宋冰華

“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃”，中國(guó)古典美女的一天從化妝開(kāi)始。古典美女的化妝可謂繁瑣之至，而京劇旦角在化妝方面，繼承發(fā)揚(yáng)了古典美女的化妝理想。粉面、紅唇、蛾眉、鳳眼、云鬢，將傳統(tǒng)化妝手法發(fā)展到了極致。

梅蘭芳大師在京劇旦角的化妝成就上，給京劇這一傳統(tǒng)的藝術(shù)形式留下了許多寶貴的遺產(chǎn)。梅大師一生追求美的藝術(shù)，追求藝術(shù)的美，在化妝、梳頭方面更是時(shí)有突破、創(chuàng)新與繼承，使得旦角的造型藝術(shù)發(fā)展到了極高的境界。

談到梅蘭芳先生在調(diào)用脂粉上的特點(diǎn)，特別是談到他在畫(huà)眉、勾眼、點(diǎn)唇等方面的精妙絕倫，匠心獨(dú)具，人們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些都是這位杰出的京劇表演藝術(shù)家根據(jù)不同劇情、不同人物而變化著的。

旦角化妝的第一步是搽粉。這一點(diǎn)，梅先生非常信任多年協(xié)助他化妝的老伙伴顧寶森，因?yàn)樗虻姆鄣鬃觿蚍Q而厚薄適中，即使在最強(qiáng)烈的燈光映照下，看起來(lái)也如白嫩的皮膚一樣，使人覺(jué)察不出搽粉的痕跡。接著就是搽胭脂、畫(huà)眉眼和涂口紅，這些都由梅先生自己來(lái)動(dòng)手了。除了搽胭脂和其他演員大致相同外，他對(duì)于眉、眼、唇的描畫(huà)都是與眾不同的。他在畫(huà)了兩道直插鬢角的細(xì)長(zhǎng)眉毛之后，總要在眉毛上邊敷上一層胭脂，并且讓胭脂的紅色微微滲一點(diǎn)到眉毛上邊的皮膚上去，這樣，搽了粉的額角與涂了眉膏的眉毛之間既不會(huì)黑白分明，不相調(diào)和，而角色的眉宇之間則又可以如同充滿春色，增加無(wú)限嫵媚的美感。至于眼圈，梅先生一向不主張畫(huà)得過(guò)深，他認(rèn)為：如果畫(huà)得太深了，在燈光的照射下就如一對(duì)凹眼睛，非常難看。所以，他在畫(huà)好了眼圈之后也要輕輕抹上一點(diǎn)胭脂來(lái)緩和過(guò)分濃重的黑 色。特別是在畫(huà)眼角的時(shí)候，他并不用墨而是用他自制的由軟木塞燒成的灰，這種墨色比較雅淡，與搽著胭脂的上眼皮容易取得協(xié)調(diào)。梅先生唱戲時(shí)的嘴型非常好看，這固然是他采用了“丹田勁”的發(fā)聲法，加以唇齒功夫好，無(wú)須過(guò)分牽動(dòng)嘴唇，但也得益于他善于點(diǎn)口紅、畫(huà)口型的化妝技巧。此外，他在涂上了口紅之后，一定還要加敷一層從北京前門(mén)外珠寶市一家香粉店里出品的“荷花胭脂”，因?yàn)樗纳使叛?，而且?jīng)久不會(huì)褪落。

化妝的效果終究服務(wù)于戲曲本身。梅大師最杰出的化妝就是根據(jù)戲的情節(jié)、人物的內(nèi)心展現(xiàn)服務(wù)的。譬如同為古裝戲，《霸王別姬》中的虞姬與《洛神》中的洛神比較，他的眉毛畫(huà)法就不相同。虞姬一開(kāi)始即為楚霸王的“又要出兵滅漢”而憂，接著和霸王共困垓下飽受驚駭，而最終自刎而死的悲劇下場(chǎng)。所以，梅先生在化虞姬時(shí)，眉毛畫(huà)得比較平坦而且兩眉之間的距離畫(huà)得又短，因此，他只要略一蹙眉，虞姬那種憂心忡忡的情懷就不難流于形色了。至于洛神就不相同，她是一個(gè)具有瑰姿艷逸、儀靜體嫻那樣意態(tài)的仙女，所以，梅先生在化洛神的時(shí)候，總要鬢角插花，面貌力求濃艷，兩道眉毛尤有飛揚(yáng)之勢(shì)，顯出她并非凡胎的那股仙氣。

有時(shí)候，為了表演藝術(shù)上的特殊需要，在化妝上也有一些講究。譬如《貴妃醉酒》這出戲，楊貴妃是一個(gè)“三千寵愛(ài)在一身”的宮廷紅人，心情暢快，意態(tài)自得，她的眉毛當(dāng)然應(yīng)該化妝成向上飛舞之勢(shì)，因此演員自身的眉毛也應(yīng)該盡可能地往上吊起一點(diǎn)。可是，劇情規(guī)定，楊貴妃在這出戲里喜、怒、哀、樂(lè)的感情變化很大，需要做出很多的表情。如果演員的眉毛往上吊得過(guò)高，面部肌肉過(guò)于緊張，臉上的表情也就要受到限制。在這種情況下，梅先生往往不肯緊吊眉毛，而是利用傳神妙筆把眉毛畫(huà)得猶如吊起來(lái)的一般，盡可能地利用可以隨意控制的面部肌肉表達(dá)出復(fù)雜的感情。

