田豐

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南，250100)

“革命文學(xué)”之為何及其路徑
——茅盾與太陽社、創(chuàng)造社論爭的核心

田豐

(山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南，250100)

大革命的失敗催發(fā)了茅盾革命文學(xué)觀念的嬗變，他與太陽社、創(chuàng)造社原本既已存在的“革命文學(xué)”觀念分歧進(jìn)一步外顯和擴(kuò)大，由此導(dǎo)致他對(duì)革命文學(xué)倡導(dǎo)者觀點(diǎn)的質(zhì)疑和批駁，也終而引發(fā)太、創(chuàng)二社化“友”為“敵”對(duì)他展開猛烈的圍攻。論爭雙方在“革命文學(xué)”之為何及其路徑的論辯過程中并非僅僅圍繞小資產(chǎn)階級(jí)文藝/無產(chǎn)階級(jí)文藝這一個(gè)話題展開，不容忽視的還有茅盾《幻滅》等小說中人物的出路問題，以及是立足于腥風(fēng)血雨的黑暗現(xiàn)實(shí)回過頭來反思革命還是以烏托邦的未來想象激發(fā)人們繼續(xù)革命，要不要揭示革命陣營內(nèi)部的陰暗面等等一系列關(guān)鍵問題，而這一切又共同指向要不要寫真實(shí)以及什么樣的“真實(shí)”等革命文學(xué)創(chuàng)作中面臨的實(shí)際問題。

革命文學(xué)論爭；茅盾；創(chuàng)造社；太陽社；小資產(chǎn)階級(jí)文藝；無產(chǎn)階級(jí)文藝

在茅盾與太陽社、創(chuàng)造社圍繞革命文學(xué)展開論爭的過程中，雙方始終緊緊圍繞著“革命文學(xué)”之為何及其路徑這一核心展開。論戰(zhàn)的焦點(diǎn)集中在無產(chǎn)階級(jí)/小資產(chǎn)階級(jí)文藝這一具體問題也即革命文學(xué)由誰創(chuàng)作?創(chuàng)作什么？為誰創(chuàng)作？同時(shí)還涉及到革命文學(xué)要不要暴露黑暗，是立足現(xiàn)實(shí)反思現(xiàn)實(shí)來尋找革命文學(xué)的前進(jìn)道路還是通過描繪未來的“黃金世界”激發(fā)起新的革命等等一系列問題。然而深究其實(shí)，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)之所以造成如此狀況，這與論爭雙方革命文學(xué)觀念的分歧有著緊密的聯(lián)系。

一、似同實(shí)異的革命文學(xué)觀念

在探討之前我們首先需要明確的是，茅盾并非一概地反對(duì)革命文學(xué)，相反早在論戰(zhàn)之前他就曾經(jīng)大力提倡過，但大革命失敗的慘烈事實(shí)使得他對(duì)革命和革命文學(xué)有了新的看法和體認(rèn)，對(duì)此前的革命文學(xué)觀念既有繼承也有否棄。然而值得我們注意的是，事實(shí)上無論前期還是后期，在“革命文學(xué)”以及“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”觀念的具體指涉上，茅盾與太陽社、創(chuàng)造社成員之間都有著極大的不同，我們有必要細(xì)致梳理一下論爭雙方各自的革命文學(xué)觀念，唯有在此基礎(chǔ)上方能作出客觀準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。

茅盾在早年從事新文學(xué)活動(dòng)的同時(shí)即已開始投身革命工作。1921年4月他已認(rèn)識(shí)到中國的出路在于“立刻舉行無產(chǎn)階級(jí)的革命”，并堅(jiān)信“勞工者”定能取得最終的勝利[1](10)。1922年他在松江的一次講演中就已提出“革命的人，一定做革命的文學(xué)”[2](91)，與魯迅提倡的“我以為根本問題是在作者可是一個(gè)‘革命人’，倘是的，則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學(xué)’”更是別無二致[3](568)。創(chuàng)造社的成仿吾也曾提出：“革命文學(xué)不因?yàn)橛懈锩直惚匾锩@種現(xiàn)象為題材，要緊的是所傳的感情是不是革命的。一個(gè)作品縱然由革命這種事實(shí)取材，但他仍可以不是革命的，更可以不成文學(xué)?！盵4](14)顯然成仿吾業(yè)已認(rèn)識(shí)到單純以是否取革命現(xiàn)象為題材并不能作為革命文學(xué)的判斷依據(jù)，重要的是傳達(dá)的感情是否是革命的，凡是“能在人類的死寂的心里，吹起對(duì)于革命的信仰與熱情”的作品就是革命文學(xué)[4](14)。成仿吾以是否收到良好的鼓動(dòng)效果作為評(píng)判革命文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，必然會(huì)把革命文學(xué)限定在狹小的范圍內(nèi)，較之于茅盾、魯迅的革命文學(xué)觀念來說是異常逼仄的。

