李曉鷗

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875）

新移民作家來(lái)到新大陸，不再有那么多振興民族的歷史包袱，更多是帶著個(gè)人成家立業(yè)的理想的。書寫文革，不再處處帶著國(guó)家的影子，而是鮮明地講述個(gè)人歷史和個(gè)人對(duì)文革的想象。“美國(guó)兩面派”逐漸從“無(wú)根的一代”那種啟蒙姿態(tài)退回到個(gè)人對(duì)人性的思考以及文學(xué)的本體建設(shè)上來(lái)。新移民作家的文革題材小說(shuō)從一開(kāi)始就出現(xiàn)了兩種路子：一種是以自己的親身經(jīng)歷做素材，回憶性成分較多的小說(shuō)；另一種是以文革為背景，做大膽的想象，編織傳奇故事的小說(shuō)。進(jìn)入新世紀(jì)，作家們開(kāi)始直面文革歷史，傷痕和反思被重新提及。他們?cè)谛纬蓩故鞂懽骷记傻幕A(chǔ)上，重新呼喚知識(shí)分子的啟蒙意識(shí)，企圖追求思想內(nèi)容和藝術(shù)價(jià)值的共同突進(jìn)，這預(yù)示著美華文學(xué)文革題材小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)新動(dòng)向。

一、書寫文革的兩種路徑：回憶與想象

寫于1991年的《曼哈頓的中國(guó)女人》中有三章是對(duì)作者當(dāng)年在北大荒插隊(duì)的記錄；戴舫的《第三種欲望》在愧疚的敘事基調(diào)下不時(shí)透露對(duì)文革童年經(jīng)驗(yàn)的懷念；嚴(yán)歌苓的《穗子物語(yǔ)》也是對(duì)文革記憶驀然回首的頓悟。這三部作品都以自我經(jīng)歷為素材。同時(shí)，1991年蘇煒開(kāi)始創(chuàng)作《迷谷》，在小說(shuō)中進(jìn)行了一種想象力的新實(shí)驗(yàn)。利用文革這個(gè)特殊的社會(huì)形態(tài)，在其中編寫故事。今日看來(lái)文革是一段荒誕的歷史，荒誕的背景里可以編造故事、凸顯人性，于是文革成了他們創(chuàng)作文學(xué)作品的良好背景環(huán)境。嚴(yán)歌苓的很多小說(shuō)也是這種路子，王瑞蕓、陳謙、盧新華等涉及故國(guó)想象的作品都有很濃重的傳奇色彩。從創(chuàng)作技巧和藝術(shù)價(jià)值來(lái)看，這一部分作品已經(jīng)相當(dāng)成熟，展示了美華文學(xué)達(dá)到的高度。

（一）回憶文革的心態(tài)變遷

《曼哈頓的中國(guó)女人》和曹桂林的《北京人在紐約》等小說(shuō)一起，曾創(chuàng)造了在大陸銷售的奇跡，也將美華文學(xué)帶到大眾的視野中。但是從文學(xué)本體角度看，這批作品確實(shí)并不高明。然而它畢竟有涉及文革題材的內(nèi)容，也代表了新移民作家處理文革題材的一種方式。

《曼》寫一個(gè)出身不好的中國(guó)女子的經(jīng)歷，如今她在美國(guó)曼哈頓有了屬于自己的貿(mào)易公司，走上了事業(yè)和婚姻雙重美滿的康莊大道。其中有三章寫主人公文革期間在北大荒插隊(duì)時(shí)期的經(jīng)歷。其中我們完全見(jiàn)不到“哭訴”的痕跡，相反，充滿革命浪漫主義的激昂調(diào)子，是一首勝利者譜寫的凱歌。在插隊(duì)期間主人公并沒(méi)受什么苦，也沒(méi)有一般知青文學(xué)中那種精神上的無(wú)聊與苦悶。她的工作是醫(yī)生，并不需要艱苦的勞動(dòng)，和遠(yuǎn)方戀人有甜蜜的書信聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)中還遇到頗有才華的畫家于廉，精神上亦是飽滿之極。因其優(yōu)異的表現(xiàn)，她還被推薦到大連上了四年大學(xué)，之后的人生路也一帆風(fēng)順。

《第三種欲望》以博士戴舫在美國(guó)向精神醫(yī)生雪爾陳述1966～1968年的童年歷史為主線，穿插講述了他自己和童年伙伴的現(xiàn)狀。戴舫對(duì)文革的記憶并沒(méi)有周勵(lì)那么自我感覺(jué)良好，但用作品中的話說(shuō)，卻很“帶勁”。一個(gè)孩子一切關(guān)于頑皮的理想在文革時(shí)期得到了最大程度的實(shí)現(xiàn)。家長(zhǎng)都被勞教去了，學(xué)校里學(xué)生造了校長(zhǎng)的反，孩子們一下子都成了可以當(dāng)家作主的小主人，再也沒(méi)有人來(lái)管制他們。在這種興奮狀態(tài)下，原本是個(gè)乖小孩的戴舫和他的同伴們肆無(wú)忌憚地和紅五類的孩子們打架，溜進(jìn)精神病院玩耍，打壞造反派家的菜地，偷偷砸掉造反派頭目的毛主席像，甚至在小小的孩子團(tuán)隊(duì)里試驗(yàn)自己的政治手段，并通過(guò)這些手段成了團(tuán)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人，還在學(xué)校公選里當(dāng)上了司令。在一個(gè)幻想革命的年代里，一個(gè)男孩子能有這樣的機(jī)會(huì)去這樣上躥下跳真是十分“帶勁”。然而，在他中年拿到博士學(xué)位后，那兩年無(wú)人管制的日子卻成了一塊心病。他并沒(méi)有任何大奸大惡的行為。然而對(duì)這兩年的放縱，戴舫始終耿耿于懷。

兩位作者對(duì)文革做的不是俯視的敘述，而是平行的講述。在自敘中，臺(tái)灣移民作家那種對(duì)真實(shí)歷史的再現(xiàn)和反思精神隱去了，作品以自敘傳的方式完成了作者對(duì)文革的個(gè)人表白。周勵(lì)的著眼點(diǎn)在于人可以與不利的文革環(huán)境抗?fàn)?，可以自己掌控自己的命運(yùn)；而戴舫將隱秘的童年歷史做了剖白，在內(nèi)疚和不安的敘述基調(diào)下，不時(shí)透露出孩童時(shí)代惡作劇的暢快之感，有明顯的“復(fù)調(diào)敘事”的特征。周勵(lì)做了一次自我美好形象的塑造，戴舫則交上了一份真實(shí)的心理答卷。

