王 楨

誕生于20世紀(jì)初期的“達(dá)達(dá)主義”是西方文藝發(fā)展歷程中的一個(gè)重要藝術(shù)派別，它所表現(xiàn)出來(lái)的反戰(zhàn)、反文化、反傳統(tǒng)、反人工、反理性的態(tài)度，改變了長(zhǎng)期以來(lái)居于主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀。在達(dá)達(dá)主義者的眼里，“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”，一切與現(xiàn)行藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)背道而馳的行為都為達(dá)達(dá)主義者們所熱衷。因此，達(dá)達(dá)主義的作品經(jīng)常表現(xiàn)出新奇、大膽的特點(diǎn)和叛逆的精神。這種獨(dú)特的理念對(duì)20世紀(jì)的許多現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了較大的影響，如：超現(xiàn)實(shí)主義和奇幻主義，同時(shí)也滲透在美術(shù)、電影、文學(xué)、音樂(lè)等各種藝術(shù)形式當(dāng)中。

電子音樂(lè)作為20世紀(jì)音樂(lè)的一部分，是音樂(lè)與電子科技相結(jié)合的產(chǎn)物，與達(dá)達(dá)主義同屬于先鋒藝術(shù)的范疇。自它萌芽那天起，電子音樂(lè)便以完全異于傳統(tǒng)音樂(lè)的方式向人們展現(xiàn)著它的先鋒性和獨(dú)特性，尤其是它在音色和演出方式上的突破，讓音樂(lè)脫離了人工演奏的范疇和傳統(tǒng)的音樂(lè)廳演出模式，和達(dá)達(dá)主義一樣，進(jìn)入了反人工、反傳統(tǒng)的領(lǐng)域。不僅如此，電子音樂(lè)在創(chuàng)作和表演方面也體現(xiàn)著達(dá)達(dá)主義的思想。反理性控制的美學(xué)主張成為電子音樂(lè)創(chuàng)作的重要手段，非理性選擇即“偶然性”的表演方式也開(kāi)始被廣泛運(yùn)用。在此，筆者以達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生及其特征為出發(fā)點(diǎn)，從達(dá)達(dá)主義的三大因素“喧鬧”、“并置”和“機(jī)遇”對(duì)電子音樂(lè)的創(chuàng)作方法和表演方式進(jìn)行較為深入的分析，以探討電子音樂(lè)中所體現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義。

一、達(dá)達(dá)主義的產(chǎn)生及其特征

第一次世界大戰(zhàn)的傷害使整個(gè)歐洲都陷入了恐慌和蕭條的境地，四處彌漫著厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)、懷疑現(xiàn)實(shí)、否定理性的虛無(wú)主義情緒。此時(shí)的瑞士由于它的中立國(guó)身份讓它在戰(zhàn)爭(zhēng)中免遭其難，成為了歐洲各國(guó)逃亡者的首選，其首都蘇黎世更變成了藝術(shù)家的大本營(yíng)。在虛無(wú)主義情緒的籠罩下，藝術(shù)家們開(kāi)始用嘲弄和戲謔的手段對(duì)傳統(tǒng)的道德觀念和美學(xué)思想進(jìn)行批判，甚至認(rèn)為，“只要是先前藝術(shù)家唾棄的東西就是藝術(shù)”。在1916年1月4日被稱為“達(dá)達(dá)之夜”的蘇黎世藝術(shù)家聚會(huì)上，赫高·巴爾用隨手可得的廣告紙黏貼成一件外衣穿在身上，朗誦自創(chuàng)的“音響詩(shī)”，以這樣的行動(dòng)來(lái)表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定。而“達(dá)達(dá)”二字的得來(lái)更具隨意性，據(jù)說(shuō)是裁紙刀插入詞典里偶然得之。他們?nèi)绱苏f(shuō)明什么是“達(dá)達(dá)主義”：“達(dá)達(dá)—意思就是無(wú)所謂，我們需要的著作是勇往直前的、勇敢的、切實(shí)的，而且是永遠(yuǎn)不能懂的，邏輯是錯(cuò)誤的，道德永遠(yuǎn)是惡的……”由此可以看出，達(dá)達(dá)主義從一開(kāi)始便具有“機(jī)遇”的特征。