1925年五卅運(yùn)動(dòng)期間，茅盾參加了南京路上的反帝示威游行并在街頭進(jìn)行演講，同時(shí)還發(fā)表了《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》和《文學(xué)者的新使命》等倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的論文。極富意味的是，1928年太陽社、創(chuàng)造社等革命文學(xué)倡導(dǎo)者“所掛出來的招牌卻確是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”[5](605)，而到1930年3月2日左聯(lián)成立時(shí)更是旗幟鮮明地表示“我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生”[6](123)，但茅盾和太陽社、創(chuàng)造社所提倡的“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”在具體指涉上并不完全相同。茅盾是為響應(yīng)惲代英、鄧中夏和沈澤民等人在1924年提出的革命文學(xué)口號(hào)，翻閱了大量英文書刊的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成《論無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)》一文的。他本人對(duì)這篇文章極為重視，在晚年的回憶錄中不吝筆墨地進(jìn)行詳致的介紹，自稱是他“明確地以階級(jí)觀點(diǎn)”對(duì)早期的文藝思想加以修正和補(bǔ)充的肇始[7](320)。文章認(rèn)為，并非單純地以無產(chǎn)階級(jí)生活為表現(xiàn)對(duì)象就可當(dāng)?shù)闷馃o產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，而是要“以無產(chǎn)階級(jí)精神為中心而創(chuàng)造一種適應(yīng)于新世界(就是無產(chǎn)階級(jí)居于治者地位的世界)的藝術(shù)”[8](136)。此外，茅盾還認(rèn)為凡是具有反傳統(tǒng)思想表征的文學(xué)都可歸之于革命文學(xué)之列，其性質(zhì)是單純的破壞，但是無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的宗旨卻并非如此。他強(qiáng)調(diào)在對(duì)勞動(dòng)者勇敢奮斗的精神進(jìn)行描摹刻畫時(shí)，對(duì)他們極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)心理的描寫只可作為襯托，以免演變成對(duì)資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人人身的攻擊和憎恨，從而“失卻了階級(jí)斗爭的高貴的理想，而流入狹的對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)代表者人身的憎恨了”，倘若這類描寫進(jìn)而變成“對(duì)于被打敗的敵人的惡謔，成為復(fù)仇時(shí)愉快的歡呼，則更不妙”，“無產(chǎn)階級(jí)為求自由，為求發(fā)展，為求達(dá)到自己歷史的使命，為求永久和平，便不得不訴之武力，很勇敢的戰(zhàn)爭，但是非為復(fù)仇，并且是堅(jiān)決的反對(duì)那些可避免的殺戮的”[8](137-138)。不難看出，茅盾對(duì)你死我活的階級(jí)斗爭并不認(rèn)同，后來他在小說《動(dòng)搖》中還借方羅蘭的自語表達(dá)過對(duì)武漢時(shí)期革命的看法，在他看來革命之所以失敗正是由于乖張殘忍的殺戮所致，“正月來的賬，要打總的算一算呢！你們剝奪了別人的生存，掀動(dòng)了人間的仇恨現(xiàn)在正是自食其報(bào)呀！你們逼得人家走投無路，不得不下死勁來反抗你們，你忘記了困獸猶斗么？你們把土豪劣紳四個(gè)字造成了無數(shù)新的敵人；你們趕走了舊式的土豪；卻代以新式的插革命旗的地痞；你們要自由，結(jié)果仍得了專制。所謂更嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓，即使成功，亦不過你自己造成了你所不能駕馭的另一方面的專制”，而“惟有寬大中和，才能消弭那可怕的仇殺”[9](151-152)。他還以俄國革命后的詩歌為例說明“描寫紅軍如何痛快的殺敵，果然很能夠提起無產(chǎn)階級(jí)的革命精神”[8](138)，但認(rèn)為這種詩歌并不能順理成章地被視為正宗的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國文壇上還幾乎沒有無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品出現(xiàn)，所以茅盾主要結(jié)合俄國無產(chǎn)階級(jí)作家的創(chuàng)作實(shí)際來談，認(rèn)為他們的選材往往只偏重于勞動(dòng)者生活和農(nóng)民如何厭憎白軍等方面，逼仄單調(diào)不說，還容易引起誤會(huì)，錯(cuò)以為“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的題材只限于勞動(dòng)者生活”[8](139)。他認(rèn)為這在無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作初期實(shí)乃不得不如此，但成熟的無產(chǎn)階級(jí)文藝無疑地要以“全社會(huì)及全自然界的現(xiàn)象為汲取題材之泉源”[8](139)。在無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)制的初始階段，因著作者實(shí)際生活、斗爭經(jīng)驗(yàn)的缺乏，在題材的選擇上也只能局限于“勞動(dòng)者生活”的范圍之內(nèi)，且往往易取褊狹的態(tài)度而“每喜取階級(jí)斗爭中的流血的經(jīng)驗(yàn)做題材，把藝術(shù)的內(nèi)容限制在無產(chǎn)階級(jí)‘作戰(zhàn)’這一方面”[8](140)，但這都是無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)初期不可避免的現(xiàn)象，在這以后卻必須去除這種狹小的創(chuàng)作理念，只有這樣無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)內(nèi)容才能不斷變得豐富充實(shí)。而觀念褊狹和經(jīng)驗(yàn)缺乏容易誘發(fā)的另一毛病是“誤以刺戟和煽動(dòng)作為藝術(shù)的全目的”，由此導(dǎo)致的最大弊端是失去了“階級(jí)斗爭的高貴的意義”[8](141)。雖然革命文學(xué)倡導(dǎo)者也注意到他們?cè)诔珜?dǎo)革命文學(xué)過程中的一些弊端并有意進(jìn)行修正，如郭沫若在《革命與文學(xué)》中就說過：凡表同情于無產(chǎn)階級(jí)且反對(duì)浪漫主義的都可稱之為革命文學(xué)，“倒不一定要描寫革命，贊揚(yáng)革命，或僅僅在文面上多用些炸彈，手槍，干干干等花樣”[10](10)，但他們強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵是革命文學(xué)家要寫出無產(chǎn)階級(jí)的苦悶，激起無產(chǎn)階級(jí)的革命斗志，只有這樣才是真正的革命文學(xué)。在革命文學(xué)家眼中，如同郭沫若所說的那樣“文藝是階級(jí)的勇猛的斗士之一員，而且是先鋒”[11](368)，因而在太陽社和創(chuàng)造社作家看來，革命文學(xué)與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)實(shí)是同義反復(fù)，可以任意置換而無不妥。

通過對(duì)比不難看出茅盾所指稱的革命文學(xué)要比太陽社和創(chuàng)造社寬泛得多，他認(rèn)為階級(jí)斗爭的利刃指向的是由資產(chǎn)階級(jí)建構(gòu)的社會(huì)制度，而不是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)體，而無產(chǎn)階級(jí)要消滅的充其量也只限于拼死維護(hù)這一社會(huì)制度的群體。出于反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)制度的緣故，因而無產(chǎn)階級(jí)在求得自身解放的同時(shí)并不是要把資本家“當(dāng)作自己個(gè)人的仇敵，而把他看作歷史鍛成的鐵鏈上的一個(gè)盲目的鐵圈子”，因此他極其反對(duì)“把資本家或資產(chǎn)階級(jí)智識(shí)者描寫成天生的壞人，殘忍，不忠實(shí)”[8](141)。茅盾之所以對(duì)資產(chǎn)階級(jí)抱有如此看法，既與他秉持的人道主義觀念有關(guān)，也與他的出身經(jīng)歷不無關(guān)聯(lián)，其親朋好友、同鄉(xiāng)故舊不少人就是資本家，要讓他反對(duì)作為整體概念意義上的資本家或資本主義制度是可以接受的，但如果讓其反對(duì)具體的某些資本家個(gè)人卻有點(diǎn)勉為其難、難以從命①。這從他1930年加入左聯(lián)后仍然頻頻出入資本家表叔盧學(xué)溥的公館，與有著親戚關(guān)系的各行各業(yè)資本家們廣為接觸也可以看出，他對(duì)于資本家群體中的某些個(gè)人非但不反感反而是極為親近的。茅盾的交往圈子對(duì)于他的文化習(xí)性的養(yǎng)成起著非常大的作用，潛移默化間他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)某些思想和觀念會(huì)產(chǎn)生認(rèn)同和同情，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)群體的看法也自然迥異于革命文學(xué)倡導(dǎo)者。其實(shí)茅盾當(dāng)年之所以能在北大預(yù)科畢業(yè)后進(jìn)入當(dāng)時(shí)一家獨(dú)大的出版機(jī)構(gòu)——商務(wù)印書館，正是借助于其表叔掌握的巨大經(jīng)濟(jì)資本，使得他在剛剛邁進(jìn)文壇之時(shí)便具有一定的文化資本，從一開始便贏在起跑線上②。茅盾對(duì)此自然是感激不盡的，愛屋及烏，他在《子夜》中對(duì)以盧學(xué)溥為原型的“男主角的贊賞幾乎不加掩飾，這個(gè)工業(yè)資本家吳蓀甫即使倒臺(tái)崩潰，也落得象個(gè)巨人”[12](560)；同時(shí)期蕭三的觀點(diǎn)或許更有說服力，他認(rèn)為茅盾雖然并不企圖把吳蓀甫塑造成一個(gè)正面人物，但小說中的“吳蓀甫和屠維岳的形勢太精力充沛，差不多是英雄式的，特別是吳蓀甫。因此吳蓀甫有時(shí)就引起了同情”[13](122)。然而與之形成鮮明對(duì)比的是，小說中的共產(chǎn)黨員的形象卻是堪稱“丑陋難看的”。

大革命失敗對(duì)茅盾的心理造成極大的創(chuàng)傷，由此導(dǎo)致其革命思想的低迷和沉潛，我們有理由相信“倘若歷史不走那么多彎路，大革命不是失敗得那樣慘，茅盾也許就不會(huì)去當(dāng)小說家”[14](72)，而在選擇的過程中茅盾必然要重新審視和反思先前走過的革命歷程，也必然會(huì)質(zhì)疑甚或否定此前在革命高潮時(shí)提倡過的革命文學(xué)觀念。當(dāng)然，這樣的選擇是異常沉重的，“躲避”于牯嶺時(shí)的茅盾的心情如同陰濕多霧的山嶺一樣飄渺不定、陰冷低沉，而在這樣陰郁的心境下伴隨而來的是身體的疾患，以致每晚都輾轉(zhuǎn)反側(cè)、難以入眠，對(duì)革命前景愈發(fā)感到黯淡無望，最終他決定停下來思索一下，未赴南昌而折回上海，從此脫離了實(shí)際的革命斗爭，走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。