2004年嚴(yán)歌苓出版了她的中短篇小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》。這個(gè)集子以“少年的我”——一個(gè)叫穗子的小女孩的視角記錄作者對(duì)文革的印象。在自序中嚴(yán)歌苓這樣表白：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的經(jīng)歷，而是她對(duì)那個(gè)時(shí)代的印象，包括道聽(tīng)途說(shuō)的故事給她形成的印象?！?/p>

小說(shuō)雖以穗子的印象為藍(lán)本，敘述者卻是成年的我。于是小說(shuō)融入了成年的我——一個(gè)知識(shí)分子對(duì)其文革印象的審視。將這本小說(shuō)集的12個(gè)故事統(tǒng)一來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)魯迅式的“看——被看”模式。文革中的大字報(bào)、游街示眾和登臺(tái)斗爭(zhēng)無(wú)疑為這種敘述模式提供了恰如其分的歷史背景。被看的不再是一腔激情的救國(guó)者，而是正常工作和生活著的人們，但看客們永遠(yuǎn)樂(lè)此不疲，盡管或許明天你就是下一個(gè)被看者。未喑世事的穗子在其中有時(shí)是與眾人相同的看客或“兇手”（《老人魚(yú)》、《拖鞋大隊(duì)》、《小顧艷傳》、《梨花疫》），有時(shí)是受害者（《灰舞鞋》），有時(shí)是脫離人群的記錄者和反思者（《黑影》、《白麻雀》、《耗子》、《奇才》、《角兒朱依錦》、《柳臘姐》《愛(ài)犬顆韌》）。

《老人魚(yú)》里的外公是個(gè)壞脾氣、好心眼的殘廢軍人。雖不是穗子的親外公卻對(duì)穗子十分疼愛(ài)。后來(lái)他的勛章被人識(shí)破是地?cái)偵腺I來(lái)的，殘廢津貼停發(fā)，穗子便與父母聯(lián)系回了父母的城市，再也沒(méi)有回去看過(guò)外公，甚至填表格都不再將外公填進(jìn)去。外公得了癌癥向她要錢買藥，她也只寄了十元錢回去。外公至死都是愛(ài)穗子的，以穗子為驕傲到處宣揚(yáng)，穗子卻站到了母親的戰(zhàn)線上，怕被外公拖累而拋棄了外公。有女版《動(dòng)物兇猛》之稱的《拖鞋大隊(duì)》寫一群父母在勞改的女孩們糾結(jié)在一起策劃一場(chǎng)對(duì)保護(hù)她們的耿荻的暴力行動(dòng)?！独婊ㄒ摺分兴胱拥臒o(wú)心的告密使得本沒(méi)有麻風(fēng)病的萍子被帶走，留下余老頭獨(dú)自神傷。

《角兒朱依錦》顯然最符合“看——被看”模式。名角朱依錦在被當(dāng)成“破鞋”斗爭(zhēng)后服安眠藥自殺未遂，被當(dāng)成橡皮人擺在醫(yī)院走廊，裸體插滿管子隨人觀看?！镀娌拧放c《耗子》剛好是兩個(gè)相像又相反的文本，兩個(gè)主人公都是穗子同時(shí)期文工團(tuán)的戰(zhàn)友。音樂(lè)奇才畢奇看似單純無(wú)邪，內(nèi)心卻充滿城府和自私；耗子一樣被人嫌棄的丑女孩黃小玫可以忍受母親的兩面派和眾人的嫌棄，卻不能承受她成為“女英雄”后人們對(duì)她眾星捧月的態(tài)度，最終在演講臺(tái)上瘋掉。主人公的表里都剛好相反：前者帶著光環(huán)受人追捧卻內(nèi)心險(xiǎn)惡，后者人人喊打卻有著單純的心靈。兩篇小說(shuō)開(kāi)始都是平鋪直敘，波瀾不驚，在小說(shuō)最后揭示出石破天驚的秘密主旨?！读D姐》和《白麻雀》都是寫現(xiàn)代文明對(duì)原鄉(xiāng)女性的影響。農(nóng)村姑娘柳臘姐類似蕭紅中《小城三月》的翠姨，丁玲《阿毛姑娘》中的阿毛，受到了城市文明和知識(shí)分子（穗子爸爸）侵?jǐn)_后不愿再回農(nóng)村做童養(yǎng)媳，想要留在城市進(jìn)學(xué)校學(xué)唱戲。然而她小小的身軀無(wú)力抵擋鄉(xiāng)人的押解，穗子一家也無(wú)力改變她童養(yǎng)媳的命運(yùn)。終于在文革爆發(fā)后，柳臘姐造了婆家的反，成了鄉(xiāng)人眼中不通情理的“野”造反派。《白麻雀》中的斑馬措原是高原上的好歌手，憑本性唱歌生活。在文工團(tuán)老師的教導(dǎo)下她完成了艱難的蛻變，練成了老師要求的“學(xué)院派”唱腔，積極融入到了文工團(tuán)的集體生活中。然而因?yàn)樗蔀榱饲О偃f(wàn)沒(méi)有個(gè)性的歌唱演員中的一個(gè)，聲音失去了原本的魅力，又被退回原籍?！逗谟啊泛汀稅?ài)犬顆韌》通過(guò)寫野貓黑影和藏獒顆韌的孤傲與忠誠(chéng)，反襯出人類的殘忍和卑鄙。

周勵(lì)自戀式的自我形象塑造，有明顯的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義兩結(jié)合”的格調(diào)，也有迎合市場(chǎng)的媚俗姿態(tài)。戴舫在文革中的“常態(tài)經(jīng)驗(yàn)”在經(jīng)歷了民主美國(guó)生活后已不能為作者所容忍，以至于頭痛到需要看精神科醫(yī)生。然而歷史不可更改，無(wú)論你為此經(jīng)受多大的痛苦它都會(huì)成為永久的存在。文革經(jīng)歷將永遠(yuǎn)困惑著曾在“常態(tài)經(jīng)驗(yàn)”下瘋狂過(guò)的知識(shí)分子。嚴(yán)歌苓對(duì)文革經(jīng)歷的理智審視，顯示出美華作家們面對(duì)文革逐漸獨(dú)立、沉穩(wěn)、成熟的心態(tài)。

