段曉磊 彭在欽

《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》這三部作品雖然沒有像《孔乙己》或者《阿Q正傳》那樣被研究者奉為經典，但是外聚焦型視角的敘事手法在魯迅先生的這三篇文章中得到了巧妙地運用，鞭辟入里的批判態(tài)度躍然紙上?！妒颈姟房坍嫷氖窃诹胰债旑^的一天巡警用繩子綁住犯人游街示眾的一個場面，表面上寫的是“犯人”的“示眾”，而實質上達到的效果卻是看客的麻木在讀者面前的揭露；《端午節(jié)》塑造了一個表面上手捧《嘗試集》爭取進步，然而骨子里卻滿是落后思想的舊知識分子形象“方玄綽”；《兄弟》描寫了一位關心和愛護自己的兄弟的小公務員張沛君，善良的本性最終在自私的社會風氣被封建制異化扭曲。

那么何謂外聚焦型視角的敘事呢？外聚焦型視角關注的是“對人物外在行為的觀察”即“聚焦者處于故事之外”。[1]98胡亞敏在《敘事學》中指出：“在外聚焦型視角中，敘述者嚴格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感?！盵2]33簡而言之，作者在運用外聚焦型視角的作品中，讓故事的觀察者置身于故事中的人物之外，故事觀察者雖然可以觀看到人物的相貌、裝束、表情、動作，記錄人們的談話等，但是觀察者并不是全知全能的，他無法在短時間內準確地把握每個人物的身份，更不能擅自進入故事中的任何一個人物的心理世界，他捕捉的只是一些零散的、外部的信息，并在此基礎上推測。

一、外聚焦型視角中隱藏的敘事話語

在胡亞敏看來，正是由于外聚焦型視角排斥提供人物內心活動的信息的可能，因此在這類作品中，人物往往顯得十分神秘，而且朦朧或有點不可接近。并且外聚焦型視角也限制了敘述者對事件本身的實質和真相的把握，因此使得情節(jié)也帶有謎一樣的性質。另外，這種敘事視角還為敘述者提供了一種與故事保持一定距離的觀察角度，敘述者對眼前故事中所發(fā)生的事件只能做冷眼旁觀，由此形成了一種表面上的零敘述風格。[2]33這種外聚焦型視角的敘事中的“零敘述風格”乍看起來使讀者以為自己進入了一種由客觀描寫帶來的一個去作者化的場景。

在《示眾》一開始，就開始了一段頗有意味的環(huán)境描寫：

“火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力?！痹谶@樣的酷夏季節(jié)，狗也“拖出舌頭來”，不只是狗，連烏老鴉“也張著嘴喘氣”，酷熱的環(huán)境在這些動物身上展露無遺。動物在這樣的環(huán)境里如此，那生活在這樣一個壓抑的季節(jié)里的人呢？遠處傳來的銅盞相擊的聲音在這樣的環(huán)境里有著特殊的意義，“使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意”。然而這種金屬的聲音畢竟不在眼前，眼前的酷熱卻又使得“那寂靜更其深遠了”。[3]70

如果沒有一定的歷史知識作為閱讀經驗，就只能簡單地得出這樣的閱讀感受，這只是一個酷夏的北京普通而又庸碌一天的描寫。這就是外聚焦型視角的敘事所帶來的表面上的“零敘述風格”。如果能聯(lián)系到魯迅先生寫這篇文章的那個時代——1925年北洋軍閥的統(tǒng)治時期，任何先進性的革命言論都會受到反動政府的迫害，那如何才能既傳達革命的聲音以“啟蒙”大眾覺醒，同時又不至于受到反動政府的迫害呢？外聚焦型視角無疑是一種不錯的選擇。

如在《端午節(jié)》中，當方玄綽的妻子去金永生那里借錢卻碰了一鼻子灰后，“覺得這也無怪其然的，況且自己和金永生本來很疏遠”。緊接著，方玄綽就記起了一件事，對來借十塊錢同鄉(xiāng)的拒絕并非是因為自己沒錢可借，因為他最怕這位來借錢的同鄉(xiāng)在將來未必會把借自己的錢還回來，因此他就裝出了一副非常為難的表情，表示實在“愛莫能助”。[4]107借錢遭拒表面上似乎只是暗示了世態(tài)炎涼，可方玄綽這里的回憶無疑揭露了一條冷漠的鎖鏈，處于這個社會中的個人只是其中的一環(huán)，與其說是個人的冷漠，倒不如說是無情的畸形社會造就了這樣一批冷漠的群體。