在這之后，達(dá)達(dá)主義者們做出了更多的驚人之舉，在社會(huì)上引起了巨大的轟動(dòng)。1917年，法國(guó)藝術(shù)家杜尚將從商店中買到的小便池簽上自己的名字后，徑直送到了紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)的展覽會(huì)上，并在展示標(biāo)簽上注明《泉》。這個(gè)使用“現(xiàn)成品”的做法引起了很大的爭(zhēng)議。杜尚的看法是：制作藝術(shù)品的概念是“發(fā)現(xiàn)”，而不是物體的獨(dú)特性。現(xiàn)有物體的基本特征便是缺乏獨(dú)特性，“所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫(huà)作品都是‘現(xiàn)成物體的輔助’”。為了使這些繪畫(huà)作品擺脫獨(dú)特性的缺乏，杜尚在達(dá)·芬奇名畫(huà)《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上添加上了兩撇胡子，這成了他的另一個(gè)著名作品《L.H.O.O.Q》（1919），蒙娜麗莎著名的微笑消失了，畫(huà)面變得荒誕不經(jīng)。杜尚將達(dá)·芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)做公然嘲諷的對(duì)象，把反傳統(tǒng)、反藝術(shù)推向了極致。在詩(shī)歌方面，德國(guó)藝術(shù)家豪斯曼用大小不同、厚薄不一的字母印成所謂的“聲光詩(shī)”。瑞士藝術(shù)家查拉將報(bào)紙上的字剪下，撒在桌上或地上，利用偶然結(jié)合成的句子拼湊成詩(shī)。在攝影方面，哈特費(fèi)爾德等人用拼成的照片構(gòu)成作品，稱之為“集成攝影”。

至此，達(dá)達(dá)主義的特征已經(jīng)很明顯，他們反藝術(shù)、反傳統(tǒng)、反理性、反人工，拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求偶然和隨興而做的境界。這些思想影響了后來(lái)的許多流派。如阿納森所說(shuō)，“……達(dá)達(dá)的重要性，在于它是一種精神狀態(tài)，而不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)?！彼J(rèn)為的達(dá)達(dá)主義的三個(gè)共同因素：“喧鬧”、“并置”和“機(jī)遇”，“……這三者不久都成為創(chuàng)作行動(dòng)的積極革命的途徑，在詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇和繪畫(huà)里，仍可找到這種途徑?！苯酉聛?lái)，筆者將從達(dá)達(dá)主義的視角進(jìn)一步闡述這三個(gè)因素在電子音樂(lè)中的體現(xiàn)。

二、 達(dá)達(dá)主義與電子音樂(lè)

“喧鬧”——“噪音”的藝術(shù)

“喧鬧來(lái)自未來(lái)主義”，阿納森所說(shuō)的“喧鬧”指的是達(dá)達(dá)主義中對(duì)“現(xiàn)成品”的使用。用杜尚的原話，“藝術(shù)并不崇高，它可以隨便是什么東西，不值得我們對(duì)它有太高的推崇?！彼哪切┗谌粘Ｉ铑}材所創(chuàng)作的藝術(shù)，都是把傳統(tǒng)美學(xué)所拒絕的非藝術(shù)物品即“現(xiàn)成品”帶入到藝術(shù)作品中，如《旋轉(zhuǎn)的飾板》，就是把一只自行車的輪子裝在廚房凳子的頂端。在音樂(lè)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的樂(lè)音體系已不能滿足音樂(lè)家們創(chuàng)作的需求，他們開(kāi)始投身于新聲音的制造和發(fā)掘中，在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的電子音樂(lè)，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)音樂(lè)觀念對(duì)音樂(lè)聲音資源界限的劃分。聲音是任意的，既可以是樂(lè)音，也可以是噪音，對(duì)達(dá)達(dá)主義來(lái)說(shuō)，噪音就成了聲音的現(xiàn)成品，達(dá)達(dá)主義中的“喧鬧”也就是噪音。