毋庸諱言，茅盾在大革命失敗后的確對(duì)革命暫時(shí)失去信心，作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)作家，由于無法看清革命的前途和希望，他也一度“動(dòng)搖”過。南昌起義、廣州起義等一系列革命活動(dòng)的失敗，大批熟識(shí)的革命志士慘遭屠戮的凄慘現(xiàn)實(shí)都促使他更加相信自己對(duì)革命形勢的判斷即革命已經(jīng)轉(zhuǎn)入低潮。在這樣暗無天日、隱晦莫辨的凄惶的現(xiàn)實(shí)氛圍中，除了脫黨這一既成事實(shí)外，關(guān)于茅盾的各種傳聞也不斷浮現(xiàn)出來。直到時(shí)隔大半個(gè)世紀(jì)后，昔日情人秦德君還披露在日本期間，一天吳庶五請(qǐng)他們吃飯時(shí)，茅盾發(fā)牢騷說想到蔣介石那邊去謀個(gè)秘書職位③；就連茅盾自己也曾說過當(dāng)他由東京返抵上海時(shí)，其表叔盧學(xué)溥向他當(dāng)面求證是否是接受了汪精衛(wèi)的邀請(qǐng)回國的。在這樣的情形之下，茅盾很長時(shí)間內(nèi)都處于矛盾糾結(jié)的心態(tài)中，在悲觀失望情緒的籠罩下他無法認(rèn)清革命的現(xiàn)實(shí)及未來的路徑，對(duì)八七會(huì)議時(shí)黨做出的新的決策難免有所懷疑，此時(shí)的他還沒能認(rèn)識(shí)到黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命的偉大意義及其現(xiàn)實(shí)可行性。據(jù)鄭超麟回憶，在茅盾避居家中之時(shí)，他曾造訪過一次，兩人談起政治，茅盾“不滿意于八七會(huì)議以后的路線，他反對(duì)各地農(nóng)村進(jìn)行暴動(dòng)。他說一地暴動(dòng)失敗后，即使以后有革命形勢農(nóng)民也不肯參加暴動(dòng)的”，而這是鄭超麟第一次“聽到一個(gè)同志明白反對(duì)中央新路線”[15](285-286)，這樣的觀點(diǎn)茅盾后來還寫入《從牯嶺到東京》等文中。因此在大革命失敗后雖然茅盾與太陽社、創(chuàng)造社成員一樣都傾向于革命文學(xué)，但在他們各自心目中的革命文學(xué)卻并不完全相同。太陽社和創(chuàng)造社作家一致推崇的是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，而早些年倡導(dǎo)過無產(chǎn)階級(jí)文藝的茅盾此時(shí)卻傾向于小資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。茅盾的觀念在革命文學(xué)家看來當(dāng)然是難以容忍的，雖然他們也認(rèn)為小資產(chǎn)階級(jí)有其兩面性，并不完全否認(rèn)小資產(chǎn)階級(jí)具有革命性的一面，但在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下他們更傾向于改造小資產(chǎn)階級(jí)以使之俯就無產(chǎn)階級(jí)，因此對(duì)茅盾的圍攻在所難免，待到一定時(shí)機(jī)便會(huì)一觸即發(fā)。

二、關(guān)于“小資產(chǎn)階級(jí)文藝”“無產(chǎn)階級(jí)文藝”之爭

1928年10月茅盾《從牯嶺到東京》一文的發(fā)表不亞于在已經(jīng)狼煙彌漫的左翼文壇上投下一枚重磅炸彈，不僅太陽社的態(tài)度來了個(gè)大轉(zhuǎn)變，就連此前一直與魯迅鏖戰(zhàn)不休的創(chuàng)造社也把視線轉(zhuǎn)移過來，兩派一道對(duì)他展開猛烈圍攻。研究者通常認(rèn)同于茅盾在回憶錄里的說法，稱《從牯嶺到東京》是對(duì)先前他受到批評(píng)的答辯，對(duì)此我們需要做進(jìn)一步的探討。如果我們認(rèn)可茅盾的說法，該文的確是為回應(yīng)對(duì)其小說《幻滅》、《動(dòng)搖》(《追求》剛剛出版，尚無批評(píng)文章問世)的批評(píng)而發(fā)，那么其對(duì)應(yīng)的目標(biāo)應(yīng)該是錢杏邨在《從牯嶺到東京》發(fā)表前所作的《幻滅》評(píng)論、《動(dòng)搖》書評(píng)這兩篇文章。但仔細(xì)閱讀該文我們發(fā)現(xiàn)文中并沒有直接提及錢杏邨其人其文，和通常意義上的反批評(píng)或?qū)υ捰兄鴺O大的不同。深究其實(shí)，其根本或在于此文并非出于“自我辯解”的需要，而應(yīng)視為茅盾“對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)革命性和小資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之革命性的自我主張與宣稱”[16](6)。其實(shí)在更早些時(shí)茅盾就已經(jīng)開始倡導(dǎo)小資產(chǎn)階級(jí)文藝?！锻豸攺┱摗繁臼敲┒芩鞯牡谝黄骷艺?，但因編排時(shí)間的延后直到1928年1月10日才得以刊出，恰逢革命文學(xué)論戰(zhàn)開始之際。在該文中，他對(duì)王魯彥和葉紹鈞關(guān)于鄉(xiāng)村和城市小資產(chǎn)階級(jí)的描寫極為欣賞，稱贊王魯彥小說里最可愛的人物是“一些鄉(xiāng)村的小資產(chǎn)階級(jí)”[17](143)，而葉紹鈞的作品，他“最喜歡的也就是描寫城市小資產(chǎn)階級(jí)的幾篇”[17](144)。茅盾也意識(shí)到可能有人會(huì)對(duì)作者缺乏積極的精神和思想產(chǎn)生不滿，也承認(rèn)這是一個(gè)缺陷，但以為“正亦不足為病”，這是緣于他主張“文藝本來是多方面的，只要作者是忠實(shí)于他的工作，努力要?jiǎng)?chuàng)造些新的”[17](150)。

