林克歡

自從1982年創(chuàng)作《絕對信號》（與劉會遠(yuǎn)合作）至今，高行健已創(chuàng)作了十五部戲劇作品。作為一位學(xué)者型的戲劇家，他在寫作之初，已形成相當(dāng)完整的戲劇觀念。早在1982年9月，他在《現(xiàn)代戲劇手段》一文中寫道：“戲劇只要還有一個規(guī)定的情景，又貫串著動作，有矛盾，有差異，有對比，有過程，就仍然成戲?！痹?984年8月所寫的《我的戲劇觀》中，高行健強調(diào)“劇作家應(yīng)該有強烈的劇場意識”，“理想的現(xiàn)代劇作最好是能直接用于演出的一部總譜”。他又說，“我以為，戲劇振興的力量也還在這門藝術(shù)自身擁有的生命力，它只要能回到曾經(jīng)給它以生命的源流中去，就還會大放異彩?！?/p>

1995年在香港演藝學(xué)院的一次講演中，高行健說：“我也很難說，是劇作法的研究在前，或是這種表演觀念推動我的劇作。”他所說的表演觀念，便是指“戲劇三重性”或“演員三重性”。他認(rèn)為，在演員和角色之間，存在一個“不帶有獨特性格和經(jīng)驗的中性演員”（中性的自我）。他將這“中性的自我”說成是演員進(jìn)入角色過程的“中介”，又說成是從扮演者到他扮演的角色的“過渡”狀態(tài)。他一再說，這種演員三重性是他觀察、分析中國傳統(tǒng)戲曲演員的表演所發(fā)現(xiàn)的。他以戲曲演員的亮相為例，“如果把這一心理過程放大加以描摹的話，那就是說：諸位請看，今兒我梅蘭芳（譬如說），在此扮演的，乃妙齡少女秋江也！那眼神一經(jīng)掃過，臺下隨即拍掌叫絕，演員扮演的角色便這樣立在舞臺上了。也即，扮演者自我審視，以演員身份，扮演角色，通過和觀眾交流得以確認(rèn)，便活在舞臺上了，一個角色的創(chuàng)造便得以完成?！睆倪@段話看來，高行健對中國戲曲的了解十分有限。戲曲舞臺上從沒有一個“妙齡少女秋江”的角色。我猜想他所說的可能是折子戲《秋江》（《玉簪記》中的一折）的“年輕道姑陳妙?！?。她愛上女貞觀觀主的侄兒、落第書生潘必正，在潘走后，毅然出走，在秋江河上乘舟追趕她的心上人。我說高行健對中國戲曲的了解十分有限，主要并不是指其將年輕道姑說成妙齡少女，將陳妙常說成秋江，這可能只是記憶之誤。而是指“行當(dāng)/腳色”的第一次出場，往往仍保留著“行當(dāng)/腳色”的身份而不是人物的身份，更不可能是人物塑造的完成。中國戲曲表演的三重性是“腳色—行當(dāng)—人物”。實行腳色制的中國戲曲，行當(dāng)才是戲曲演員創(chuàng)造人物的中介。戲曲演員是以行當(dāng)?shù)纳矸荻皇且匀宋锷矸莩鰣龅?，行?dāng)/腳色出場，若是在“本處”，無論走了多少步，“其意思是沒有動地方”。齊如山先生說，“比方《四郎探母》，楊延輝初次上場，走至臺前念引子，回身再坐下，看他雖然走了許多步，可意思是一步也未走。其意義是演員走了出來，不是楊延輝走了出來?！比羰恰俺稀被颉暗拱迳稀保诤焹?nèi)須有一句說白或先唱一句倒板。陳妙常的出場幾乎都是“唱上”，設(shè)若扮演者是一位觀眾追捧的名角兒，一出場觀眾的掌聲、叫好聲即起，但這掌聲、喝彩是給演員的，不是給人物的。絕不可能在此一刻，“一個角色的創(chuàng)造便得以完成”。

表演藝術(shù)的堂奧，演員表演的心理過程，十分微妙，十分復(fù)雜，至今仍無法用理論（邏輯思維）完全說得清楚。東方表演藝術(shù)的傳承，基本采用父子、師徒的口傳身授。其技藝的養(yǎng)成，師傅只傳技巧或心得，屬于“藝”的部分，譬如作為能樂核心觀念的“花”（最精彩、奧妙之處），印度古典戲劇有關(guān)內(nèi)心表演與情調(diào)感染的“味”，都必須經(jīng)由演員自身多年的舞臺實踐，用心體會與領(lǐng)悟，方能獲得。