1913年，盧索羅寫(xiě)了一份未來(lái)派宣言，有關(guān)于機(jī)器時(shí)代對(duì)人類生活及聽(tīng)覺(jué)的改變，這為噪音音樂(lè)提出了論據(jù)。這之后的“具象音樂(lè)”以舍費(fèi)爾為代表，把人們生活中最耳熟的諸如：火車聲、汽笛聲、機(jī)械摩擦等聲音經(jīng)過(guò)錄音機(jī)、濾波器等設(shè)備進(jìn)行特殊方式的剪接、循環(huán)、重復(fù)、拼貼，以及再合成技術(shù)，制作成一種全新的“音樂(lè)”。這種音樂(lè)以噪音為材料，打破了樂(lè)音體系以有序聲波為材料的傳統(tǒng)音樂(lè)思路，雖然大多數(shù)人的耳朵還不能接受這種也被稱之為“音樂(lè)”的東西，但不可否認(rèn)，它的出現(xiàn)極大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)的表現(xiàn)范圍和表達(dá)空間。經(jīng)典作品有舍費(fèi)爾的《鐵路練習(xí)曲》（使用了火車噪音）、《平底鍋練習(xí)曲》（1948），亨利的《模棱兩可協(xié)奏曲》（1950）等?！熬呦笠魳?lè)”所進(jìn)行的早期電子音樂(lè)的探索，引發(fā)了人們把電子科技作為音樂(lè)創(chuàng)作的直接動(dòng)力，給電子音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了歷史性的突破。之后，電子音樂(lè)吸收了具象音樂(lè)在音樂(lè)中使用噪音和自然音響的特點(diǎn)，創(chuàng)作了大量的作品，以更豐富的現(xiàn)代化設(shè)備和技術(shù)手段繼續(xù)進(jìn)行著對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的顛覆。

瓦列斯的作品《電子音詩(shī)》（1958）是為飛利浦公司在布魯塞爾世界博覽會(huì)的大廳配樂(lè)而做，作品以傳統(tǒng)的獨(dú)唱、合唱、鋼琴和打擊樂(lè)為音源，再加上各種現(xiàn)實(shí)中的聲音和電子噪音，由425個(gè)擴(kuò)音喇叭播出；斯托克豪森的《練習(xí)曲第二號(hào)》（1954）采用了合成的噪音；約翰·凱奇的《芳塔娜混合曲》（1954）則完全由噪音構(gòu)成。在達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家眼里，藝術(shù)就存在于日常生活之中，是對(duì)現(xiàn)成物品的直接與非直接的挪用，從這點(diǎn)來(lái)看，電子音樂(lè)家們對(duì)待噪音的態(tài)度和方法與達(dá)達(dá)主義者們對(duì)“現(xiàn)成品”的使用如出一轍。這樣的創(chuàng)作方式打破了樂(lè)音與噪音之間的絕對(duì)界限，從根本上解構(gòu)了傳統(tǒng)的樂(lè)音體系。電子音樂(lè)如達(dá)達(dá)主義般無(wú)所謂之音樂(lè)，又無(wú)所不謂之音樂(lè)，一切聲音都被納入可選用的創(chuàng)作材料范圍，為它自身的發(fā)展獲得了取之不盡、用之不竭的聲音源泉。

“并置”——“拼貼”出來(lái)的新作品

“并置”是達(dá)達(dá)主義所使用到的一個(gè)主要技法。如前文所提到的查拉用報(bào)紙上剪下的字隨意拼湊成詩(shī)和哈特費(fèi)爾德等人用拼成的照片構(gòu)成作品，它們的核心都是用并置拼貼的手段來(lái)產(chǎn)生新作品。反映在電子音樂(lè)中，“并置”即為“拼貼”。最早期的電子音樂(lè)——“具象音樂(lè)”在創(chuàng)作中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)便是對(duì)磁帶的剪切和重新拼貼，如舍費(fèi)爾的《轉(zhuǎn)盤練習(xí)曲》（1948）和亨利的《俄爾普斯的面罩》（1950）等等。聲音資源上的突破帶給了作曲家們無(wú)窮的想象空間，他們對(duì)新作品孜孜不倦地追求著，拼貼的手段不斷豐富，讓最終的作品在新穎度和創(chuàng)意度上都超越了以往循規(guī)蹈矩的音樂(lè)。

例如：?jiǎn)碳{森·哈維在作品《維沃思·沃科》（1980）中，將鐘聲和一個(gè)兒童的聲音混合起來(lái)，并通過(guò)程序制造出一種合成聲音與之結(jié)合，制造出了一種模糊的美感；Claude Schryer的《海港交響樂(lè)》（1996）里使用到了輪船的汽笛聲、汽車的喇叭聲和行駛聲、軍樂(lè)隊(duì)奏樂(lè)聲等，讓長(zhǎng)期以來(lái)在音樂(lè)廳里由大型交響樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的“交響樂(lè)”做了個(gè)意想不到的轉(zhuǎn)身；這些作品和格里塞的《愛(ài)情之歌》（1984）、瓦列斯的《電子音詩(shī)》（1958）一樣都是屬于“音源拼貼”作品，即：將不同的發(fā)音體拼貼并置。這樣的拼貼手段使得聲音的各種可能性都能在同一個(gè)作品當(dāng)中體現(xiàn)，猶如一個(gè)大拼盤，當(dāng)各個(gè)部分連結(jié)在一塊之后，立刻突顯出它的與眾不同。