或許是錢杏邨并未看到《王魯彥論》的原文，但無論如何在《幻滅》和《動(dòng)搖》發(fā)表后，錢杏邨也已注意到這兩部小說中對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的表現(xiàn)，他在《幻滅》書評(píng)中指出全書的亮點(diǎn)在于“把整個(gè)的小資產(chǎn)階級(jí)的病態(tài)心理寫得淋漓盡致”[18](9)。錢杏邨還在《動(dòng)搖》書評(píng)一文中指出，書中的人物“只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)的一群”，而方羅蘭的不斷“動(dòng)搖”也正是要借以表明他“真是一個(gè)上好的小資產(chǎn)階級(jí)人物”[19](9)。但非常明顯的是，錢杏邨并未將小說中人物的思想觀念和茅盾之間劃上等號(hào)，他此時(shí)傾向于認(rèn)為茅盾在小說中對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的刻意書寫是為了有意暴露其劣根性，因而“很注意地未把小說中描寫的小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)與茅盾本人的思想作任何聯(lián)系”[20](182-183)。而在《從牯嶺到東京》發(fā)表后，錢杏邨很快意識(shí)到此前所作的評(píng)論是對(duì)茅盾作品的誤讀，這樣的結(jié)果恐怕是他始料不及的，因此才會(huì)出現(xiàn)撰寫反駁茅盾文章時(shí)躊躇猶疑、下筆艱難的窘?jīng)r。據(jù)茅盾自述，寫作《從牯嶺到東京》這篇文章的誘因是其小說《自殺》寄到國內(nèi)即將發(fā)表時(shí)，他猛然想到其中關(guān)于偶然相遇便和環(huán)小姐發(fā)生性關(guān)系而后又將她拋棄的男子的介紹，擔(dān)心創(chuàng)造社和太陽社以為是要借此影射他們，于是才決定提前闡明自己的觀點(diǎn)以消除誤會(huì)，同時(shí)也對(duì)此前他受到的批評(píng)作一回應(yīng)。但茅盾的計(jì)劃落空了，非但沒能消除誤會(huì)，反而暴露出他與革命文學(xué)倡導(dǎo)者之間在革命文學(xué)觀念上存在著巨大的分歧，因此迅即招致猛烈的圍攻。在太陽社、創(chuàng)造社成員看來，這次的戰(zhàn)斗和以往同魯迅等人不同，“是無產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)線與不長進(jìn)的所謂革命的小資產(chǎn)階級(jí)的代言者的戰(zhàn)斗！”[21](188)如同茅盾自我解嘲的那樣，他還不夠被扣上封建余孽的資格，因而還保留著一頂“‘所謂革命的’帽子，雖然是‘不長進(jìn)的’”[7](409)。其實(shí)之所以加上“所謂革命”的帽子不僅是緣于對(duì)茅盾攻擊的需要，從太陽社、創(chuàng)造社的角度來看，恐怕也是出于對(duì)他們尤其是太陽社此前引茅盾為革命文學(xué)同調(diào)甚至是代表性作家的錯(cuò)誤判斷的一種自我否定。

論爭爆發(fā)后，雙方主要圍繞著小資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)文藝展開討論。茅盾反對(duì)題材決定論，對(duì)革命文學(xué)作家倡揚(yáng)的只有為工農(nóng)訴苦的小說才被認(rèn)作是革命文學(xué)，而“為小資產(chǎn)階級(jí)訴苦，便幾乎罪同反革命”的觀點(diǎn)持否定態(tài)度[22](1145)。他認(rèn)為小資產(chǎn)階級(jí)并未脫離革命，他們依然有痛苦、受壓迫，有著革命的要求和愿望，因而必須把他們納入到革命文學(xué)的表現(xiàn)范圍之內(nèi)。錢杏邨等對(duì)此卻不以為然，強(qiáng)調(diào)指出革命的依靠力量只能是廣大的工農(nóng)群眾，而革命文藝的天然對(duì)象自然也是他們，“以小資產(chǎn)階級(jí)為革命的主力軍固然是不可能，以小資產(chǎn)階級(jí)為革命的天然對(duì)象也是根本上不能成立的”[23](472)。茅盾還進(jìn)一步提出革命文藝的接受對(duì)象和受眾素養(yǎng)等問題，他認(rèn)為文壇上已經(jīng)出現(xiàn)的革命文學(xué)脫離實(shí)際，尤其是無視先期預(yù)設(shè)的受眾群體接受革命文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)可能性，宣稱為勞苦群眾所作的作品其實(shí)“勞苦群眾并不能讀，不但不能讀，即使你朗誦給他們聽，他們還是不了解”[22](1144)，這些作品的實(shí)際讀者仍然是太陽社、創(chuàng)造社極力否定的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。因而他認(rèn)為無論是從革命文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象還是接受群體來說革命文藝仍然不能拋棄廣大的小資產(chǎn)階級(jí)讀者群體，必須從“青年學(xué)生推廣到小資產(chǎn)階級(jí)的市民”，為了使他們能夠接受就必須“聲訴他們的痛苦”“激動(dòng)他們的情熱”，同時(shí)要改進(jìn)“描寫技術(shù)”[22](1146)。從中可以看出，茅盾依然信守著五四時(shí)期的啟蒙話語，他仍然認(rèn)為革命的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子是啟蒙者，勞苦大眾是被啟蒙者，小資產(chǎn)階級(jí)出身的青年學(xué)生和城市市民則是溝通兩者的橋梁和紐帶。但茅盾的這一觀點(diǎn)已經(jīng)落后于國內(nèi)革命的現(xiàn)實(shí)，在黨的帶領(lǐng)下工農(nóng)武裝革命正在如火如荼地展開著，中國革命從此開始進(jìn)入到以農(nóng)民為主力的土地革命時(shí)期。這既是由于茅盾身居國外對(duì)國內(nèi)的情況難免隔膜使然，同時(shí)也是因?yàn)槊┒芤恢币詠矶嘉茨芎芎玫嘏c底層民眾接觸，更談不上對(duì)他們的了解，而且直到抗戰(zhàn)時(shí)期輾轉(zhuǎn)遷徙之時(shí)他才對(duì)底層民眾有了新的認(rèn)識(shí)。就在茅盾積極倡導(dǎo)小資產(chǎn)階級(jí)文藝的同時(shí)，太陽社、創(chuàng)造社卻已經(jīng)在為配合現(xiàn)實(shí)的革命斗爭開始強(qiáng)調(diào)革命文學(xué)作家必須到民間去，到勞苦大眾中去改造自己，以便能“脫胎換骨”獲取無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。他們把文學(xué)視為革命的工具，為了完成歷史賦予的使命，革命文學(xué)應(yīng)該是“以無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來的一種斗爭的文學(xué)”[24](14)。而在太陽社和轉(zhuǎn)變后的創(chuàng)造社眼中，除了他們之外一般的文學(xué)家“小資產(chǎn)階級(jí)的根性太濃重了”，“所以一般的文學(xué)家大多數(shù)是反革命派”[11](364)。雖然他們也贊同并非只有描寫無產(chǎn)階級(jí)的文藝才是無產(chǎn)階級(jí)文藝，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)作家照樣能夠描寫無產(chǎn)階級(jí)的生活，而在無產(chǎn)階級(jí)的文藝創(chuàng)作中也同樣離不開對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的描摹，但“要緊的是看你站在哪一個(gè)階級(jí)說話”[11](365)，因而秉持啟蒙話語高揚(yáng)小資產(chǎn)階級(jí)文藝的茅盾自然被戴上了“小資產(chǎn)階級(jí)代言人”的帽子，被排棄在革命文學(xué)陣營之外。茅盾作品中濃郁的感傷色彩也受到批判，感傷儼然成了小資產(chǎn)階級(jí)的特有符號(hào)，被貼上了意識(shí)形態(tài)的標(biāo)簽，在革命文學(xué)家眼中“感傷主義是一條歧路，它是可以左可以右的。它是中間階級(jí)(Intelligentsia)的動(dòng)搖現(xiàn)象。……永遠(yuǎn)立在歧路口子上是沒有用處的；不是到左邊來，便是到右邊去！”[11](368-369)

