閆 巖

(淮北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 淮北235000)

現(xiàn)代音樂是指20世紀(jì)以來，音樂家們運(yùn)用西方的現(xiàn)代創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法創(chuàng)作的具有新風(fēng)格的音樂。而現(xiàn)代性作為現(xiàn)代音樂的文化特性和本質(zhì)特征，有著不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和內(nèi)在邏輯：不斷創(chuàng)新的理念；個(gè)人意志的擴(kuò)張；對運(yùn)動(dòng)速度的贊美等等。這使得現(xiàn)代音樂極具個(gè)性與前瞻性，有著自己新的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

“現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法源于西方，音樂語言與我國傳統(tǒng)音樂和審美觀念相去甚遠(yuǎn)?！盵1]為了尋找適于本民族現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的路徑和手法，我國的作曲家們進(jìn)行了不懈的努力與探索。他們力求將西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作思想與我國傳統(tǒng)的審美情趣、音樂發(fā)展手法融于一體，創(chuàng)作出了為我國聽眾所喜愛的、具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代音樂作品。在鋼琴音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域，丁善德進(jìn)行了有益的嘗試。他將具有現(xiàn)代性的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法融于樂曲中，不斷追求作品的新意，運(yùn)用泛調(diào)性等手法，使其具有民族風(fēng)格的鋼琴音樂別具特色。

“五度循環(huán)”理論作為調(diào)性思維的原則在音樂創(chuàng)作史上具有重要地位。其內(nèi)容在浪漫主義時(shí)期得以豐富和擴(kuò)展。而在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，作曲家們丟棄了這種思維模式，使得長期建立起來的主屬關(guān)系徹底瓦解，主音失去了屬音的支持。這一變化將他們引入了更為廣闊的調(diào)性領(lǐng)域；同時(shí)，為擺脫大小調(diào)性的限制，作曲家們轉(zhuǎn)向?qū)糯{(diào)式和民族調(diào)式的挖掘，或是制造人工音階，形成了多調(diào)性、泛調(diào)性乃至無調(diào)性等多個(gè)創(chuàng)作體系，如調(diào)式半音體系、自由無調(diào)性等等。而丁善德的音樂創(chuàng)作并未單單拘泥于此，他對不僅這些不同的體系予以借鑒，并由此形成了極具個(gè)性的“丁氏樂音體系”。這些現(xiàn)代的創(chuàng)作理論和技法使他的鋼琴作品在保持民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)了現(xiàn)代的審美傾向與觀念。

一、“互補(bǔ)組合性十二音級”樂音體系

“互補(bǔ)組合性十二音級”樂音體系，也稱“丁氏樂音體系”。它是一種呈高度半音化、但又保持民族特色的調(diào)性體系，即“將若干個(gè)直接或間接三度關(guān)系的具有五聲、六聲或七聲調(diào)式有機(jī)地組合成一個(gè)可以互補(bǔ)的十二音級體系[2]。這種體系的最大特點(diǎn)就是突破了傳統(tǒng)主屬關(guān)系的調(diào)性觀念，建立了呈半音進(jìn)行的具民族風(fēng)格的現(xiàn)代音樂理念?！盎パa(bǔ)組合性十二音級”既不同于巴托克、斯克里亞賓等的調(diào)式半音體系，也不同于勛伯格、威伯恩的無調(diào)性十二音體系，通常情況下，它是由三個(gè)具有三度關(guān)系的宮系統(tǒng)綜合而成的十二音級體系。例如：C宮系統(tǒng)——E宮系統(tǒng)——bA宮系統(tǒng)，C宮系統(tǒng)——bE宮系統(tǒng)——E宮系統(tǒng),C宮系統(tǒng)——A宮系統(tǒng)——bA宮系統(tǒng)等。

《鋼琴簡易練習(xí)曲十六首》之VIII是以C、E、bA三宮的六聲音階組合在一起構(gòu)成的十二音級，共18個(gè)音，其中有6個(gè)共同音。全曲由三部分組成，共33.5小節(jié)。樂曲的主題材料以變宮音B(樂曲開始處)來加強(qiáng)樂曲的半音化進(jìn)行，使主題及它的各種演繹更具現(xiàn)代性，并以此來體現(xiàn)十二音音樂的本質(zhì)特征。(見圖式1、整體曲式)