另一種拼貼手段為“音樂(lè)拼貼”。即：用現(xiàn)成的不同音樂(lè)的整體或片段組合在一起，或?qū)F(xiàn)成的音樂(lè)片段組合到創(chuàng)作的音樂(lè)之中。噪音作為“現(xiàn)成品”的使用消解了樂(lè)音與它之間的界限，既然如此，音樂(lè)的聲音就與自然的或環(huán)境的聲音處于了同等地位，沒(méi)有貴賤之分。這樣，音樂(lè)的聲音也就可以像自然噪音那樣被視為能再度利用的現(xiàn)成品，可以隨意拼貼。如斯托克豪森的《國(guó)歌大會(huì)串》（1967），錄制了至少四十多個(gè)國(guó)家的國(guó)歌，還加入了多國(guó)的民謠、爵士音樂(lè)和生活中的聲音，就像是個(gè)聲音的大聚會(huì)。又如Yves Daoust 的《巴洛克組曲》（1991），采用了歌劇的選段，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中洗衣女工的洗衣聲和吟唱聲，使作品產(chǎn)生了生動(dòng)的畫(huà)面感。還有約翰·凱奇的用四十二張爵士唱片拼貼成《想象風(fēng)景第五號(hào)》（1952），以及用六百?gòu)埑闯傻摹锻埂っ卓怂埂罚?952），是令人難以想象的音樂(lè)大集合。英國(guó)作曲家克姆萊曾說(shuō)，“我覺(jué)得應(yīng)盡力去融合各種不相關(guān)風(fēng)格的因素。我被將表面上不調(diào)和的東西并置起來(lái)的主意引起了興趣。”他的作品《孩子們的原始聲音》（1970）便由四首樂(lè)曲組合而成，樂(lè)器多元化，包括玩具鋼琴、音樂(lè)鋸子、曼陀林、西藏禱告石、日本廟鐘等。

正如Cope所說(shuō)：“宇宙中所發(fā)生的事情，大部分來(lái)自于事物的重新組合”。在電子音樂(lè)的空間，一切聲音都可以組合成為音樂(lè)，一切原有的音樂(lè)也都可以重新組合為新的作品。它用“拼貼”將達(dá)達(dá)主義的“并置”發(fā)揮得淋漓盡致，在音樂(lè)的世界里盡情展現(xiàn)著一個(gè)個(gè)令人不可思議的創(chuàng)作成果，賦予了音樂(lè)新的生命。

“機(jī)遇”——一切皆“不確定”

在這里，仍需引用阿納森的話，“……偶然機(jī)遇在某種程度上存在于藝術(shù)創(chuàng)造的任何行動(dòng)中；在過(guò)去，藝術(shù)家們一般都想控制或引導(dǎo)它，可是現(xiàn)在它已變成一種壓倒一切的真諦。”自達(dá)達(dá)主義開(kāi)始，反人工、反理性的思想滲透到了音樂(lè)的領(lǐng)域，長(zhǎng)期以來(lái)所堅(jiān)持的有序性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)樣式逐漸被無(wú)序性代替，人的主體被排擠到表演和創(chuàng)作之外。與此同時(shí)，反理性控制的美學(xué)主張?jiān)陔娮右魳?lè)中也得以不斷體現(xiàn)，偶然機(jī)遇下所產(chǎn)生的“不確定”已然成為了電子音樂(lè)家們進(jìn)行創(chuàng)作和表演的內(nèi)容之一。