對(duì)于革命文學(xué)家的種種觀點(diǎn)，茅盾并不甘心接受，但此時(shí)國內(nèi)工農(nóng)革命已漸漸有了起色，茅盾自己也開始走出思想低迷期，他渴望重新回到革命隊(duì)伍中去，而革命文學(xué)家猛烈的攻擊使得他意識(shí)到被冠以“小資產(chǎn)階級(jí)文藝代言人”的嚴(yán)重后果。在這樣的心態(tài)驅(qū)使下，他又發(fā)表了《讀〈倪煥之〉》一文。雖然他在文末宣稱“我是素來不護(hù)短，也是素來不輕易改變主張的”[25](143)，但文章實(shí)際上卻已經(jīng)一改往日的犀利鋒芒轉(zhuǎn)而側(cè)重于對(duì)此前觀點(diǎn)進(jìn)行辯護(hù)和修正。他不僅斷然否認(rèn)自己說過要?jiǎng)?chuàng)造小資產(chǎn)階級(jí)文藝，而且還倒過來指責(zé)太陽社、創(chuàng)造社對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)生活的文藝持有不應(yīng)有的成見，他決計(jì)改換環(huán)境使精神蘇醒過來，不再向以往那樣頹唐，而要重新振作起來。茅盾舉例反問道：如果小說只要描寫了書中人物的“落伍”就被認(rèn)為是小說的“落伍”甚或竟成了作者“落伍”的罪證，那么這不是和描寫強(qiáng)盜的小說家也一定是強(qiáng)盜一樣的荒誕不羈嗎？他還進(jìn)一步指出雖然在中國現(xiàn)階段受限于讀者閱讀鑒賞和分析判斷能力的薄弱，反諷的作品常常遭致誤解，因此描寫黑暗也自有其弊，但是即便是那些單純地對(duì)“落伍”的小資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行描寫的作品也自有其“反面”的積極意義，這種黑暗描寫“在感人——或是指導(dǎo)，這一點(diǎn)上，恐怕要比那些超過真實(shí)的空想的樂觀描寫，要深刻得多罷！”[25](141)。批評(píng)家的任務(wù)就在于教給讀者鑒別這類作品的能力，指示出潛伏在黑暗描寫背后的意義，而不是先入為主或者竟連原著看都未看的情況下就不分青紅地斥責(zé)作者為“落伍”。緊接著他又把傅克興和錢杏邨的觀點(diǎn)一一拆解以證其謬，他認(rèn)為傅克興未讀懂原作，所以其對(duì)《追求》的批評(píng)只能算是狂妄謾罵。針對(duì)錢杏邨在《追求》書評(píng)中所指出的，全書中“到處表現(xiàn)了病態(tài)，病態(tài)的人物，病態(tài)的思想，病態(tài)的行動(dòng)，一切都是病態(tài)，一切都是不健全……所以，這部創(chuàng)作的立場是錯(cuò)誤的”[26](106)，茅盾也給出了自己的解釋。他首先承認(rèn)錢杏邨的觀察是不錯(cuò)的，但卻否認(rèn)小說的立場是錯(cuò)誤的，他認(rèn)為小說中的主人公都是些尚未明了革命意義而只有革命熱情的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，對(duì)革命缺乏正確的認(rèn)識(shí)，所以他們?cè)诿つ恐伦非蟮淖匀弧岸际瞧缤尽盵25](142)，他們當(dāng)然只配陷于失望，如果他們是真正的革命者怕是早就做出奔向革命的決定了。

從實(shí)際效果來看，茅盾的這種亡羊補(bǔ)牢式的解釋說服力極其有限，并沒能根本改變他的“小資產(chǎn)階級(jí)代言人”的形象。他之所以否認(rèn)自己倡導(dǎo)小資產(chǎn)階級(jí)文藝在很大程度上是因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)認(rèn)識(shí)到一旦被貼上“小資產(chǎn)階級(jí)”的標(biāo)簽即等同于政治上的反動(dòng)，而對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命活動(dòng)尚抱有希望的他極不情愿被加上這樣的封號(hào)，這才極力想脫掉罩在他頭頂上的“小資產(chǎn)階級(jí)”帽子。在這篇文章中茅盾也表達(dá)了與創(chuàng)造社、太陽社和解的愿望，他說在他所看到的《創(chuàng)造月刊》上傅克興及《認(rèn)識(shí)》上潘梓年兩人的文章中都承認(rèn)他的那篇隨筆里“提出了不少的‘革命文學(xué)’上的具體問題”[25](139)，這明顯地是要有意突出自己傾向于“革命文學(xué)”的事實(shí)，強(qiáng)調(diào)自己與革命文學(xué)倡導(dǎo)者之間的共識(shí)。不僅如此，接下來他還說他后悔《從牯嶺到東京》這篇隨筆“寫得太隨便，有許多話都沒說完全，以至很能引起人們的誤解，或惡意的曲解”[25](139)。茅盾對(duì)《倪煥之》中的主人公這個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)人物的評(píng)價(jià)也有著幾分自喻色彩，他指出雖然倪煥之不是一個(gè)大勇的革命者，但他的“求善的熱望，也該是值得同情的”[25](134)。以下的評(píng)論更是接近于自我剖析，“究竟是脆弱的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”，“即使有迷惘中的將來的希望，也只是看見了妻和子，并沒看見群眾”[25](137)。

茅盾態(tài)度和觀念的轉(zhuǎn)變引起革命文學(xué)倡導(dǎo)者的注意，錢杏邨就曾指出：“茅盾在《讀〈倪煥之〉》一文里已稍稍修正他的錯(cuò)誤了……他把《從牯嶺到東京》一文里對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的熱心減了不少了?！毕鄳?yīng)地錢杏邨對(duì)茅盾作品的評(píng)價(jià)也有了些微的變化，他雖然強(qiáng)調(diào)不能把茅盾小說中人物的幻滅、動(dòng)搖等同于整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的幻滅、動(dòng)搖，但也不由得發(fā)出這樣的疑問，“茅盾為什么硬要把自己當(dāng)做整個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的代表，而規(guī)定整個(gè)的小資產(chǎn)階級(jí)幻滅動(dòng)搖呢？”[21](184-188)

三、真實(shí)與虛幻——打破“玫瑰色”的鏡子

太陽社、創(chuàng)造社與茅盾的論爭并非僅僅圍繞小資產(chǎn)階級(jí)文藝這一個(gè)話題展開，同樣不容忽視卻很少有人論及的還有茅盾《幻滅》等小說中人物的出路問題以及是立足于現(xiàn)實(shí)還是暢想未來，要不要揭示黑暗等等，而這一切都共同指向了要不要寫真實(shí)及什么樣的真實(shí)。

錢杏邨在《“追求”——一封信》的末尾處著重強(qiáng)調(diào)：“‘幻滅’與‘動(dòng)搖’里面多少還藏著一點(diǎn)生機(jī)，但是，但是‘追求’何如呢……在幻滅動(dòng)搖之后，又加以最后的追求，可是這追求也失敗了，走入了絕路，我不知作者創(chuàng)作中的人物有沒有絕處逢生的時(shí)候，有沒有蘇醒的希望。然而，我們是期待著，誠懇的期待著?！盵26](112)無獨(dú)有偶，傅克興也指出，“如果在幻滅之后，找著了一條出路，積極起來革命，不致再幻滅，那末，仍然是描寫小資產(chǎn)階級(jí)革命底作品，對(duì)于社會(huì)的潮流有一種領(lǐng)導(dǎo)的作用”[27](751)。但茅盾實(shí)際所寫的從根本上卻是歸于幻滅，而“《幻滅》本身的作用對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)是為資產(chǎn)階級(jí)麻痹了小資產(chǎn)階級(jí)底革命分子，對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)分明指示一條投向資產(chǎn)階級(jí)底出路，所以對(duì)于革命潮流是有反對(duì)的作用的”[27](752)。他們不約而同地同時(shí)關(guān)注于茅盾小說中人物的出路問題，而且把它提到了極其重要的位置，有無出路簡直決定了作品有無價(jià)值，甚至成了茅盾本人是順應(yīng)還是反對(duì)革命潮流的判斷標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。不僅他們，就連茅盾的胞弟沈澤民在題名為《幻滅》的批評(píng)文章中也提到，小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子“對(duì)于目前的生活狀況是決不能滿意的，他們必然要一而再的闖入群眾斗爭的隊(duì)伍，雖然常常要感覺到‘幻滅’的悲哀。忠實(shí)的去反映他們的心理，而指示他們以出路，這絕不僅僅是政治宣傳品的任務(wù)”[28](273)，他對(duì)于出路問題同樣高度重視，并且已經(jīng)越出文藝討論的范圍而提到政治高度上。