又如在《兄弟》中，兄弟之間的親情使他暫時揭下了虛偽的面具，而那個“斷了的衣鉤”，還有“缺口的唾壺”，桌上那些“雜亂而塵封的案卷”，以及“折足的破躺椅”，這些不正是被封建制異化扭曲的自私而虛偽的面具的象征嗎？

“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！钡聂斞干谝粋€“眾生皆醉我獨醒”的年代，他棄醫(yī)從文，筆桿子就是他與反動政府作斗爭的武器，特殊的國情限定了魯迅先生的作品的閱讀接受對象，他們只能是一批當時的精英知識分子，而魯迅的使命就是對他們進行“啟蒙”繼而引導他們繼承五四的革命精神繼續(xù)深入人民群眾領導革命斗爭。這就決定了作為魯迅作品的閱讀者為順應當時的革命要求應該能“像作者理解自己那樣理解作者”，[5]198同時從這種外聚焦型視角中挖掘出所隱藏的敘事話語。這就意味著在魯迅作品中存在兩層文本，一層是字面義，另一層則是蘊含在特殊“歷史意識”中的隱藏意義。

二、外聚焦型視角下“局內人”與“局外人”的對立

中國的“看客文化”從古至今就一直存在著，《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》中就深刻地寫到了中國的“看客文化”。外聚焦型視角下的敘事營造了一對矛盾性的存在——“局內人”與“局外人”的對立。魯迅的作品一針見血，直指所謂的國民劣根性。作品中的一個個渾渾噩噩存在的個體無疑都是已經被規(guī)訓的 “局內人”。而那些能夠從外聚焦型視角中挖掘出所隱藏的敘事話語的革命者才是與“局內人”相對立的“局外人”嗎？

《示眾》中那些脖子伸長了像鴨一樣的老百姓，漠然地看著巡警用繩子綁住犯人游街示眾的場景：

“霎時間，也就圍滿了大半圈的看客?！毕仁恰岸d頭的老頭子”趁機擠進人群，此時，剩下的“空缺已經不多”，然而僅剩下的空缺立刻又被一個赤膊上陣的“紅鼻子胖大漢”搶占了。對于官府的這種“示眾”行為，他們是樂而不疲的。而且這些看客不只是一些閑人，甚至還有老弱婦孺，“后面的一個抱著孩子的老媽子卻想乘機擠進來了”，[3]71這種看熱鬧，甚至是希望能看到“示眾”的犯人能夠出丑的心態(tài)，就通過這種“零敘述風格”，即描寫看客們爭先恐后的動作，暴露無遺了。

《端午節(jié)》中的“差不多”先生方玄綽對周圍所發(fā)生的反抗行為的漠視：

“教員的薪水欠到大半年了，只要別有官俸支持，他也決不開一開口?！盵4]103如果僅僅是不開口的話也只能說明他的懦弱，可是當其他教員聯(lián)合起來進行索薪的時候他斥之為有 “欠斟酌”，嫌棄這種行為 “太嚷嚷”。當別的教員因此而奚落自己的時候，阿Q那套精神勝利法就在他身上發(fā)揮作用了，終于立刻就“釋然了”。

《兄弟》中“一向無公可辦”的同事們對張沛君的兄弟情誼的圍觀：

“‘像你們的弟兄，那里有呢?！嫣谜f……汪月生說，于是恭敬地看著沛君的眼，‘像你們的弟兄，實在是少有的……’”[3]135

中國的封建制度存在了兩千余年，從孔子青睞的“禮制”到董仲舒的“罷黜百家獨尊儒術”，再到朱熹的“存天理滅人欲”，生活在這樣環(huán)境中的老百姓早已成為被規(guī)訓了的體制內的人。對封建統(tǒng)治者殺雞儆猴的殘酷行為，他們仍看得津津有味；深具阿Q精神的方玄綽對索薪行為的漠視，而自家因為薪水久久不發(fā)早已陷入斷糧的境地；對所謂的兄弟情誼的骨子里的不相信，張沛君更是被封建倫理高高架起有苦說不出。這就是魯迅所揭示的“局內人”的悲哀。

加繆的《局外人》同樣使用了外聚焦型視角下的敘事手法，假如說加繆在《局外人》中刻畫了一個“局外人”莫索爾，那么魯迅則在《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》中塑造了深陷封建倫理道德的“局內人”：觀刑的群眾、張沛君和方玄綽。莫索爾堅定地相信，“既然注定只有一種命運選中了我，而成千上萬的生活幸運兒都像他這位神甫一樣跟我稱兄道弟，那么他們所選擇的生活，他們所確定的命運，他們所尊奉的上帝，對我又有什么重要？”，[6]126甚至“為了善始善終，功德圓滿，為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來看熱鬧，他們都向我發(fā)出仇恨的叫喊聲”。[6]128也許作為“局外人”的莫爾索是痛苦的，他是被圍觀的對象。而身為“局內人”的觀刑的群眾、張沛君和方玄綽卻是悲哀的，他們圍觀的不是別人的命運而恰恰是自己被封建倫理道德吞噬了靈魂淪為行尸走肉的悲哀。

