演繹“紅色經(jīng)典”：三大革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)及其和平回歸

陳小眉+馮雪峰

摘 要：本論文聚焦于新中國(guó)歷史上的三部大型革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)：《東方紅》、《中國(guó)革命之歌》和《復(fù)興之路》。通過(guò)對(duì)這三部作品在各自文本內(nèi)容、藝術(shù)形式、歷史語(yǔ)境異同之間的分析，揭示出三部音樂(lè)舞蹈史詩(shī)劇與中國(guó)當(dāng)代歷史、社會(huì)、政治之間的微妙聯(lián)系。本文借助于對(duì)這三部“紅色經(jīng)典”“進(jìn)化史”的細(xì)致解讀，最終展現(xiàn)出了表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的力量與危險(xiǎn)。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)；《東方紅》；《中國(guó)革命之歌》；《復(fù)興之路》；表演藝術(shù)

中圖分類號(hào)：I207.309 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）1-0005-23

〓〓本論文將對(duì)新中國(guó)歷史中（1964年～2009年）涌現(xiàn)出的三部大型革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》、《中國(guó)革命之歌》和《復(fù)興之路》展開(kāi)分析。首先我將把1964年上演的《東方紅》放入到一個(gè)廣闊的國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的歷史背景中進(jìn)行討論。通過(guò)從這一個(gè)角度的考察，我們能夠發(fā)現(xiàn)這部史詩(shī)實(shí)質(zhì)上戲劇化了毛澤東的內(nèi)心憂慮：隨著1956年赫魯曉夫反斯大林的“秘密報(bào)告”的出臺(tái)，中國(guó)是否也會(huì)受其影響，經(jīng)歷一個(gè)從社會(huì)主義倒退到資本主義的和平演變？毛澤東堅(jiān)決反對(duì)赫魯曉夫提出的“和平共處，和平競(jìng)賽，和平過(guò)渡”的修正主義理論，繼而代之的則是他對(duì)“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的倡導(dǎo)。而正是這一口號(hào)，在上世紀(jì)六十年代中期促生了一大批紅色經(jīng)典作品，涉及小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、戲劇和電影等幾乎所有的藝術(shù)門(mén)類。毛澤東本人非常關(guān)注美國(guó)前國(guó)務(wù)卿杜勒斯（John Foster Dulles）關(guān)于資本主義和平演變將會(huì)發(fā)生在社會(huì)主義國(guó)家的第三、四代領(lǐng)導(dǎo)人身上的預(yù)言（這個(gè)預(yù)言令人震驚地在1989年柏林墻倒塌之時(shí)成為了現(xiàn)實(shí)①）。也正因此，毛澤東就對(duì)在社會(huì)主義生活中出現(xiàn)的某些“資產(chǎn)階級(jí)傾向”愈發(fā)表現(xiàn)出了他的憂慮，以至于他不惜發(fā)動(dòng)最后被證明帶來(lái)了巨大災(zāi)難的文化大革命，以此來(lái)尋求建立起穩(wěn)固的無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的辦法。毛澤東將文化大革命看成是對(duì)那些已經(jīng)混入了黨內(nèi)、政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)以及文化界的走資派和修正主義分子的一次不斷革命②。他顯然不能允許中國(guó)退化成一個(gè)資本主義的社會(huì)，使中國(guó)人民再次回到解放前的那種水深火熱之中，“吃二遍苦，受二茬罪”。因此從主題上來(lái)看，音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》可以看成是文革樣板戲的“早期文本，”如同《龍江頌》和《海港》一樣，都強(qiáng)調(diào)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的重要性，以確保社會(huì)主義江山顏色不變，紅旗不倒③。