我在劇院生活四十多年，許多經(jīng)驗豐富的老演員都說，演員與角色（人物）完全同一的情況極少，即便有也只是某些極短暫的瞬間。扮演過程中，演員的自我意識始終存在，只不過這種意識幾乎是介乎意識與潛意識之間。在表演藝術(shù)中，自我意識比較清醒明晰的，大多是“敘述者”、說書人、綜藝節(jié)目主持人，而不是全身心投入角色（人物）塑造的演員。

較早提及扮演者清晰的自我意識的，是18世紀(jì)法國啟蒙運動的主將狄德羅（D.DIDEROT）。他在著名的《關(guān)于演員的是非談》中，將演員分為兩類：一類是聽任情感驅(qū)遣，依靠靈感演戲，“你是不能指望從他們的表演里看到什么完整性，他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，時好時壞”；另一類演員，“表演時要憑思索，憑對人性的鉆研，憑經(jīng)常摹仿……他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美”。狄德羅在談及他最推崇的女演員克萊隆時說，她在扮演角色時，“她在聽著她自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中所產(chǎn)生的印象。在這個時刻，她是雙重人格：她是纖小的克萊?。ㄑ輪T），也是偉大的阿格利皮娜（Agrippine，拉辛Racine的悲劇《柏利塔尼庫斯》Britannicus中的人物）?！?/p>

狄德羅認(rèn)為演員表演時同時存在扮演者與他/她所扮演的角色的“雙重人格”，尤其是演員自我意識對他/她所扮演的角色的冷靜審視。布萊希特強調(diào)的是“雙重的表演”。他說：“當(dāng)我們觀看一個中國演員的表演的時候，至少同時能看見三個人物，即一個表演者和兩個被表演者。”兩個被表演者：一個是“用程序化的方式”表演的扮演者（行當(dāng)/腳色）；一個是具體的人物。高行健則將戲曲演員的表演分解為三個不同的“程次”，或“三層關(guān)系”，認(rèn)為它能“給表演藝術(shù)提供許多新的可能”。

事實上，對表演三重性的論述，高行健本人也充滿著矛盾。一方面，他企圖將對表演三重性的認(rèn)識，提升到本體論的高度。他說，“我認(rèn)為戲劇表演存在三重性，東西方演員實際上大抵一樣?！绷硪环矫?，他也意識到他關(guān)于表演三重性的論述，與實際情況的抵觸。在《我的戲劇和我的鑰匙》一文中，他說“隨后發(fā)現(xiàn)，一旦離開業(yè)已習(xí)慣的戲曲表演的程序，他們竟寸步難行?！?/p>

一如狄德羅關(guān)于“雙重人格”及清晰的自我意識的理論，在西方演員中并沒有得到多少人的認(rèn)同。高行健的“表演三重性”，在實踐中更是困難重重。2002年底，高行健在臺北親自執(zhí)導(dǎo)了耗資一千七百萬臺幣的大制作——《八月雪》，招致一片質(zhì)疑聲。戲曲工作者陳昕說，高行健對演員表演的設(shè)想與要求，“就表演藝術(shù)精致的層次來說，恐怕永遠(yuǎn)只能停留在‘理想’的層次”?！叭魏谓^塵出俗的宣示，如果無法與呈現(xiàn)的結(jié)果維持和諧的統(tǒng)一，所面臨的質(zhì)疑與詰難，恐怕就不僅是‘尷尬’二字足以形容得了?！睉騽≡u論家陳正熙說，“文本先天體質(zhì)缺乏發(fā)展，導(dǎo)演調(diào)度元素格格不入?！迸_灣大學(xué)戲劇學(xué)系副教授林鶴宜認(rèn)為，“導(dǎo)演似乎失落于原先預(yù)期的方向。”

趙毅衡說：“高行健的‘三重性論’，雖然已經(jīng)企及到戲劇美學(xué)的根本，尤其是戲劇無意識，但基本上還是一個技巧問題：語言與結(jié)構(gòu)謀篇問題。”我則寧可相信，“表演三重性”作為一種編劇技法，其貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對表演藝術(shù)心理過程、心理技巧的闡發(fā)或誤解。