新移民作家們講述自己的文革經(jīng)歷往往帶著溫馨色彩。即使是戴舫那樣自責(zé)基調(diào)下，對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的歡快敘事仍清晰可見(jiàn)。描寫文革的小說(shuō)家們多為五六十年代生人，文革期間年紀(jì)尚小，且家庭未遭遇重大變故，最多只是家長(zhǎng)或自己被劃為“黑五類”——作為一群“黑五類”中的普通一員。一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，在文革中有慘痛經(jīng)歷的沈?qū)幒退螘粤?，卻并未涉足文革題材的創(chuàng)作。沈?qū)幍墓蕠?guó)回憶止步于1949年，宋曉亮則滿懷豪情地“涌進(jìn)新大陸”，中間高度集中政治體制下的體驗(yàn)和遭遇被作者規(guī)避了。

（二）想象文革的可能性

1991年，蘇煒開(kāi)始寫作他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《迷谷》，幾乎與《曼哈頓的中國(guó)女人》同時(shí)，演繹了另一種文革敘事的方式。即將文革作為一種戲劇性的環(huán)境，在這個(gè)背景環(huán)境下，探討人性的可能性，編寫傳奇故事。文革成了安排故事情節(jié)的有利環(huán)境。情節(jié)的跌宕起伏、人性的善惡對(duì)比，在此都可以盡情上演。文革漸漸成了一種底色，作家們?cè)絹?lái)越醉心于故事的編織、人物形象的刻畫、小說(shuō)文學(xué)性上的雕琢。作家們感興趣的不是文革本身，而是文革這個(gè)歷史背景可能容納多少傳奇，并對(duì)這種可能性做最大程度的想象，文革歷史被有效地“空間化”了。

“歷史的空間化”出自張清華老師對(duì)大陸新歷史小說(shuō)的描述：“歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征為‘空間化’了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所代替?！蔽母锸且欢位靵y的歷史，是一種非常態(tài)的社會(huì)形態(tài)。作家們正是利用了這種混亂，在歷史的縫隙中大膽想象，將文革作為一個(gè)人性表演的大劇場(chǎng)，在這個(gè)大背景上安排各自要表達(dá)的主題。置身美國(guó)遙望當(dāng)年荒誕的文革經(jīng)歷，文革成了想象力和批判性可以任意馳騁的有利的創(chuàng)作時(shí)空條件。

蘇煒的《迷谷》和《米調(diào)》都是傳奇式的作品。作者在文革這樣一個(gè)抹殺個(gè)性、思想統(tǒng)一的年代，為個(gè)性的張揚(yáng)展現(xiàn)了他的想象力的盛宴。作者強(qiáng)調(diào)他的小說(shuō)和普通的“文革小說(shuō)”的差異，并非像“傷痕文學(xué)”以來(lái)的文革題材小說(shuō)那樣寫實(shí)、批判，他做了一種文學(xué)上的實(shí)驗(yàn)，更注重文學(xué)上的可看性和創(chuàng)新性。

《迷谷》中寫了山里山外兩個(gè)迥然不同的世界。山外是“大戰(zhàn)紅X月”的文革中的海南農(nóng)場(chǎng)，山里僅僅是幾個(gè)流散者組成的充滿原始?xì)庀⒑凸淼恳馕兜男≌?。兩個(gè)世界由路北平連接起來(lái)。開(kāi)篇寫山外的世界。路北平是個(gè)不合群的廣州知青，一次偶然，他鬼使神差地?fù)斓揭粡埣t紙，成了隊(duì)長(zhǎng)家的“鬼女婿”——和隊(duì)長(zhǎng)的女兒阿嫻結(jié)了鬼婚。他不甘受辱，又不能抗拒隊(duì)長(zhǎng)，于是要求進(jìn)山放牛。放牛的日子里他得以結(jié)識(shí)一個(gè)叫阿扁的小孩，并由阿扁進(jìn)入了他那個(gè)流散戶的山寨家庭。這些流散戶們過(guò)著最苦最貧寒的日子，卻有著最真誠(chéng)的內(nèi)心。

對(duì)山外的世界——文革中的海南農(nóng)場(chǎng)，作者強(qiáng)調(diào)的是殘酷、丑惡和荒誕。通過(guò)對(duì)連續(xù)發(fā)生的幾個(gè)事件的思索，路北平終于獲得了阿嫻死去的真相：不甘于被哥哥和爸爸強(qiáng)奸，阿嫻選擇了自殺。也正是由于這個(gè)原因，隊(duì)長(zhǎng)和阿榮才要給阿嫻招鬼女婿，以確保阿榮可以安心娶媳婦而不會(huì)被阿嫻的鬼魂糾纏。知青中，班長(zhǎng)故作上進(jìn)卻對(duì)路北平公報(bào)私仇，且利用職務(wù)之便勾引阿芳；人稱“知青女皇”阿芳其實(shí)“相當(dāng)膚淺”；還有吊兒郎當(dāng)、不學(xué)無(wú)術(shù)的朱弟，雖然不壞卻是個(gè)沒(méi)什么出息的人。

山里是一個(gè)作者憑想象虛構(gòu)的世界?！懊怨取辈⒉皇且粋€(gè)歡樂(lè)谷，不是桃花源。山里生活很苦，卻井然有序。三個(gè)男人管生產(chǎn)，唯一的女人阿佩負(fù)責(zé)安排生活。雖然他們本來(lái)并不是山里人，而是從文明社會(huì)里流散來(lái)的，卻處處表現(xiàn)出原始和鬼悼氣息。路北平住在過(guò)渡地帶，不屬于任何一邊。他看不慣文革世界的虛假和人心險(xiǎn)惡，也不能忍受山里的勞苦生活和幾人共妻的家庭模式。然而他心中雖認(rèn)同山里世界人心的那種單純，卻必將回到山外世界體制中去。