圖式1

整體曲式：

樂曲的第一部分a(第1-13小節(jié))，主題在C宮系統(tǒng)陳述；第二部分a1(第14-26小節(jié))轉(zhuǎn)入C宮上方大三度的E宮再現(xiàn)主題；第三部分a2(第27-33小節(jié))調(diào)性又移至C宮下方大三度的bA宮，直至結(jié)束。由此構(gòu)成了互補(bǔ)性的十二音級，而這三宮系統(tǒng)間也具有內(nèi)在的邏輯與聯(lián)系。(見圖式2)

圖式2

由上圖可知，C宮與E宮、C宮與bA宮系統(tǒng)之間以共同音為轉(zhuǎn)調(diào)中心，分別形成了以角為宮、以宮為角的調(diào)性關(guān)系。這種樂音體系的建構(gòu)方式以傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)觀念為基礎(chǔ)，包含一定的調(diào)性因素，體現(xiàn)出十二音級的內(nèi)部組織邏輯。丁善德將五聲性的調(diào)式因素融入高度半音化的十二音音樂之中，形成了自己獨(dú)特的調(diào)性思維。這些調(diào)式半音使音樂的和聲具有現(xiàn)代風(fēng)格，使各個(gè)自然調(diào)式相互重疊、滲透，帶來調(diào)思維的復(fù)雜化。他用這一體系所創(chuàng)作的鋼琴作品既有民族風(fēng)味又飽含現(xiàn)代氣息，具有鮮明的現(xiàn)代特征。

二、調(diào)式疊置

調(diào)性疊置是現(xiàn)代音樂新的調(diào)性處理手法之一，指兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同調(diào)性縱向重疊。其中，兩個(gè)調(diào)性的復(fù)合稱為雙調(diào)性；兩個(gè)以上的調(diào)性復(fù)合稱為多調(diào)性。作曲家們通過相同地位的不同調(diào)性疊置來削弱主音的控制力，這對主屬關(guān)系的傳統(tǒng)調(diào)性觀念形成很大沖擊。丁善德常運(yùn)用不同宮系統(tǒng)的調(diào)式復(fù)合疊置，形成旋律與和聲在調(diào)式上的不一致，使不同色調(diào)的多層旋律交織組合，在整體上構(gòu)成不協(xié)和的、多為非自然音體系的、相互補(bǔ)充對比的和聲關(guān)系，以此求得調(diào)性的復(fù)雜化與層次感。

在低聲部中出現(xiàn)了全部十二個(gè)半音，與上聲部的同主音五聲調(diào)式疊置，使調(diào)性間的對比與層次區(qū)分更加鮮明、緊張性得以加強(qiáng)、不協(xié)和性更加突出。整體上構(gòu)成了大二度的調(diào)關(guān)系(d商與d宮、d角的宮音分別相距大二度)。作者運(yùn)用遠(yuǎn)關(guān)系五聲調(diào)式之間的疊置，使作品既有濃郁的民族風(fēng)情又具時(shí)代色彩的音樂格調(diào)。(見圖式3、例III-2)

如例III-2是《兒童鋼琴曲八首》之七《晨曲》的開頭部分，作者運(yùn)用了調(diào)式疊置的手法，其調(diào)性的安排十分精致：第1小節(jié)是單一的C宮調(diào)；第2小節(jié)轉(zhuǎn)到同宮系的g徵，低聲部呈現(xiàn)出d角和b羽的綜合；直至第8小節(jié)，上下聲部均落于D音。此時(shí)，旋律聲部在d商，低聲部則是D宮雅樂與d角清樂的綜合調(diào)式，聲部間形成了不同調(diào)式的縱向疊置。

圖式3

例III-2

此外，第五首《擔(dān)憂》的前半部分(即主題和變奏一)中，作者使用了同主音三個(gè)五聲性調(diào)式，在縱向上形成調(diào)式疊置。這個(gè)曲子調(diào)性關(guān)系較為復(fù)雜：旋律聲部為d羽，低聲部則是建立在D宮和d角上的綜合調(diào)性；整體上呈現(xiàn)出三度的調(diào)關(guān)系——以角(B宮)為宮(D宮)，以宮(D宮)為羽(F宮)。旋律為四句式的民歌曲調(diào)，通過羽調(diào)式兩次徐緩而憂傷的陳述，進(jìn)一步確定了作品哀愁、憂郁的基調(diào)；低聲部是由D宮雅樂調(diào)式與d角清樂調(diào)式復(fù)合而成，出現(xiàn)了全部的12個(gè)半音，其調(diào)性間的對比加上節(jié)奏型的漸變(由慢至快)，造成一種紛亂復(fù)雜的音響效果。(見圖式4、例III-3)

