映了電影創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)今人的生存現(xiàn)狀的擔(dān)憂。?？抡J(rèn)為，性既是一種話語的構(gòu)造，也是一種文化的產(chǎn)物。當(dāng)前電影從自發(fā)走向自覺的欲望展演至少說明，在大眾文化和全球性消費(fèi)浪潮聯(lián)手打造的消費(fèi)倫理敘事體系中，由于欲望取代情感訴求、文化自戀取代道德自律，信念、責(zé)任倫理遭到異化，我們得到的將是越來越慘痛的內(nèi)心體驗(yàn)。在這一點(diǎn)上，兩岸電影創(chuàng)作者是具有共同心理經(jīng)驗(yàn)的。

三、結(jié)語：兩岸電影敘事的默契與歧異

無論是鄉(xiāng)村敘事中想象的鄉(xiāng)土中國(guó)，還是兩岸電影敘事母題中城鄉(xiāng)關(guān)系所呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性對(duì)立、父子關(guān)系動(dòng)態(tài)上的強(qiáng)弱變化，以及身心關(guān)系上表現(xiàn)出的價(jià)值互否、道德對(duì)立狀況，這些議題在兩岸電影中的呈現(xiàn)很大程度上是和現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的。因此，透過兩岸電影對(duì)同一敘事主題的重述，我們得以從中窺見兩地觀眾的社會(huì)生活和情感好惡。

上世紀(jì)80年代兩岸鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作的浪潮，或許為我們提供了另一個(gè)觀察臺(tái)灣的參照譜系。上世紀(jì)70年代臺(tái)灣文學(xué)出現(xiàn)的“關(guān)心社會(huì)大眾生活的社會(huì)改革意識(shí)”，“涵攝在中國(guó)民族主義下對(duì)‘土地與人民’的關(guān)懷意識(shí)”，并逐漸結(jié)合到“鄉(xiāng)土”一詞的詞義中。相應(yīng)地，在文化與社會(huì)思想領(lǐng)域出現(xiàn)“回歸鄉(xiāng)土”的趨勢(shì)，成為“以中國(guó)民族主義為中心主題的結(jié)論或解決方案的延伸”。⑨在這種背景下，深受鄉(xiāng)土文學(xué)影響的臺(tái)灣鄉(xiāng)土電影，將鄉(xiāng)土敘事逐漸擴(kuò)散為兩個(gè)方面：聚焦臺(tái)灣，或是放眼中國(guó)，鄉(xiāng)土臺(tái)灣或鄉(xiāng)土中國(guó)的意象經(jīng)常重疊出現(xiàn)在鄉(xiāng)土敘事的場(chǎng)景中。

于此，我們便可看出兩岸鄉(xiāng)土電影的些微差別：雖然說大陸和臺(tái)灣的鄉(xiāng)土敘事，都處于社會(huì)改革潮流的歷史語境，呈現(xiàn)為對(duì)底層生活、鄉(xiāng)土命運(yùn)和文化前途的思考，但它們的指向有所不同。臺(tái)灣上世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土影像，在“庶民細(xì)瑣的歷史記憶”及“真實(shí)”的臺(tái)灣鄉(xiāng)土空間中，試圖觸及臺(tái)灣人的“社會(huì)位置及身份認(rèn)同問題”。⑩在強(qiáng)調(diào)“根性”的臺(tái)灣電影里，與“家”和“鄉(xiāng)土”有關(guān)的情節(jié)，仍然是和敏感的歷史身份、文化認(rèn)同問題聯(lián)系在一起的。在臺(tái)灣新電影和上世紀(jì)90年代的一系列鄉(xiāng)土影像中，身份的吊詭問題仍是鄉(xiāng)土敘事的題中之義。這個(gè)問題在大陸的鄉(xiāng)土電影中是不存在的。

客觀上講，兩岸電影在城鄉(xiāng)關(guān)系、父子關(guān)系和身心關(guān)系等三個(gè)敘事母題上的默契和共鳴，源自一種普遍的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。相同的文化傳統(tǒng)和相似的心理結(jié)構(gòu)，使兩地電影人保持著共同的創(chuàng)作嗅覺和情感傾向，以至于他們的故事可以被抽象成共通的框架和程式，空間、形象和情感都是類型化的。但上世紀(jì)90年代后期逐漸嶄露頭角的臺(tái)灣電影人，在敘事的文化經(jīng)驗(yàn)上已經(jīng)與大陸漸行漸遠(yuǎn)。這些成長(zhǎng)于戰(zhàn)后的臺(tái)灣電影新生代，生活經(jīng)驗(yàn)完全與大陸脫節(jié)，在上世紀(jì)70年代的本土文化反省思潮過后，更加缺乏中國(guó)文化的歸屬感。臺(tái)灣電影在一種飄忽憊懶的創(chuàng)作氣氛中，常常存在一股“消遣中國(guó)”的嘉年華式的沖動(dòng)，同時(shí)在文化虛無主義的帶動(dòng)下，涌動(dòng)著自我消解的暗流?？梢哉f，敘事上臺(tái)灣電影與大陸電影的文化分流已漸成氣象。

①楊遠(yuǎn)嬰《中國(guó)電影中的鄉(xiāng)土想象》，《電影藝術(shù)》，2000年第1期。

②參看丁帆《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說比較史論》，南京，南京大學(xué)出版社，2001年版。

③賈磊磊、汪獻(xiàn)平、張劭昱《詩意的家庭倫理與現(xiàn)代的田園牧歌——中國(guó)農(nóng)村電影30年歷史演變》，丁亞平、吳江主編《跨文化語境中的中國(guó)電影——當(dāng)代電影藝術(shù)回顧與展望》，北京，中國(guó)電影出版社，2009年版，第5頁。

④蔡洪聲《臺(tái)港電影與影星》，北京，中國(guó)文聯(lián)出版社，1992年版，第61-69頁。

⑤謝建華《頹廢景觀與病態(tài)美學(xué)——蔡明亮電影斷想》，《藝術(shù)廣角》，2010年第5期。

⑥關(guān)于早期中國(guó)電影中的父親形象，參見李道新《中國(guó)早期電影里的父親形象及其文化含義》，《電影藝術(shù)》，2002年第6期。

⑦以上分析參看拙著《青春映像：中國(guó)青春電影的文化母題與創(chuàng)作趨向》，《當(dāng)代電影》，2010年第4期。

⑧謝建華《頹廢景觀與病態(tài)美學(xué)——蔡明亮電影斷想》，《藝術(shù)廣角》，2010年第4期。

⑨蕭阿勤《民族主義與臺(tái)灣1970年代的“鄉(xiāng)土文學(xué)”：一個(gè)文化（集體）記憶變遷的探討》，《臺(tái)灣史研究》，第6卷第2期，1999年12月。

⑩黃儀冠《臺(tái)灣鄉(xiāng)土敘事與“文學(xué)電影”之再現(xiàn)（1970s-1980s）——以身份認(rèn)同、國(guó)族想象為主》，《臺(tái)灣文學(xué)學(xué)報(bào)》，第6期，2005年2月。