在劇本寫作中，尤其是上一世紀(jì)九十年代初所寫的《生死界》（1991年）、《對話與反詰》（1992年）和《夜游神》（1993年），高行健將他對戲劇三重性的主張，具體轉(zhuǎn)化為三種人稱。他說：“我劇作中對人稱的使用，同對表演的認(rèn)識自然有關(guān)。奇妙的是，這種認(rèn)識也導(dǎo)致對劇作法的進(jìn)一步認(rèn)識……這就給劇作法又提供了新的可能。通常以第一人稱出現(xiàn)在舞臺上的角色，也就可以一分為三，可用我你他三個不同的人稱說話，同一個人物也就有三層不同的心理狀態(tài)。從不同的人稱出發(fā)，這人物對他自身以外的世界的感知方式，也不盡相同。劇作創(chuàng)造人物形象的時候，便首先得確定人稱，這人物以哪個角度來看待這異己的世界？”《夜游神》是這些劇作中，結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、不同人稱的敘述所引發(fā)的感知與戲劇氛圍最為特殊的一部。且看其中的三段對話：

流浪漢 搞什么名堂？（頭從紙箱子里伸出來）

夢游者 你說你沒看見……

流浪漢 這么大紙箱子，又不是根針，能看不見？

夢游者 對不起。

流浪漢 對不起，管個屁用！

夢游者 你說你不當(dāng)心，你以為，這夜里，扔到街上的紙盒子，都是有待清除的垃圾，沒想到您蹲在里面，只好向您道歉。

夢游者 噢，對不起！

痞 子 你他媽會不會走路？

夢游者 你說已經(jīng)賠了不是，又不是故意。

痞 子 你他媽睜眼瞎子？

夢游者 你說您干嗎好端端罵人？

那 主 我問你，認(rèn)識那家伙嗎？

夢游者 哪個家伙？那過路的，玩女人的那混蛋？你說你壓根兒沒同這種流氓打過交道。

那 主 問的是躲在街對面紙盒子里的那主！

夢游者 你問，您是問那無家可歸的流浪漢？

《夢游神》全劇共有兩類場景。一類是現(xiàn)實場景，地點是一列行進(jìn)中的火車的一軟席包廂，人物有“旅客”、“老人”、“年輕女人”、“青年人”、“漢子”、“檢票員”。另一類場景是非現(xiàn)實場景，可能是旅客在旅途中看書、書中所虛構(gòu)的場景，也可能是夢游者的夢幻之境。人物有“夢游者”、“流浪漢”、“妓女”、“痞子”、“那主”、“蒙面人”?，F(xiàn)實場景都很短，共出現(xiàn)四次：第一次，車廂內(nèi)擠滿五位乘客；第二次，只剩下坐著打瞌睡的“旅客”和面壁躺在座位上的“年輕女人”；第三次，獨自剩下抱頭伸腿在靠椅上睡著了的“旅客”；第四次，人去車空，只地上有本翻開的書。非現(xiàn)實場景出現(xiàn)三次，也即《夢游神》三幕戲的主要內(nèi)容。夢游者無所事事，抱著走哪算哪的心情，無目的、無方向地四處游蕩。接連遇到睡在紙箱里的“流浪漢”，出來攬客的“妓女”，一身邪氣、強暴妓女的“痞子”，威鎮(zhèn)一方的“那主”。此后發(fā)生一系列莫名其妙的挾持與殘殺——死于非命的妓女，那主死而復(fù)生，夢游者從受威逼、受傷害，變成自衛(wèi)殺人者與自覺殺人者。末尾，一個蒙面人與夢游者在天橋上扭打起來，在機(jī)車馳過時傳來“一聲喑啞的嚎叫”，不知是“以惡抗惡”、決心“以毀滅他人來挽救自己”的夢游者殺了蒙面人，還是被蒙面人所殺。