圖式4

例III-3

由于“同主音”這一特點(diǎn)，樂曲總體的調(diào)性還是比較融合的：d羽和d角的宮音相差五度，二者綜合后可納入d角的七聲音列之內(nèi)；D宮和d羽、d角的復(fù)合都有一個(gè)相異音(兩調(diào)主和弦的三音F與#F)，所以，在縱向關(guān)系上，融合性多于分離性，既有多調(diào)的復(fù)雜感而又不構(gòu)成強(qiáng)烈的沖突對比，適于表現(xiàn)此作品的音樂內(nèi)涵。這種五聲調(diào)式與綜合調(diào)式的縱向疊置，屬于多調(diào)范疇內(nèi)的調(diào)性處理手法，明顯具有現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作特征。

三、泛調(diào)性

泛調(diào)性也是一種現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，指的是和聲及調(diào)性語言的擴(kuò)展現(xiàn)象。泛調(diào)性具有過程調(diào)性的特點(diǎn)：只強(qiáng)調(diào)過程、瞬間，缺少調(diào)性中心，給人以徘徊不定之感。更明確地說，泛調(diào)性以“流動(dòng)的主音”為其表現(xiàn)方式，使樂曲的調(diào)性可以游移在若干個(gè)可辨別的調(diào)性中心之間。在音樂結(jié)構(gòu)中，往往會(huì)有若干個(gè)音符或和弦，甚至一些片段分別地、短暫地起著主音的作用；有些主音只具一時(shí)的功用，而另一些主音則可能在隨后的結(jié)構(gòu)中依然起作用。泛調(diào)性通過和弦關(guān)系的各種變化與游移，來體現(xiàn)整體的結(jié)構(gòu)布局與內(nèi)在邏輯。丁善德的鋼琴作品也常用到泛調(diào)性的創(chuàng)作手法，在音程、旋律音型及和聲進(jìn)行中，他多以不甚明顯的、含有暗示意味的方式來創(chuàng)造調(diào)性關(guān)系。

如《小序曲與賦格四首》之三序曲《雀躍》，樂曲沒有明確的調(diào)性，調(diào)式也不穩(wěn)定，均處于自由、游移的狀態(tài)，明顯具有泛調(diào)性的特征。全曲分為兩段，后半部分是前半部分的復(fù)對位，作者運(yùn)用了變化模進(jìn)的手法，將前兩小節(jié)的主題動(dòng)機(jī)以向上的二度關(guān)系自由模進(jìn)。由此使得上下聲部的橫向進(jìn)行均包括了十二個(gè)半音(1-4小節(jié))，而在縱向的兩個(gè)聲部間又形成了不同的五聲調(diào)式音階。(見例III-4、圖式5)

例III-4

圖式5

圖式5是按照縱向的細(xì)部結(jié)構(gòu)來確立調(diào)式調(diào)性的，還有另一種不同于此的劃分模式，其調(diào)性感覺更加清晰。(見圖式6、例III-5)

圖式6

例III-5

丁善德在此作品中使用了非三度結(jié)構(gòu)的和聲思維原則，在音樂進(jìn)程中加入了較復(fù)雜的外音及五聲性的裝飾音，使聲部間形成了十分鮮明的色彩對比；主題動(dòng)機(jī)音型的使用貫穿全曲，是統(tǒng)一音樂發(fā)展進(jìn)程的重要因素之一，體現(xiàn)出音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部的邏輯與關(guān)聯(lián)；主音在旋律的發(fā)展中不停轉(zhuǎn)換，調(diào)性中心也隨之游移，和弦之間的關(guān)系復(fù)雜多變，調(diào)性含混不清，時(shí)時(shí)處于變化之中。這首作品包含著豐富的現(xiàn)代創(chuàng)作理念，其通過流動(dòng)的主音、游移的和聲、徘徊的調(diào)性來展呈“雀躍”的意蘊(yùn)，與主題十分契合，可以說是丁善德頗具現(xiàn)代意識的創(chuàng)作思維的具體體現(xiàn)。