京劇上，頭部的化妝術(shù)還包括頭部飾物的造型及梳妝方法。不懂行的人們經(jīng)常會(huì)好奇京劇旦角頭部飾品是如何打理的。雖然知道那是發(fā)套和飾品梳理成型的，但是因其貼服性和高超的技巧，讓人不得不贊嘆頭飾的自然、美觀。在這方面，很多人都聽(tīng)說(shuō)過(guò)京劇梳大頭的行話。而大頭梳理后的目標(biāo)就是要讓觀眾感覺(jué)到好像是演員本身的頭發(fā)一樣。在這里，要提到梅蘭芳大師對(duì)頭部梳理化妝的一大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在我們?cè)诤芏啻髴蛑锌吹降墓叛b頭的造型即為梅蘭芳大師所創(chuàng)造的。古裝頭，主要是制作頭套，當(dāng)然要求長(zhǎng)短、大小合適，而后根據(jù)不同的歷史時(shí)期，按角色年齡、身份和演員條件梳理出各種發(fā)髻后邊再梳一至兩個(gè)馬尾式發(fā)型來(lái)。一般來(lái)講，有身份的人物梳正髻為主；丫環(huán)、待女多梳偏髻。發(fā)髻的名稱有：一頭沉、二郎擔(dān)、五梅花、鳳看烏云、偏月多種。頭上多以插戴小飾品為主。它始于繪畫(huà)《麻姑獻(xiàn)壽圖》，后梅先生又借鑒歌舞扮相，與戲曲頭面結(jié)合，產(chǎn)生的一種新的梳妝、扮相形式，在當(dāng)時(shí)反應(yīng)強(qiáng)烈，突破了戲曲舞臺(tái)僅梳大頭的單一模式。

歲月更迭，京劇扮相和頭面化妝盡管被很多人認(rèn)為已經(jīng)發(fā)展到了盡善盡美的高度，但是，隨著化妝技術(shù)的不斷更新，京劇的化妝技術(shù)也在不斷地于細(xì)微處變化更新著。尤其是近40年來(lái)，京劇的旦角化妝有著很大的變化。從梅派的扮相化妝來(lái)看，這一點(diǎn)尤為明顯。

為此我們采訪了梅葆玖先生的化妝師佟鳳翔老師。佟老師是一個(gè)快人快語(yǔ)、急脾氣卻善于創(chuàng)新、頭腦靈活的女性。近30年來(lái)，她為梅葆玖先生化妝的生涯，也是對(duì)旦角化妝術(shù)不斷改進(jìn)提高的過(guò)程。

童年時(shí)代就開(kāi)始演戲的佟鳳翔，小時(shí)候很喜歡看張君秋、趙燕俠等這些大師們化妝。在她開(kāi)始為梅葆玖先生擔(dān)任化妝師后，她開(kāi)始運(yùn)用這些技術(shù)，加上自己的創(chuàng)新，在梅葆玖先生的面部上進(jìn)行“實(shí)驗(yàn)”。盡管京劇化妝有定式，但是佟鳳翔有她自己的一套方式方法。用梅葆玖先生的話說(shuō)，她的化妝術(shù)是與時(shí)俱進(jìn)的。她說(shuō)：“最早梅蘭芳先生臉上打的是白的底，如今梅葆玖先生的臉部化妝有了變化。我們?cè)诤笈_(tái)化妝的時(shí)候，有時(shí)候我想有些改變，就跟梅先生商量，咱們?cè)诘咨锛狱c(diǎn)黃？梅先生就說(shuō)可以啊，因?yàn)榈┙腔瘖y里一般都是紅和白，摻雜在一起，也就是現(xiàn)在的肉色，往臉上一貼那就是底色了。我曾聽(tīng)張君秋老師說(shuō)男旦打底里必須加點(diǎn)黃，顯得亮，我就記在心里，在給梅先生化妝時(shí)今天加點(diǎn)這個(gè)，明天加點(diǎn)那個(gè)，不斷地改進(jìn)，最終達(dá)到最美的效果。”

從佟老師的采訪中，看得出來(lái)，梅葆玖先生是個(gè)絕不墨守成規(guī)、善于接受新鮮事物的人。梅葆玖先生繼承了梅蘭芳先生對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)新追求，并在與化妝師的合作中不斷改進(jìn)頭面的造型裝扮。佟鳳翔說(shuō)：“90年代的時(shí)候，有次我們上演《太真外傳》中的《長(zhǎng)生殿》一折，當(dāng)時(shí)拿來(lái)裝扮用的頭套配花，我一看，這不就是《西廂記》里鶯鶯的扮相么。我沒(méi)跟梅葆玖先生說(shuō)，就進(jìn)行了改造，一朵草花都沒(méi)帶。給梅葆玖先生一看，梅先生非常贊賞，并且決定就用這個(gè)裝扮。這個(gè)裝扮顯得楊貴妃特別的雍容華貴，又跟以往的楊貴妃不是一個(gè)扮相?，F(xiàn)在大家唱《太真外傳》里的楊貴妃就都是用的這個(gè)扮相。”

用佟老師的話說(shuō)，“梅葆玖先生是一個(gè)毫無(wú)架子、敬業(yè)守時(shí)、對(duì)藝術(shù)追求完美的小老頭。”談起梅葆玖先生，佟鳳翔老師笑聲爽朗，她的眼中，梅葆玖先生不僅在藝術(shù)上繼承和發(fā)揚(yáng)了梅蘭芳先生的藝術(shù)，更在人格、品行上擁有與梅蘭芳先生相同的人生觀與有容乃大的精神境界。我想，這也是梅派藝術(shù)在今天依然閃耀著經(jīng)典藝術(shù)之光的原因。