如果說(shuō)《迷谷》中的海南插隊(duì)生活還是作者親歷過(guò)的話，《米調(diào)》描寫的卻是蘇煒沒(méi)去過(guò)的地域，沒(méi)見(jiàn)過(guò)的風(fēng)情。在大量的文獻(xiàn)閱讀的基礎(chǔ)上，蘇煒虛構(gòu)了人物在西北和西南中緬邊境的生活。北京紅衛(wèi)兵米調(diào)、廖冰虹為了當(dāng)年“永不反悔”的諾言，經(jīng)歷了三十年的流亡和相互找尋。當(dāng)1968年紅衛(wèi)兵喪失特權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)楸桓脑斓膶?duì)象時(shí)，米調(diào)為了自己的永不叛變的諾言，組織他的隊(duì)員們遠(yuǎn)赴中緬越邊境參加緬甸游擊隊(duì)，在叢林中過(guò)起朝不保夕的游擊生活。但那個(gè)諾言只是一個(gè)空洞的所指，他自己也不知道堅(jiān)守的意義。隨后他的隊(duì)員紛紛逃回中國(guó)過(guò)安穩(wěn)的日子，米調(diào)甚至也準(zhǔn)備返回中國(guó)，而在最后關(guān)頭，總是那句“YBYB!”（“永不永不！”）的空洞誓言輕而易舉地改變了米調(diào)的前程。由此，米調(diào)耗盡了三十年的青春時(shí)光，隱姓埋名游走在條件最惡劣的西南叢林和西北荒漠中。他的堅(jiān)守有些荒誕卻滿載著悲壯?；蛟S米調(diào)三十年的堅(jiān)守毫無(wú)意義，然而今時(shí)今日，即使給你一個(gè)有意義的信仰和諾言，無(wú)需你穿越熱帶叢林和西北荒漠——在最舒適的環(huán)境里，我們能堅(jiān)守住嗎？

《迷谷》和《米調(diào)》對(duì)大自然的奇妙風(fēng)光和神秘力量做了廣闊的想象，神奇消失的領(lǐng)頭?！鞍矕|尼”，和阿秋、阿佩以地母般的形象拜退大水，在沙漠中跳入泉眼狂歡沐浴的場(chǎng)景，都展現(xiàn)了作者充沛的想象力。

作家們十分注重對(duì)人性的開(kāi)掘。蘇煒曾強(qiáng)調(diào)，追問(wèn)“人的可能性”，才是小說(shuō)創(chuàng)作的目的。嚴(yán)歌苓也曾這樣表述：“‘文革’與移民其實(shí)都是戲劇性的生活，也只有在戲劇性的環(huán)境里，人們才會(huì)出乎意料地、把平常不會(huì)顯現(xiàn)的人性，不會(huì)做的動(dòng)作一一反映出來(lái)。”作家突出在特殊環(huán)境下人性走向極端，并非強(qiáng)調(diào)人性復(fù)雜。他們并不著力塑造“圓形”人物，恰恰相反，作家們?cè)噲D展現(xiàn)人性在文革的擠壓下可能展現(xiàn)出的樣子，或是塑造對(duì)抗文革現(xiàn)實(shí)的人物形象。這樣，人物多成了“扁形”，帶著寓言色彩。

嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作歷程頗能說(shuō)明這種趨向。從國(guó)內(nèi)時(shí)期作品《綠血》、《雌性的草地》、《一個(gè)女兵的悄悄話》到移民后的《白蛇》、《天浴》、《人寰》，再到近年的《第九個(gè)寡婦》、《小姨多鶴》，想象一步步展開(kāi)，故事越來(lái)越離奇，對(duì)客觀世界文革的本身的表現(xiàn)越來(lái)越少。

從一開(kāi)始，嚴(yán)歌苓就不是一個(gè)規(guī)矩的寫實(shí)主義者，早期作品里就有像沈紅霞那樣的神話人和小點(diǎn)兒那樣詭異的女子。然而，嚴(yán)歌苓早期在國(guó)內(nèi)的作品中，處處充滿文革對(duì)青年的那種壓抑感的表現(xiàn)，小說(shuō)中的人物都是典型環(huán)境擠壓下的產(chǎn)物?！洞菩缘牟莸亍分械纳蚣t霞、《一個(gè)女兵的悄悄話》中的團(tuán)支書，是被抹殺人性的英雄主義和獻(xiàn)身精神教育扭曲了的人，是“謝慧敏”的兄弟姐妹。還有天天裝樣子干活的彭莎莎、被同化得沒(méi)差別的張紅李紅趙紅等，都體現(xiàn)著鮮明的文革特色。與文革環(huán)境格格不入的青年畫家徐北方，大膽追求徐北方的孫煤，在落后分子徐北方和文革渲染的“進(jìn)步思想”之間掙扎的陶小童，都凸顯了文革對(duì)真實(shí)人性的壓抑。

九十年代以來(lái)，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作了《白蛇》、《天浴》、《人寰》、《穗子物語(yǔ)》等涉及文革題材的小說(shuō)。比起八十年代后期在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的小說(shuō)，這些作品情節(jié)更曲折緊湊，文學(xué)上有了更精心的雕琢。筆鋒從對(duì)一群人、一個(gè)社會(huì)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人的放大描寫。個(gè)人在文革中表演，人性突出到前臺(tái)，文革漸漸成為故事的底色和敘事背景。

《白蛇》做了一次文學(xué)形式創(chuàng)新的嘗試，寫了一個(gè)故事的三個(gè)版本：官方版本、民間版本和不為人知的版本。官方版本體現(xiàn)時(shí)代政治氣息，民間版本是人們的揣測(cè)和流言蜚語(yǔ)，不為人知的版本才是故事的真相。故事原型又暗合戲曲《白蛇傳》中白蛇與青蛇的糾葛。舞蹈家孫麗坤在文革中遭到囚禁，受到神秘年輕男子徐群山的探訪。在與徐群山一個(gè)月的交談之后，孫麗坤愛(ài)上了這個(gè)青年，卻發(fā)現(xiàn)他的真實(shí)性別是女性，這導(dǎo)致孫麗坤精神失常。在孫麗坤在醫(yī)院治療期間，徐群珊恢復(fù)了女兒身，到醫(yī)院照顧她，二人成了同性戀關(guān)系。孫麗坤恢復(fù)名譽(yù)后，參加了徐群珊簡(jiǎn)單的結(jié)婚晚宴，于此后二人各奔前程，不再相見(jiàn)。孫麗坤和徐群珊都不是真正的同性戀者。徐群珊對(duì)孫麗坤的搭救源自小時(shí)候看她跳舞時(shí)對(duì)她身體的羨慕和崇拜，這種崇拜也是導(dǎo)致她們身體接觸，產(chǎn)生同性戀關(guān)系的原始動(dòng)因。