正如加繆筆下的“局外人”對荒誕性存在的反抗，魯迅所揭露的“局內人”也正是寄希望于他們在“啟蒙”后的覺醒。然而這就需要與魯迅一樣清醒、一樣具有反抗精神的“局外人”們的共同努力。

三、外聚焦型視角敘事的強力說服效果

在外聚焦型視角的敘事中，人物的內心活動被遮蔽掉了，處于半透明狀態(tài)的作品中的人物因此顯得若即若離，這必然帶來一種陌生感，使得作者的筆觸如同一部攝影機，似乎是在對一件真實事件的忠實記錄。閱讀者與故事中的人物保持了一種陌生視角的同時也不可避免地陷入對客觀敘事所帶來的逼真效果的深深認同中去。這樣外聚焦型視角的敘事就成功地營造了一種“真實”的假象，但是事實又是怎樣的呢？

然而作品中文字的揮灑，不管表面上多么“中立”和“客觀”，其實正是為了表達作者的意見和營造他的價值觀念。也許由于“零敘述風格”和客觀敘事所帶來的逼真效果更容易引起閱讀者的共鳴和認同，魯迅的作品中所富有的強烈的反抗精神以及厚重的啟蒙責任使得他不得不倚重外聚焦型視角的敘事。

《示眾》中“只有腳步聲，車夫默默地前奔，似乎想趕緊逃出頭上的烈日”，[3]70然而當都市閑人看到了被示眾的犯人時，他們頓時忘記了酷日的炙曬變得舍不得離去，甚至還怕別人搶占了自己觀看這次好戲的位置。

《端午節(jié)》塑造了一個表面上手捧《嘗試集》爭取進步，然而骨子里卻滿是落后思想的舊知識分子形象“方玄綽”。自己嘴上罵著自己妻子要買彩票的行為是“無教育”的，然而當他走過懸掛著“頭彩幾萬元”廣告的稻香村時 “仿佛記得心里也一動”，[4]108方玄綽的那種無是非觀和馬馬虎虎的人生哲學在這里暴露無遺。

《兄弟》張沛君內心關心和愛護自己的兄弟，當他病重時四處奔忙請醫(yī)問藥，他鄙視那些因為錢財而一拍兩散的兄弟情誼。然而當他手頭缺錢時，又不得不陷入沉思，“自己的三個孩子，他的兩個，養(yǎng)活尚且難，還能進學校去讀書么？只給一兩個讀書呢，那自然是自己的康兒最聰明，——然而大家一定要批評，說是薄待了兄弟的孩子……”[3]146自私終于還是壓過了兄弟情誼。

當國民的愚昧無知躍然紙上時，這不得不使人陷入思考：為什么會這樣？這種“局內人”的悲哀不可能只是故事中人物自己一手造成的。他們身處“局”中，不能意識到自身存在的痛苦，更不會有反抗的想法，而只有一種渾渾噩噩的存在狀態(tài)。這種狀態(tài)是“局”強加給個體的，他們的悲哀正在于他們是被封建話語馴化的結果。答案此時也隨之而出了——由于封建統(tǒng)治者所實施的愚民政策長時間的麻痹，老百姓早已變成了麻木的順民，他們迄待“啟蒙”，迄待革命。外聚焦型視角敘事的強力說服效果便開始顯露了。

魯迅的作品無疑是我國 “真正現(xiàn)代意義上的文學”的開端和成熟。他的作品中的外聚焦型視角敘事更是一種現(xiàn)實主義的手法在當時的開天辟地的運用，它在揭露和消解黑暗的同時，又始終高舉 “啟蒙”和“革命”的大旗指引著光明的道路和方向?？吹椒饨w制下人們渾渾噩噩的生存狀態(tài) “哀其不幸”時又“怒其不爭”，那種“為人生”和“改良人生”悲憫情懷是永遠無法掩蓋的。

[1]申丹,王麗亞.西方敘事學:經典與后經典[M].北京:北京大學出版社,2010.

[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社,2004.

[3]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京:人民文學出版社,2005.

[4]魯迅.端午節(jié)[A]//魯迅名作鑒賞辭典[M].北京:中國和平出版社,1991.

[5]劉小楓.施特勞斯的路標[M].北京:華夏出版社,2011.

[6](法)阿爾貝·加繆.局外人[M].柳鳴九,譯.上海:上海譯文出版社,2010.