反觀茅盾，1931年他在《關(guān)于“創(chuàng)作”》中指出：蔣光慈的作品總體上給人的感覺是其創(chuàng)作的來源“不是‘革命生活實(shí)感’，而是想像”[29](85)。在茅盾看來，“生活的實(shí)感”要比文學(xué)觀念和創(chuàng)作技術(shù)更為重要，與其寫那種“既不能表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)，也不能讓無產(chǎn)階級(jí)看得懂’”標(biāo)語口號(hào)式作品[25](139)，還不如寫自己最熟悉的生活。茅盾對(duì)以未來的“黃金世界”激勵(lì)現(xiàn)實(shí)革命的宣傳策略也深表懷疑甚至極為反感。早在1925年，他就說過無產(chǎn)階級(jí)是在遭受到殘酷的現(xiàn)實(shí)壓迫后逐漸認(rèn)識(shí)自己的歷史使命，在此基礎(chǔ)上自然便會(huì)生長出來無產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)爭精神的，而“不是為了一時(shí)刺戟與鼓動(dòng)，所以能夠打死仗，只有進(jìn)，沒有退！”，“如果像打嗎啡針?biāo)频娜ゴ剃鰜淼模蚴怯昧嗣倒迳溺R子去鼓舞出來的，那就是靠不住的，假 的”[8](142)。在《文學(xué)者的使命》一文中，茅盾更明確地強(qiáng)調(diào)：文學(xué)者絕對(duì)不能背離現(xiàn)實(shí)的人生而專門去描繪去謳歌未來的理想世界，而且如果不明白“現(xiàn)代人類的痛苦與需要是什么，則必不能指示人生到正確的將來的路徑”[30](148)。茅盾一直以來特別強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)，早在1922年為清算鴛鴦蝴蝶派的錯(cuò)誤觀點(diǎn)所作的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》一文中，他就指出“自然主義者最大的目標(biāo)是‘真’；在他們看來，不真的就不會(huì)美，不算善”[31](101)。茅盾在創(chuàng)作小說時(shí)雖然已經(jīng)逐漸放棄自然主義而改用現(xiàn)實(shí)主義，但強(qiáng)調(diào)“寫真實(shí)”卻不折不扣地保留了下來?！痘脺纭返刃≌f正是根據(jù)他在武漢大革命時(shí)期所見所聞所感的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。李健吾就曾說過：“沒有作品承繼《蝕》。沒有另一部作品更其接近一九二七年的小中產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子?！盵32](129)茅盾對(duì)革命文學(xué)倡導(dǎo)者發(fā)放未來的預(yù)約券等做法也極為鄙棄，在《寫在〈野薔薇〉的前面》一文中，他堅(jiān)稱：如果沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的真正認(rèn)識(shí)而“徒借預(yù)約券作為嗎啡針的‘社會(huì)的活力’是沙上的樓閣，結(jié)果也許只得了必然的失敗。把未來的光明粉飾在現(xiàn)實(shí)的黑暗上，這樣的辦法，人們稱之為勇敢；然而掩藏了現(xiàn)實(shí)的黑暗，只想以將來的光明為掀動(dòng)的手段，又算是什么呀！真的勇者是敢于凝視現(xiàn)實(shí)的，是從現(xiàn)實(shí)的丑惡中體認(rèn)出將來的必然，是并沒把它當(dāng)作預(yù)約券而后始信賴。真的有效的工作是要使人們透視過現(xiàn)實(shí)的丑惡而自己去認(rèn)識(shí)人類偉大的將來，從而發(fā)生信賴[33](32-33)。

通過前后觀念的比照，可以看出茅盾一貫堅(jiān)持無論是革命還是革命文學(xué)都必須腳踏實(shí)地，在此基礎(chǔ)上再去展望未來，他極力反對(duì)以烏托邦的想象來激發(fā)現(xiàn)實(shí)生活中勞動(dòng)者的革命激情和革命向往。其弟沈澤民對(duì)此也極表贊同，他確信“真真為自己的階級(jí)作求解放的斗爭者”“從現(xiàn)實(shí)中所得到的是更多的閱歷，更少的烏托邦”[28](272)。魯迅在回答讀者的信中也曾說過：“別的革命文學(xué)家，因?yàn)槲颐鑼懞诎?，便嚇得屁滾尿流，以為沒有出路了，所以他們一定要講最后的勝利，付多少錢終得多少利，象人壽保險(xiǎn)公司一般?！盵34](352)但茅盾并不反對(duì)借助文學(xué)作品勾畫人生美好的將來，在他看來，這不僅是可能的，而且應(yīng)該是文學(xué)工作者義不容辭地要擔(dān)負(fù)起的新使命，呼喚革命、激發(fā)群眾的革命熱情也是文學(xué)的應(yīng)有之義。關(guān)于這一點(diǎn)，在其早期論文中亦有所顯現(xiàn)，他認(rèn)為文學(xué)工作者當(dāng)前的使命是要用深刻偉大的文學(xué)把被壓迫民族與階級(jí)的革命精神表現(xiàn)出來，以便“使這種精神普遍到民間，深印入被壓迫者的腦筋，因以保持他們的自求解放運(yùn)動(dòng)的高潮，并且感召起更偉大更熱烈的革命運(yùn)動(dòng)來！”[30](148)這樣的論調(diào)與革命文學(xué)倡導(dǎo)者可以說是基本相同，但兩者立論的時(shí)代背景卻大相徑庭，茅盾創(chuàng)作這篇論文時(shí)正值五卅運(yùn)動(dòng)后民情激蕩、革命高潮即將到來之際；而革命文學(xué)倡導(dǎo)者卻是在大革命失敗后不愿或者有意地不去正視現(xiàn)實(shí)，仍然宣稱革命高潮正在到來，想要通過文學(xué)鼓動(dòng)人們重新回到革命中來。在革命形勢是高潮還是低潮判斷上的截然對(duì)立使得雙方在革命文學(xué)諸多觀念上產(chǎn)生難以彌合的巨大裂隙和分歧。