《天浴》寫成都女知青文秀為了回城利用身體做交易，喪失尊嚴(yán)和名譽(yù)卻仍不能如愿。文秀為了回城，遭到場(chǎng)部通訊員的誘奸，后來(lái)發(fā)展成諸多不知面目的男人夜里排隊(duì)光顧文秀的帳子，卻沒(méi)有一個(gè)人為文秀回城盡力。文秀是受害者，可是去醫(yī)院打胎時(shí)護(hù)士們卻罵她“破鞋”，把一切罪名都推到她頭上。藏民老金成全了文秀，開(kāi)槍殺死她后自殺，與她一起長(zhǎng)眠在他為文秀做的天浴池中。

從這些小說(shuō)中，我們讀出嚴(yán)歌苓對(duì)人性美好的堅(jiān)定確信?！栋咨摺贰ⅰ督莾褐煲厘\》、《天浴》中，主人公都是被冷漠人群包圍的孤島，被無(wú)情地踐踏。然而她們身邊都有忠實(shí)的守護(hù)者。徐群珊對(duì)孫麗坤、韋志遠(yuǎn)對(duì)朱依錦、老金對(duì)文秀，都是她們受難時(shí)的守護(hù)者。他們不是救世主的角色，不能給女主人公真正的幸福，然而作為一個(gè)普通人，他們都在憑著心中的善盡自己最大的努力。徐群珊在孫麗坤被隔離審查時(shí)盡自己的能力照顧她；韋志遠(yuǎn)在朱依錦自殺未遂被晾在醫(yī)院裸體展覽時(shí)，悄悄拔下維持她生命的輸液管，以此方式結(jié)束她遭受屈辱的歷史；老金在文秀任人蹂躪、回城無(wú)望又受人“破鞋”的辱罵時(shí)，用槍結(jié)束了她的生命，并隨她而去，完成了對(duì)文秀最后的守護(hù)。這些守護(hù)者形象無(wú)疑代表作者心中對(duì)人性善存在的確信。

到了《第九個(gè)寡婦》、《小姨多鶴》，這種人性中的善良的力量又大大增強(qiáng)。女主人公不再是需要守護(hù)的對(duì)象，也不僅是性格單純的女子，作者在她們身上加大了人性善良的力度，她們用善良堅(jiān)強(qiáng)地守衛(wèi)別人。如果說(shuō)《白蛇》、《天浴》在文革期間都尚有發(fā)生的可能的話，《第九個(gè)寡婦》和《小姨多鶴》幾乎是不可能發(fā)生的故事。善良的女主人公不再受制于環(huán)境，而是開(kāi)始和環(huán)境對(duì)抗，并取得最終的勝利。

《第九個(gè)寡婦》中，王葡萄本是一個(gè)童養(yǎng)媳，公公孫二大是個(gè)勤勞善良的小作坊主。新中國(guó)成立后，孫二大被槍決。王葡萄去法場(chǎng)收尸時(shí)發(fā)現(xiàn)公公未死，于是將公公背回家中藏在地窖里。幾十年里，王葡萄放棄了為人妻母的正常生活，只為堅(jiān)守公公仍健在的秘密，無(wú)論多難多險(xiǎn)，都沒(méi)有放棄照顧公公。

在王葡萄與周圍環(huán)境對(duì)抗中，最艱難的是和銅腦的對(duì)抗。銅腦是王葡萄原配丈夫鐵腦的二哥，也是王葡萄所生孩子的爹。文革中銅腦是最堅(jiān)決和家庭劃清界限的革命分子。王葡萄知道若銅腦知道孫二大沒(méi)死，一定會(huì)去告發(fā)，致自己親爹于死地。王葡萄為了堅(jiān)守公公的秘密，放棄和銅腦結(jié)婚的機(jī)會(huì)，把剛出生的兒子也送上山給侏儒撫養(yǎng)。王葡萄的人道和善良與銅腦在文革運(yùn)動(dòng)中的人性喪失形成了鮮明的對(duì)比。

《小姨多鶴》更是一個(gè)傳奇式的故事。日本女子多鶴作為戰(zhàn)敗的戰(zhàn)爭(zhēng)移民被賣給張二孩做二房生孩子，張家本打算生完孩子就攆她走，然而多鶴和張家人日久生情，人性中的善良使他們不離不棄。為了隱藏多鶴的身份，張二孩對(duì)人謊稱多鶴是他妻子小環(huán)的妹妹，是孩子們的“小姨”。為了不被識(shí)破，他們不停地搬家，過(guò)了一生一夫二妻的日子。

統(tǒng)觀嚴(yán)歌苓的文革題材小說(shuō)，人性善的力量逐漸增大，在文革這個(gè)戲劇性的環(huán)境中與人性惡展開(kāi)斗爭(zhēng)，逐步取得最終的勝利。而在這種對(duì)人性的傾心描述下，故事的虛構(gòu)成分越來(lái)越多，真實(shí)的歷史感越來(lái)越淡，文革成了故事發(fā)生的背景顏色。

“歷史的空間化”使作者想突出的人性主題得以充分展現(xiàn)，給作家以充分的想象空間，也為文學(xué)的本體建設(shè)提供了有利條件。同時(shí)，它使文革的歷史背景逐漸淡化，對(duì)文革的真實(shí)表現(xiàn)和嚴(yán)肅反思也被沖淡了。這種走向是對(duì)大陸新時(shí)期以來(lái)文革題材小說(shuō)熱衷表現(xiàn)苦難的反撥，是一種對(duì)文革題材小說(shuō)創(chuàng)作的新的嘗試和探索。這種嘗試使作家漸漸走向故事的純文學(xué)的實(shí)驗(yàn)，醉心于人性的刻畫和想象、脫離具體的歷史環(huán)境，展現(xiàn)了文革題材小說(shuō)創(chuàng)作的另一種可能性維度。然而如果文革題材小說(shuō)沿著這條路偏執(zhí)地發(fā)展下去，將走向另一種偏執(zhí)。

無(wú)論是對(duì)文革溫馨的個(gè)人回憶還是以此作為文學(xué)創(chuàng)作有利的剪裁素材，原先“無(wú)根的一代”那種啟蒙的面目逐漸模糊了。然而啟蒙任務(wù)尚未完成，中國(guó)知識(shí)分子們亦沒(méi)有放棄啟蒙姿態(tài)。