高行健在《關(guān)于演出〈夢游神〉的若干說明與建議》中說：“本劇對一些古老的主題，諸如上帝與魔鬼，男人與女人，善與惡，救世與受難，以及現(xiàn)代人之他人與自我，意識與語言，用戲劇的形式企圖重新作一次詮釋?！焙憬淌谡f過：“高行健是為了討論觀念而創(chuàng)造人物，不是從人物的生活中演繹出觀念，這樣再加上他想呈現(xiàn)的主題太多，而且又特意不顧觀眾的反應(yīng)，以至全劇組織顯得相當(dāng)散漫蕪雜，容易造成認(rèn)知上的混淆?！痹谖铱磥恚咝薪≡凇秹粲紊瘛分?，企圖心可能太大，要表述的主題確實太多，但敘述的散漫蕪雜，認(rèn)知零亂混淆，卻可能是有意為之。與傳統(tǒng)寫實主義戲劇的人物都有一個獨特指稱的人名不同，《夢游神》中的人物，無姓無名，無來路，無背景，無獨特個性。情節(jié)呈現(xiàn)的是現(xiàn)實與夢幻似有關(guān)聯(lián)又說不清有什么具體關(guān)聯(lián)、兩者糾纏不清的超現(xiàn)實。妓女、那主被誰所殺，妓女、那主為什么死而復(fù)生，最后夢游者是殺了蒙面人還是被殺……情節(jié)發(fā)展的故意疏漏與空缺，人物性格完整性的瓦解，使人物形象、人物命運籠罩在一層朦朦朧朧、曖昧不明的薄紗之中。在高行健看來，在一個充斥著欲望、夢魘、非理性的世界中，惡既存在于人的外部環(huán)境，也存在于人性自身。他認(rèn)定，現(xiàn)代人無法擁有只有上帝才做得到的以全知全能的視點來把握世界，人們只能在世界的混亂無序的復(fù)雜性與不確定性中去感悟它。因此，夢游者用第二人稱（透過第一人稱的間接引語）的口吻說話，細(xì)心的讀者既可以感受到扮演者與他所扮演的角色的同時在場，也可以感受到主人公內(nèi)心世界同其他人物用第一人稱說話的外部世界的不同與關(guān)聯(lián)，感受到某種獨特而譎異的氣氛。盡管高行健一再申明他的戲劇三重性是從中國戲曲得到的啟示，但從對寫實主義慣例的拒絕、對形式探索的執(zhí)著與強烈的創(chuàng)新愿望，以及通過不同人稱表述來探尋一種對世界的新型感知等方面看來，法國新小說和電影左岸派作家導(dǎo)演對他潛移默化的影響，或許才是更根本的因由。

扮演者/被扮演的角色，以第二人稱、第三人稱說話的舞臺實驗，并不是由高行健所開創(chuàng)的。1987年，俄國導(dǎo)演馬爾科·扎哈羅夫（Marco Zaharoff）在北京導(dǎo)演《紅茵藍(lán)馬》時，青年演員張秋歌扮演列寧，就是穿著夾克衫從觀眾席跳上舞臺，以第三人稱進(jìn)行敘述/表演的。最初的幾分鐘，觀眾感到極為新奇。但當(dāng)觀眾接受了這樣的“戲劇假定（性）”之后，新奇感也就逐漸消失。我不知《夢游神》是否有過舞臺演出，我相信觀眾的感受與反應(yīng)必定與觀看《紅茵藍(lán)馬》的觀眾大同小異。

在現(xiàn)場觀看演出同閱讀劇本的感受與認(rèn)知差別極大。劇本中的人物形象，完全訴諸讀者的想象。在劇場中，觀眾見到的是具體的、活生生的人的形象。無論扮演者/被扮演的角色以第一人稱，抑或第二、第三人稱說話，觀眾見到的是扮演者/被扮演的角色的同一形象。

我當(dāng)然相信對于實驗藝術(shù)家來說，戲劇表演存在著無限的可能性。但將尚沒有成功范例的理論想象當(dāng)成戲劇美學(xué)，為時尚早。

①《現(xiàn)代戲劇手段》，刊于《隨筆》1983年第1期。

②《我的戲劇觀》，《高行健戲劇集》，群眾出版社1985年6月第1版，第277頁，第280-281頁。

③《劇作法與中性演員》，《沒有主義》，天地圖書有限公司1996年3版，第260頁。

④《京華夜談》，《鐘山》1987年第4期。

⑤⑦???《我的戲劇和我的鑰匙》，《沒有主義》第238頁，第238-239頁，第238頁，第249頁。

⑥《另一種戲劇》，《沒有主義》第187頁。

⑧⑨齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》（一），遼寧教育出版社1998年3月第1版，第38頁。

⑩《戲劇報》編輯部編：《“演員的矛盾”討論集》，上海文藝出版社1963年1月第1版，第224-226頁，譯文略有不同。

?布萊希特：《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》，中譯丁揚忠。譯文見《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社1990年第1版，第206頁。

?陳昕：《模糊精致分化的“全能”》，《表演藝術(shù)》第122期，第37頁。

?傅?；荩骸对凇皣L試”中迷途了》，《表演藝術(shù)》第122期，第35頁。

?林鶴宜：《要什么樣的劇作？》，載2002年12月23日《自由時報》。

?趙毅衡：《建立一種現(xiàn)代禪劇》，爾雅出版有限公司1999年7月20日初版，第64頁。

??《夜游神》劇本。見《生死界——高行健戲劇六種第五集》，帝教出版社1995年9月30日初版，第57-58頁，第60-61頁，第69頁，第124頁。

?胡耀恒：《百年耕耘的豐收——高行健戲劇六種·附錄》，帝教出版社1995年9月30日初版，第69頁。