茅盾在《從牯嶺到東京》一文中以進(jìn)為退，先承認(rèn)自己“有點(diǎn)幻滅，我悲觀，我消沉”，而最能體現(xiàn)他最近的思想和情緒的《追求》的基調(diào)也是極端的悲觀，他也坦稱創(chuàng)作《蝕》三部曲時(shí)自己所想的只是怎樣去忠實(shí)地描寫時(shí)代，如果說這些作品是革命小說，那他自己便要感到慚愧，因?yàn)樗ⅰ安荒芊e極的指引一些什么——姑且說是出路罷！”[22](1140)但茅盾卻先已把利刃指向了太陽社和創(chuàng)造社，質(zhì)問他們道：“說這是我的思想落伍了罷，我就不懂為什么像蒼蠅那樣向窗玻片盲撞便算是不落伍？說我只是消極，不給人家一條出路么，我也承認(rèn)的；我就不能自信做了留聲機(jī)吆喝著：‘這是出路，往這邊來！’是有什么價(jià)值并且良心上自安的。我不能使我的小說中人有一條出路，就因?yàn)槲壹炔辉敢饷林夹恼f自己以為不然的話，而又不是大天才能夠發(fā)見一條自信得過的出路來指引給大家。人家說這是我的思想動(dòng)搖。我也不愿意聲辯。我想來我倒并沒動(dòng)搖過，我實(shí)在是自始就不贊成一年來許多人所呼號(hào)吶喊的‘出路’。這出路之差不多成為‘絕路’，現(xiàn)在不是已經(jīng)證明得很明白？”[22](1140)這段話可視為茅盾對(duì)“出路”問題的一次集中應(yīng)答，其中的批判意味極為顯豁和犀利，他從事實(shí)判斷和價(jià)值判斷兩方面都給出了否定的回答，其中還包含著對(duì)左傾盲動(dòng)的革命領(lǐng)導(dǎo)者和革命文學(xué)倡導(dǎo)者的良心拷問。其實(shí)“出路”問題并非僅僅是茅盾獨(dú)自面臨的，魯迅當(dāng)年也“坦言自己遵奉先驅(qū)者命令，在小說中刪去了一些安特萊夫式的陰冷，點(diǎn)綴些給人以希望的亮色”[35](10)，在《藥》的末尾處他特意點(diǎn)明在犧牲的夏瑜墳頭上“分明有一圈紅白的花，圍著那尖圓的墳頂”[36](471)，借以預(yù)示革命后繼有人。最為經(jīng)典也最為人所稱道的是《故鄉(xiāng)》結(jié)尾處：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！盵37](510)蔣光慈在取材于1927年上海工人武裝起義而創(chuàng)作的《短褲黨》中則有意識(shí)地略去工人流血犧牲的場面而把主要筆墨集中在對(duì)革命勝利情景的描繪上，結(jié)尾處以瞿秋白和楊之華為原型的楊直夫和秋華這對(duì)革命伉儷相擁高唱《國際歌》收束，象征著革命和愛情的雙雙圓滿。他在1930年出版的《沖出云圍的月亮》中更是有意識(shí)地拂去黑暗陰沉的一面，對(duì)無限光明的革命前途充滿向往和期待，“革命的階級(jí)，偉大的集體，所走著的路是生路，而不是死路”[38](116)。茅盾卻并未接受“將令”，沒有在結(jié)尾處抹上一抹亮色④，而他的自我辯解使得太陽社和創(chuàng)造社更加清楚地認(rèn)識(shí)到茅盾“非我族類”，使之成為繼魯迅之后遭受圍攻的下一個(gè)對(duì)象和目標(biāo)。

回顧革命文學(xué)家與茅盾之間的論爭，雙方在很多問題上的分歧原本并非是不可調(diào)和的，完全可以通過正常的論爭得到化解。公正地來講，在當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷形勢的逼壓下，太陽社、創(chuàng)造社的激情吶喊不失為一種有效的言說策略，對(duì)那些在血腥鎮(zhèn)壓下噤若寒蟬、一頭扎入書房、遠(yuǎn)離革命的知識(shí)分子來說也確實(shí)需要下猛藥給予強(qiáng)烈的刺激以使他們消除顧慮、奮勇向前。而被茅盾視為烏托邦的革命文學(xué)思想和觀念在事后證明并非全無可取之處，里面不乏真知灼見，因?yàn)橛袝r(shí)“烏托邦常常只是早熟的真理”⑤；況且太陽社、創(chuàng)造社的觀點(diǎn)也決非純?nèi)皇菫跬邪畹模伤麄兇淼摹吧仙A級(jí)的烏托邦在很大程度上常常浸透著意識(shí)形態(tài)因素”[39](208)。他們與茅盾的言說方式完全可以構(gòu)成互補(bǔ)性的存在。革命文學(xué)作品描摹共產(chǎn)主義藍(lán)圖以此來激勵(lì)現(xiàn)實(shí)革命的言說策略也確有一定的成效，這可以從實(shí)際的宣傳鼓動(dòng)效果得到驗(yàn)證。但革命文學(xué)家那“唯我獨(dú)革”、唯新是慕、唯我獨(dú)尊，排斥攻擊一切舊作家乃至聲稱要“打發(fā)他們一道去”的極端化言說方式[40](2)，勢必會(huì)引發(fā)包括魯迅、茅盾等在內(nèi)的眾多作家的反感和反擊，在論戰(zhàn)過程中太陽社、創(chuàng)造社的宗派主義和關(guān)門主義傾向的逐漸明朗也使得他們很難向外推銷自己的言論。

應(yīng)該說太陽社、創(chuàng)造社指出的茅盾的觀念和作品中存在的諸多問題是切中肯綮的，茅盾的確存在著過度推崇小資產(chǎn)階級(jí)文藝和片面強(qiáng)調(diào)小資產(chǎn)階級(jí)革命性的一面，其小說渲染的情緒也時(shí)常過于悲觀，過分拘執(zhí)于黑暗面的呈現(xiàn)，沒能成功地塑造出現(xiàn)實(shí)生活中確然存在的革命英雄形象。茅盾沒有像堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員那樣緊跟時(shí)代步伐，而是在痛苦猶疑中舉棋不定，陷入“矛盾”之中，他并沒做好為革命拋棄一切的心理準(zhǔn)備，以致在可能斧鉞加身的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)面前對(duì)革命工作失去信心，沉浸在幻滅的心境中。茅盾的此種心態(tài)顯然在創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，《蝕》三部曲中顯露出明顯的悲觀色彩，而茅盾本人在后來的回憶中也自我剖析道：“一九二五——二七年間，我所接觸的各方面的生活中，難道竟沒有肯定的正面人物的典型么？當(dāng)然不是的。然而寫作當(dāng)時(shí)的我的悲觀失望情緒使我忽略了他們的存在及其必然的發(fā)展……待到憬然猛省而深悔昨日之非，那已是《追求》發(fā)表一年多以后了?！盵41](111)反觀革命文學(xué)倡導(dǎo)者，他們的論述往往過于專斷，為了激勵(lì)革命斗志而有意忽視或略去現(xiàn)實(shí)革命中確然存在的諸多陰暗面，對(duì)大批大革命失敗后徘徊于十字街頭的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的心理苦悶和痛苦猶疑缺乏同情和理解，無視他們內(nèi)心深處隱隱存在的革命向往和要求，簡單地把這些在革命復(fù)蘇之時(shí)極有可能回歸到革命陣營中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子排拒門外，如此行事必將造成革命文學(xué)的扭曲變形及符合革命文學(xué)要求的作家人數(shù)異常稀少，把革命文學(xué)推入險(xiǎn)境、絕境。1926年郭沫若在奔赴北伐前線前夕就曾號(hào)召青年：“你們要把文藝的主潮認(rèn)定！你們應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去。”[10](12)但實(shí)際上絕大部分革命文學(xué)倡導(dǎo)者卻都是坐而論道、述而不作，充其量是一種姿態(tài)的表白和情感的宣泄而已。這種觀念和行動(dòng)的不一致使得其言說的說服力和可信度變得極其微弱，更為不足取的是他們尤其是成仿吾，“將革命使一般人理解為非?？膳碌氖拢瑪[著一種極左傾的兇惡的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人對(duì)革命只抱著恐怖’”[42](304)。與太陽社、創(chuàng)造社作家不同，茅盾據(jù)其內(nèi)心體驗(yàn)成功地揭示出一部分傾向于革命的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的革命訴求和內(nèi)心苦悶，對(duì)他們給予了現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和撫慰。陳沂就曾說過年青時(shí)代他讀到《蝕》三部曲，“盡管當(dāng)時(shí)有人寫了評(píng)論文章，非難他的作品，而我卻從這部作品中感到他寫的中國青年——大革命失敗前后形形色色的中國青年，有動(dòng)搖、追求、幻滅，但是作品的最后還是寫出有好些青年繼續(xù)要求革命。因?yàn)閯?dòng)搖、追求、幻滅，都沒有解決青年的前途和出路問題。象我們這樣的青年，千里迢迢來到上海，豈只是為了讀書而已，也有個(gè)前途和出路的問題。茅盾同志的作品在我們這些青年身上起了激勵(lì)、鞭策和推進(jìn)的作用?！盵43](158)韋君宜也曾闡述過茅盾的小說對(duì)她走向革命產(chǎn)生的巨大引導(dǎo)作用，“讀過《蝕》、《虹》……這些作品對(duì)于引導(dǎo)我走上革命道路起了重大作用”[44](270)。由此可見茅盾的《〈蝕〉三部曲》并不像革命文學(xué)家所貶斥的那樣消極反動(dòng)，毫無可取之處。