二、回歸啟蒙姿態(tài)：反思文革的新端倪

2005年王瑞蕓發(fā)表了《姑父》，2008年陳謙發(fā)表了《特蕾莎的流氓犯》，這兩個(gè)篇幅不長(zhǎng)的小說(shuō)中，兩位作家恢復(fù)了知識(shí)分子的啟蒙姿態(tài)，以嚴(yán)肅的反思面目介入文革題材小說(shuō)寫作。王瑞蕓重提包括文革在內(nèi)的建國(guó)后高壓政治體制給人帶來(lái)的傷痕，陳謙在《特蕾莎的流氓犯》中提出正視個(gè)人的歷史罪責(zé)。

在20世紀(jì)90年代美華文學(xué)文革題材小說(shuō)發(fā)達(dá)的“回憶與想象”的敘事背景下，王瑞蕓和陳謙即使做出嚴(yán)肅的反思姿態(tài)，她們的反思仍未能達(dá)到作者所期待的那種廣度和深度。作品最動(dòng)人的魅力也并不在于其提出反思所能引發(fā)的思考，而在于作品對(duì)人性的有效凸顯以及作者純熟的創(chuàng)作技巧。這反映出“美國(guó)兩面派”貧弱的啟蒙書寫經(jīng)驗(yàn)及在凸顯人性方面的深厚功力，也預(yù)示著美華文學(xué)文革題材小說(shuō)新世紀(jì)的走向：朝著歷史反思與文學(xué)審美要求兼顧的方向走——這正是當(dāng)下文革題材作品需要的品格。

（一）重提“傷痕”與“反思”

《姑父》的矛頭不止對(duì)準(zhǔn)文革，它對(duì)準(zhǔn)的是建國(guó)直至文革結(jié)束那種高壓的政治環(huán)境?！豆酶浮返念}旨和《白毛女》的題旨正相反：新社會(huì)把一個(gè)前途無(wú)量且無(wú)辜的知識(shí)分子變成了活生生的鬼。

姑父本是一個(gè)儀表堂堂才華橫溢的報(bào)社記者，由于新政府接收?qǐng)?bào)社時(shí)查抄了報(bào)社老總給姑父留的一支槍，使他無(wú)端入獄，到東北勞改二十多年。這二十多年里，姑姑帶著兩個(gè)女兒過(guò)活，并未改嫁。1973年姑父因?yàn)椤坝掷嫌植　北会尫呕丶摇ｉL(zhǎng)期的食物匱乏使他無(wú)法像正常人一樣進(jìn)食，一到吃飯的時(shí)候就成了“餓鬼投胎”。姑媽和兩個(gè)女兒在最初的幾年是努力使他成為正常人的，然而一切努力都是無(wú)效的。1976年，毛主席逝世，因?yàn)楣酶笡](méi)有在鄰居面前“紅眼睛”做痛苦狀，姑媽叫道“在這種辰光！你，你，你還想進(jìn)去嗎！？”姑父就被這最后一句“你還想進(jìn)去嗎？”嚇得從此丟了魂，天天撿破爛，準(zhǔn)備突然被抓回去時(shí)用的東西，無(wú)論如何也不能回神了。

姑父語(yǔ)言和形象讓人毛骨悚然：“‘還有衣服，還準(zhǔn)備了手套呢！東北冷，冷??？’姑父說(shuō)著往右邊指了指。右邊墻上一人高處釘了塊擱板，擱板上碼著一些布包。姑父一邊把鞋重新包好，一邊對(duì)我翻翻眼睛，沒(méi)頭沒(méi)腦地說(shuō)，‘不要以為它們沒(méi)有用！哈！雙雙都能派上用場(chǎng)！你知道大寒天到田里挖溝嗎？沒(méi)有鞋，沒(méi)有鞋比死還難熬！比死還難熬呢！’他說(shuō)到這里，臉皺成一團(tuán)，一顆頭開(kāi)始搖了起來(lái)，那顆晃動(dòng)不已的頭上，幾徑頭發(fā)又枯又長(zhǎng)，仿佛是一個(gè)干縮的臟蘿卜上的根須?！?/p>

小說(shuō)結(jié)尾處，作者特意提到，“我”當(dāng)年的年紀(jì)和姑父遭難的年紀(jì)相同，都是25歲。此時(shí)，“我”和姑父形成了某種參照：“我”能恰如其分地感覺(jué)到姑父當(dāng)年的躊躇滿志，姑父的經(jīng)歷也在“我”的心頭投下陰影。

2008年收獲第2期發(fā)表的陳謙的中篇小說(shuō)《特蕾莎的流氓犯》，作者在其中嚴(yán)肅地提出關(guān)于文革的懺悔問(wèn)題，得到了批評(píng)界的普遍關(guān)注，一舉進(jìn)入中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)評(píng)選的2008年中篇小說(shuō)榜。

小說(shuō)第一部分是對(duì)女主人公小梅人生經(jīng)歷的敘述，她十三歲時(shí)在廣西揭發(fā)過(guò)曾對(duì)她和很多女孩有“流氓”行為的王旭東，為斷送了他的前程而感到愧疚。一路從廣西到美國(guó)馬不停蹄地奔走，那愧疚卻一直像怪獸一樣地跟著她。第二部分是對(duì)男主人公王旭東人生經(jīng)歷的敘述，由于文革時(shí)他在廣西和“脫帽右派”的女兒小梅嘗試“偷嘗禁果”，迫使小梅一家遠(yuǎn)赴艱苦的三江地區(qū)。出于愧疚，他三十年以來(lái)一直背著沉重的精神負(fù)擔(dān)。三十年后的今天，小梅成了美國(guó)的半導(dǎo)體科學(xué)家，王旭東成了國(guó)內(nèi)有名的學(xué)者，來(lái)到美國(guó)做文革研究。在電視上看到王旭東后，小梅撥通電視臺(tái)電話，與王旭東約見(jiàn)，兩人都想把背負(fù)了三十年的精神枷鎖做個(gè)了斷。在看到前兩部分時(shí)，會(huì)讓人以為這是男女主人公對(duì)同一事件的不同回憶，卻又有點(diǎn)糊涂——無(wú)論是細(xì)節(jié)還是故事的地點(diǎn)和人物身份，兩者的回憶似乎都差得太遠(yuǎn)。究竟是誰(shuí)記錯(cuò)了或是說(shuō)了謊？答案在第三部分終于揭曉：兩人講述的其實(shí)是各自不同的故事，只不過(guò)故事的主人公都叫王旭東、小梅。兩個(gè)男女的一場(chǎng)錯(cuò)認(rèn)，使多年積在心底的種種愧疚和微妙的男女之情，連同人性的自私，一同暴露在同病相憐的彼此與讀者眼前。兩對(duì)男女的故事在她的筆下先是魔幻般的疊合為一，再通過(guò)主人公的錯(cuò)位相遇拆分開(kāi)來(lái)，結(jié)尾又引導(dǎo)我們將二者合并來(lái)考慮和反思。