偶然音樂(lè)的領(lǐng)軍人物約翰·凱奇在他最早的一個(gè)偶然音樂(lè)作品《想象的風(fēng)景第4號(hào)》（1951）中用12臺(tái)收音機(jī)作為樂(lè)器，音樂(lè)的實(shí)際情況完全根據(jù)演出當(dāng)時(shí)電臺(tái)所播放的內(nèi)容而定，并以錢幣決定哪幾部收音機(jī)的聲音可以被放出來(lái)，其音量和波長(zhǎng)的改變則由中國(guó)易經(jīng)的方法確定。這樣的音樂(lè)集多重的不確定于一身：由哪些收音機(jī)發(fā)聲不確定，發(fā)聲的收音機(jī)可收的頻道不確定，可收頻道在演出當(dāng)時(shí)播放的內(nèi)容不確定，每臺(tái)機(jī)子所播放內(nèi)容的音量和長(zhǎng)度也不確定。這種達(dá)達(dá)式反人工的隨機(jī)做法，消解了人的主體性，使音樂(lè)的構(gòu)成材料也成為了不確定因素。同時(shí)，音符的記錄不再是創(chuàng)作的唯一途徑，樂(lè)器演奏或演唱也不再是表演的固定內(nèi)容，“不確定性”讓作品具有了意想不到的戲劇效果。

這類作品還有很多，如：斯托克豪森的《麥克風(fēng)之聲第1號(hào)》（1965）僅用了一面印度大鼓，由三個(gè)人表演，一個(gè)設(shè)法讓鼓發(fā)出各種不同的聲音，一個(gè)用麥克風(fēng)在鼓面上移動(dòng)，另一個(gè)用濾波器和分壓器來(lái)改變聲音。每個(gè)人的表演都是即興的，演出的效果讓人無(wú)法預(yù)知。凱奇的《方塔娜混合曲》（1958）為任何數(shù)目和磁帶聲道、或任何數(shù)目的演奏者和任何種類或數(shù)目的樂(lè)器而作，這個(gè)作品當(dāng)中沒(méi)有什么是固定不變的，“任何”二字透露著從創(chuàng)作到表演的種種“不確定”。這將凱奇的思想：“任何聲音可以由任何結(jié)合產(chǎn)生并且可以任意持續(xù)”發(fā)揮得淋漓盡致。也正如他所說(shuō)，偶然音樂(lè)是“一種有目的的無(wú)目的或者一種無(wú)目的的游戲”。在他的眼里，“音樂(lè)不能與日常生活割裂開(kāi)來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)就是生活，而偶然性便是把音樂(lè)重新放入生活的一種方式?！痹谶@樣的“游戲”中，音樂(lè)變得生活化，藝術(shù)與生活的界限被抹殺了，達(dá)達(dá)主義的反藝術(shù)在此亦得到了體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

達(dá)達(dá)主義的“喧鬧”、“并置”和“機(jī)遇”論推翻了傳統(tǒng)所說(shuō)的“藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活”，將一切物質(zhì)都?xì)w為藝術(shù)創(chuàng)作的素材，認(rèn)為任何“現(xiàn)成品”包括原藝術(shù)品都可以通過(guò)“并置”成為新的藝術(shù)品。它打破了藝術(shù)與生活的界限及傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的限制，成為藝術(shù)思想的先行者和解放者。在達(dá)達(dá)主義的指引下，電子音樂(lè)家們重新定義了音樂(lè)。他們將“噪音”變成了音樂(lè)的一部分，用“拼貼”和“不確定”增強(qiáng)了音樂(lè)的新奇效果，為探索音樂(lè)的新形式和新結(jié)構(gòu)提供了更多的可能性。在音樂(lè)的歷程里，他們勇往直前，用達(dá)達(dá)主義的精神開(kāi)拓著音樂(lè)的道路，為現(xiàn)代音樂(lè)界注入了令人振奮乃至震驚的力量。

注 釋：

[1] 謝斐紋：《現(xiàn)代繪畫(huà)與音樂(lè)思維的平行性》，秀威資訊2006年版，第140頁(yè)。

[2] 歐陽(yáng)中石、鄭曉華、駱江：《藝術(shù)概論》，臺(tái)北五南圖書(shū)出版社1999年版，第212頁(yè)

[3][4][5][10] H·H·阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，鄒德農(nóng)等譯，天津人民美術(shù)出版社1986年版，第292頁(yè)，第285頁(yè)，第285頁(yè)，第285頁(yè)。

[6] 陳君：《杜尚論藝》，人民美術(shù)出版社2001年版，第13頁(yè)。

[7][8][12] 宋瑾：《西方音樂(lè)—從現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第179頁(yè)，第182頁(yè)，第156頁(yè)。

[9] David Cope，Virtual Music: Computer Synthesis of Musical Style, The MIT Press，2004,P3.

[11] John Cage, Silence, Wesleyan University Press,1961,P9.