注釋：

① 從茅盾的家世來看，他少年失怙，十歲時(shí)父親就因病去逝，而早在此前家境已經(jīng)開始衰落，長輩們有意讓茅盾中斷學(xué)業(yè)去做學(xué)徒學(xué)習(xí)經(jīng)商，但茅盾的母親卻遵照丈夫遺囑誓志要把茅盾兄弟倆培養(yǎng)成才。她把一千元的陪嫁存入錢莊生利息以做兩個(gè)兒子的教育花銷儲(chǔ)備，待到茅盾考上北大預(yù)科時(shí)已經(jīng)本息合計(jì)到七千元，這筆錢被一分為二，拿出一半供茅盾北上求學(xué)，另一半則留給沈澤民（后來他和張聞天一道游學(xué)日本時(shí)用的正是這筆錢）。以茅盾家當(dāng)時(shí)的家境而言，如果沒有這筆“高利貸”增值的財(cái)富，他能否完成北大預(yù)科的學(xué)業(yè)是很值得懷疑的，而這筆財(cái)富的來源在茅盾眼中已經(jīng)抹去了不光彩的一面，他在回憶錄中著意突出的是他母親目光長遠(yuǎn)、精明過人、勤儉持家、善于理財(cái)?shù)囊幻妗?/p>

② 茅盾從北大預(yù)科畢業(yè)在即之時(shí)，他的母親專門致信盧學(xué)溥請(qǐng)求他幫忙安排茅盾的工作，信中申明不想讓茅盾進(jìn)入商界，盧學(xué)溥當(dāng)時(shí)正擔(dān)任著北洋政府公債司的司長，恰逢商務(wù)印書館北京分館想承印利潤豐厚的公債債券業(yè)務(wù)正巴結(jié)著他，因此經(jīng)他介紹茅盾得以進(jìn)入商務(wù)印書館。

③ 即便茅盾當(dāng)時(shí)真的說過，鑒于這是他在特定的場合下面對(duì)特定的關(guān)系親密的人時(shí)所說的話，不能不加分析就信以為真。實(shí)際上秦德君在起初口述這段話時(shí)也曾說過“我們知道他這不過是氣話，也就沒跟他較真”（秦德君口述，劉淮整理，《我與茅盾的一段情緣》，《百年潮》1997年第4期）。但問題是在緊接著的下文中秦德君又借楊賢江之口說出“茅盾是個(gè)被開除的叛徒”，兩相對(duì)照，不免得出結(jié)論即文中所提及的茅盾想當(dāng)蔣介石秘書的想法并非一時(shí)戲言，而是事出有因。這事關(guān)茅盾的名譽(yù)問題，因此迅即激起強(qiáng)烈的反響，聚訟紛紜，幾乎成了一場公案，《百年潮》還特意在1997年第6期和1998年第3期上分別刊發(fā)了徐防等人的來信和如玉的《談?wù)撊宋飸?yīng)堅(jiān)持求實(shí)態(tài)度》，就秦德君的這一說法展開針鋒相對(duì)的論辯，以期澄清事實(shí)真相。1988年發(fā)表在《野》上的《櫻蜃》（該文系1985年4月6日香港《廣角鏡》151期上《我與茅盾的一段情》的擴(kuò)充，載日本《野》1988年41期）一文中，不知出于何故，使用的措辭更有失妥當(dāng)，竟直接稱“當(dāng)蔣介石秘書”為茅盾的“平生志愿”，對(duì)此丁爾綱在《茅盾的婚戀變故》中專門予以剖析和反駁（詳見丁爾綱，《茅盾的婚戀變故》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期，1998年10月）。

④ 同樣在大革命失敗后開始小說創(chuàng)作的巴金以無政府主義同道者為原型創(chuàng)作完成了《滅亡》、《新生》、《愛情三部曲》等作品，成功塑造出一批具有無政府主義色彩的英雄人物群像，然而這些故事的結(jié)尾往往是陰暗的，之所以作此處理據(jù)巴金自述是因?yàn)椤皩?shí)際上那些真實(shí)的故事往往結(jié)束得很陰暗”。與茅盾不同的是，身為無政府主義者的巴金并不需要遵循外界施加的“將令”，因而這樣的結(jié)尾處理更多的是依照“真實(shí)”的尺度。

⑤ [德]曼海姆著，黎鳴譯：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館2000年9月第1版207頁。

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[36] 魯迅. 故鄉(xiāng)[C]//魯迅全集第1卷. 北京: 人民文學(xué)出版社, 2005.

[37] 蔣光慈. 沖出云圍的月亮[C]//蔣光慈文集第2卷. 上海: 上海文藝出版社, 1983.

[38] [德]曼海姆著, 黎鳴譯. 意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M]. 北京: 商務(wù)印書館, 2000.

[39] 成仿吾. 打發(fā)他們?nèi)J]. 文化批判, 1928(2): 1-2.

[40] 茅盾: 《茅盾選集》自序[C]//丁爾綱編. 茅盾序跋集. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 1994.

[41] 魯迅. 二心集·上海文藝之一瞥[C]//魯迅全集第4卷. 北京:人民文學(xué)出版社, 2005.

[42] 陳沂. 一代文章萬代傳——悼念我國現(xiàn)代文學(xué)巨匠茅盾同志[C]//憶茅公. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1982.

[43] 韋君宜. 敬悼茅盾先生[C]//憶茅公. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1982.

On the debates of the revolutionary literature

TIAN Feng
(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan 250100, China)

The disastrous defeat of the revolution helped fuel the change of MAO Dun’s idea of the revolution literature and then Led to the already existing differences of the revolutionary literature view to explicit and expand, which in return received fierce siege from Sun Society and Creation Society which treated him as a friend to an enemy. It is not hard for us to find through the historical data that the topic of the debate between the both sides was not only around the petty-bourgeois literature/proletarian literature, instead, it involved the way out of the question about the characters in Mao Dun’s novels such as disillusionment, based on the reality or imagining the future, whether it is necessary to reveal the darkness and so on. All these common points lead to a series of key issues such as if it is necessary to write the truth and what kind of the truth it is, etc.

The Revolutionary Debate; Mao Dun; Sun Society; a creative society; the petty-bourgeois literature; the proletarian literature

I206.7

A

1672-3104(2014)02-0190-09

[編輯: 胡興華]

2013-09-02；

2013-10-28

田豐(1981-)，男，河南新鄉(xiāng)人，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院博士研究生，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)