在作品的導(dǎo)讀中，陳謙這樣說(shuō)道：“在很多人選擇忘卻的時(shí)候，我開(kāi)始回望。當(dāng)我有限的目力停留到文革這只龐然大物時(shí)，《特蕾莎的流氓犯》記寫下的是我的嘆息?！弊髡叩膭?chuàng)作意圖很鮮明，要對(duì)文革做嚴(yán)肅的回望與思考。

在慘絕人寰的文革中，小梅的過(guò)錯(cuò)雖顯得微不足道、情有可原，甚至她本身也是受害者，但作者始終不肯放過(guò)這點(diǎn)“過(guò)錯(cuò)”，藉此提出嚴(yán)肅的懺悔主題。

特蕾莎和王旭東對(duì)當(dāng)年對(duì)戀人的傷害都久久不能釋懷，都強(qiáng)調(diào)不能把責(zé)任“推給時(shí)代”，文革是“每一個(gè)人的文革”，每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)所犯的過(guò)錯(cuò)負(fù)責(zé)、懺悔。王旭東做中國(guó)的文革研究，處在東方文化圈；特蕾莎多年游走于英倫和北美，浸染在西方基督教文化之中。這樣的安排似乎有意無(wú)意地指出，無(wú)論用東方還是西方的文化關(guān)照，懺悔勢(shì)在必行。

王旭東聽(tīng)報(bào)告時(shí)遇到這樣一位日本老兵：“這日講演的老兵，當(dāng)年剛被征召，還未起程二戰(zhàn)就結(jié)束了，其演講重點(diǎn)落在良心自責(zé)上。老兵說(shuō)他不能將責(zé)任全部推給軍部，自己作為一個(gè)盲從的走卒，當(dāng)年很相信戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳，年齡一到，就主動(dòng)報(bào)名要求上戰(zhàn)場(chǎng)?！译m然沒(méi)有上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)，但如佛家所云，心動(dòng)就是身動(dòng)，我跟那場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)是有孽緣的！’——老兵最后哭了起來(lái)，令在場(chǎng)的人都感到意外?！?/p>

特蕾莎將在王旭東院里摘的石榴果比作禁果，隱喻原罪。三十年過(guò)后，“她轉(zhuǎn)著手里的空杯子，目光越過(guò)他，有點(diǎn)散：很多年前，在劍橋，我聽(tīng)牧師講到‘贖罪’。我兒時(shí)對(duì)旭東做下的事，就成了一個(gè)十字架，壓到心上。我就想，有一天要找到他，要真誠(chéng)地當(dāng)面向他道歉，講出我的懺悔，我才能得救?！?/p>

無(wú)論是東方的佛家的“心動(dòng)即身動(dòng)”的“因緣”關(guān)系，還是西方的基督教的“原罪意識(shí)”，都指向?qū)ψ约哼^(guò)錯(cuò)無(wú)止境的懺悔和良心譴責(zé)。然而作者沒(méi)有牧師般地號(hào)召大家去對(duì)佛祖、上帝或所犯過(guò)錯(cuò)的對(duì)象懺悔、祈求寬恕，而是進(jìn)一步發(fā)問(wèn)：通過(guò)懺悔，我們能獲得心靈上的救贖嗎？我們懺悔究竟是為了補(bǔ)救對(duì)別人的損失還是完成自我的解脫？我們能彌補(bǔ)我們的過(guò)失嗎？即使今日受害人已經(jīng)過(guò)上了好的生活，我們的罪責(zé)可以減免嗎？

答案充滿曖昧和疑惑。文本中我們處處能發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的聲音：

特蕾莎被怪獸追逐多年，但她懺悔的目的其實(shí)是換取自己“余生的和平”?！坝袝r(shí)我也會(huì)想，懺悔也只是尋求解脫，還是為了自己，也許這就是我們尋不到安寧的原因？我不敢多想，想得多，會(huì)鉆牛角尖。”

王旭東聽(tīng)著特蕾莎的指責(zé)，知道她認(rèn)錯(cuò)人時(shí)，看似三十年都在崇高光環(huán)下虔誠(chéng)懺悔的他暴露了心靈的秘密：“他吁了一口氣。他這時(shí)已看清整個(gè)畫面，竟生出幾分快意，為自己又逃過(guò)一劫。隨即手腳有些發(fā)涼。”嘴上和心里的懺悔是如此容易，懺悔使他負(fù)擔(dān)沉重，但畢竟有煉獄般的崇高的自我形象設(shè)計(jì)。而直面紅梅、為當(dāng)年行為負(fù)責(zé)卻更為艱難，這恐怕也是他遲遲不肯尋找紅梅的原因。知曉了特蕾莎的錯(cuò)認(rèn)，王旭東立即卸下罪人的負(fù)擔(dān)，理直氣壯地迎著她的目光，“很輕，卻是很慢地說(shuō)，特蕾莎，你認(rèn)錯(cuò)人了?！?/p>

心中默念懺悔、三十年良心不安并不能抵消罪責(zé)，也不能就此成為一個(gè)光輝的崇高人物形象。作者也并沒(méi)有讓他們實(shí)現(xiàn)對(duì)與他們相對(duì)應(yīng)的王旭東、小梅當(dāng)面懺悔，而是讓他們?cè)谶@個(gè)“深淵”里繼續(xù)被放逐。若這種當(dāng)面懺悔實(shí)現(xiàn)了，主人公可以得到救贖嗎？答案并未給出。這或許是連作者也無(wú)從猜測(cè)和解答的。但作者對(duì)懺悔主題的深入探討，在懺悔意識(shí)薄弱的當(dāng)代文革題材小說(shuō)中，依舊顯得十分可貴。

（二）反思深度廣度的貧弱

新世紀(jì)，僅兩個(gè)中篇小說(shuō)不足以反思文革。《姑父》和《特蕾莎的流氓犯》開(kāi)啟了美華文學(xué)文革題材作品回歸反思與啟蒙的路線，而二者本身最有魅力的地方卻不是反思的深度。

陳謙執(zhí)意反思文革，但《特蕾莎的流氓犯》最出彩的地方是對(duì)復(fù)雜人性和人物微妙心理的揭示——其實(shí)這正是陳謙擅長(zhǎng)的。小說(shuō)正是這樣一種奇妙的文類，可以蘊(yùn)含你意想不到的題旨，也可以使你原本的意思“跑偏”，出現(xiàn)閱讀中給讀者帶來(lái)無(wú)限樂(lè)趣的文本縫隙。米蘭·昆德拉的一句話在此得到了驗(yàn)證：“小說(shuō)家絕非任何人的代言人，……它甚至不是他自己想法的代言人。”

兩個(gè)以嚴(yán)肅態(tài)度懺悔著的主人公，特蕾莎和王旭東，其實(shí)有著很大的疑點(diǎn)。

先看特蕾莎。她的揭發(fā)可能使王旭東“一輩子就算完了”，但揭發(fā)本身從道德上講并沒(méi)有過(guò)錯(cuò)。即使在今天，猥褻少女也是有罪的。她內(nèi)疚的原因究竟是什么呢？她自己的一句話泄露了天機(jī)：“這么多年，我一直將他認(rèn)作我的流氓犯。”女性對(duì)流氓犯只有躲，哪有“認(rèn)”的？何況根據(jù)她當(dāng)年的口供，在歷史記錄里，王旭東是諸多少女的流氓犯，卻偏偏不是她特蕾莎的。這種“認(rèn)作我的”透露出隱秘的信息：三十年過(guò)去，紅梅變成了特蕾莎，還沒(méi)有釋懷當(dāng)年對(duì)王旭東的愛(ài)。另外，若僅僅是出于擔(dān)心王旭東的人生境遇而自責(zé)，她大可不必與他約見(jiàn)——按照她自己的說(shuō)法，“我想，你都能來(lái)美國(guó)訪問(wèn)了，你的人生不會(huì)過(guò)得很差的。如果我今晚不來(lái)，也就很可以了，如果我對(duì)自己不那么苛刻的話?！眮?lái)見(jiàn)王旭東，不單純是對(duì)自己“苛刻”的結(jié)果，很大程度上是想見(jiàn)見(jiàn)昔日的初戀情人。

再看王旭東。他口口聲聲尋找“歷史的真相”，要發(fā)掘“每一個(gè)人的文革”，但卻遠(yuǎn)渡重洋專訪當(dāng)年的美人，今日的中產(chǎn)階級(jí)太太——難道姑爸們的歷史沒(méi)有挖掘的價(jià)值？難道章永麟、王二、賀一騎們的歷史已經(jīng)挖掘完畢？他既然對(duì)害了紅梅一家如此懊悔，為什么不肯書寫自己的歷史或去大張旗鼓地尋找紅梅？見(jiàn)到特蕾莎后，在訝異紅梅變成了“白梅”后，腦中產(chǎn)生的竟是這樣的念頭：“令他安慰的是，這仍是一個(gè)美人，一個(gè)氣質(zhì)出眾的美人，是他最有興趣采訪的那類美人，她們是他的因，也是他的果。”這不能讓人懷疑他冠冕堂皇的研究中有獵艷的成分。

道貌岸然的虔誠(chéng)懺悔中夾雜著隱秘的私心，想來(lái)卻是人之常情。特蕾莎與王旭東“不能將錯(cuò)誤推給時(shí)代”的反思和自省面目由此變得曖昧和模糊了。這樣一來(lái)，對(duì)原先作者的反思主旨有所削弱，然而人物卻更加豐滿生動(dòng)，作品也更具文學(xué)性和豐富性。作者對(duì)人物心理細(xì)微顫動(dòng)的傳達(dá)功底也很好地展現(xiàn)出來(lái)。

從臺(tái)灣移民作家急切地描述對(duì)文革的看法開(kāi)始，到新移民作家一系列文革題材小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)文革的反思一直是一個(gè)貧弱的環(huán)節(jié)。陳若曦的吶喊較多暴露、諷刺的成分，如當(dāng)年魯迅一樣想要敲醒文革迷蒙中的人們。白先勇的《夜曲》、《骨灰》有種濃濃的傷痕文學(xué)的味道，著力表現(xiàn)知識(shí)分子在文革中留下的傷痕，雖然它與國(guó)內(nèi)的傷痕文學(xué)并不完全相同。聶華苓、於梨華則以收拾心情向前看的態(tài)度展望文革后的未來(lái)，將文革作為歷史的昨夜翻過(guò)去。并不是說(shuō)作家一點(diǎn)反思意識(shí)都沒(méi)有，無(wú)論吶喊、傷痕、展望，這些與反思本來(lái)就不能完全分開(kāi)，在吶喊、傷痕、展望的描述中，必定帶著一定程度的反思。然而，親歷性的缺乏使他們無(wú)法深刻體驗(yàn)造成文革的社會(huì)歷史原因，無(wú)法做出深刻有力的反思。新移民作家們自敘經(jīng)歷中對(duì)自我的突出和傳奇故事中對(duì)文學(xué)技巧的追求也沖淡了對(duì)歷史的反思。

對(duì)文革深入、持續(xù)地反思，還需要一大批作品來(lái)構(gòu)成。

①?gòu)埱迦A：《境外談文》，花城出版社2004年版。

②徐淑卿：《嚴(yán)歌苓說(shuō)不盡歷劫的故事》，《臺(tái)港文學(xué)選刊》1998年第4期。

③④王瑞蕓：《姑父》，《收獲》2005年第1期。

⑤陳謙：《創(chuàng)作談——另一種的文革故事》，北京文學(xué)（中篇小說(shuō)月報(bào)）2008年第5期。

⑥⑦⑧⑨⑩[12][13][14]陳謙：《特蕾莎的流氓犯》，見(jiàn)：謝有順，《2008中國(guó)中篇小說(shuō)年選》花城出版社2009年版。[11]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社2008年版，第199頁(yè)。