〓〓雖然1984年首演的大型革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《中國(guó)革命之歌》聲稱是《東方紅》的姊妹篇，但它卻因?yàn)榧橙×舜罅慨?dāng)時(shí)最新的黨史研究成果，而在實(shí)質(zhì)上挑戰(zhàn)了《東方紅》一劇中所展示出的片面的中共歷史敘事。通過(guò)對(duì)相同革命事件的再現(xiàn)，這部音樂(lè)舞蹈史詩(shī)通過(guò)鄧小平的“灰色傳奇”重新演繹了毛澤東的“紅色傳奇”。對(duì)于鄧小平時(shí)代而言，毛澤東的傳奇既是一份需要繼承的遺產(chǎn)，同時(shí)又有一份需要清償?shù)膫鶆?wù)。通過(guò)重新演繹的方式，實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)化了鄧小平式“修正主義路線”與社會(huì)主義中國(guó)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這一政治轉(zhuǎn)變不僅出現(xiàn)在《中國(guó)革命之歌》的表演舞臺(tái)上，而且真實(shí)地發(fā)生在1980年代中國(guó)人民的日常生活之中。假設(shè)回到毛澤東時(shí)代，毛很可能會(huì)將這一舞臺(tái)演出看成是為鄧小平資本主義復(fù)辟鳴鑼開(kāi)道的“反革命輿論準(zhǔn)備”。而且事實(shí)上，在文革期間，毛澤東曾嚴(yán)厲地批判過(guò)劉少奇和鄧小平的“修正主義”路線，及其在文藝界的“封、資、修”流毒。

〓〓2009年首演的《復(fù)興之路》，與前兩部史詩(shī)相比，可以說(shuō)走得更遠(yuǎn)：它直接對(duì)鄧小平時(shí)代開(kāi)創(chuàng)的經(jīng)濟(jì)起飛及其資本主義模式高唱贊歌，頌揚(yáng)它最終把人民從苦海中解救出來(lái)，使中國(guó)真正走上了繁榮昌盛的康莊大道?！稄?fù)興之路》實(shí)際上是在舞臺(tái)上合法化了當(dāng)代中國(guó)朝著“有中國(guó)特色的資本主義”發(fā)展的這一現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還展現(xiàn)出了革命史詩(shī)演繹在重寫(xiě)紅色經(jīng)典方面所表現(xiàn)出的持久魅力和特殊功能。這部史詩(shī)通過(guò)改寫(xiě)歷史敘述，修正政治理想，啟用歌舞明星，輸入流行文化以及訴諸于民族主義情感等方式完成了對(duì)資本主義中國(guó)的熱情擁抱。這些復(fù)雜而又互相矛盾的因素構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)新的紅色經(jīng)典，然而必須指出的是這個(gè)“紅色”此時(shí)已經(jīng)僅僅變成了一個(gè)稱謂罷了。事實(shí)上，當(dāng)代傳奇要不體現(xiàn)出的是像《中國(guó)革命之歌》那樣處于“紅”與“黑”兩極間的灰色特質(zhì)，要不就干脆像《復(fù)興之路》那樣透露出的是黑色的特質(zhì)。而灰色與黑色之間的關(guān)鍵區(qū)別在于，前者如《中國(guó)革命之歌》主要是贊頌了改革開(kāi)放取得的前期成就，并樂(lè)觀地展望了民富國(guó)強(qiáng)的美好未來(lái)；而后者在《復(fù)興之路》中則是放聲歌唱了在21世紀(jì)中國(guó)浮現(xiàn)出的資本主義盛況，并且將其看成是實(shí)現(xiàn)“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”的唯一途徑。雖然這兩種不同的特質(zhì)都被冠上了“紅色經(jīng)典”的名稱，但就這個(gè)詞語(yǔ)的最初意義而言，顯然只有《東方紅》才真正配得上這一稱謂。

〓〓大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》首演于1964年10月2日，在之后的近半個(gè)世紀(jì)中一直深受歡迎。2004年在中華人民共和國(guó)成立55周年之際，這部史詩(shī)再次被搬上了舞臺(tái)的事實(shí)更是有力地證明了它的長(zhǎng)盛不衰。當(dāng)然，《東方紅》作為政治戲劇的種種特征和聯(lián)系，在它首演之時(shí)就已經(jīng)非常明顯，無(wú)需贅言的了。另一方面這部史詩(shī)的出臺(tái)，又與當(dāng)時(shí)社會(huì)主義兄弟國(guó)家朝鮮的表演傳統(tǒng)及其對(duì)最高領(lǐng)袖金日成的個(gè)人崇拜有著密切關(guān)聯(lián)。在1960年的對(duì)朝訪問(wèn)期間，中國(guó)人民解放軍空軍司令員劉亞樓受邀觀看了朝鮮人民軍文藝工作者演出的歌頌金日成將軍革命業(yè)績(jī)的大型歌劇《三千里江山》。他感觸良多：我軍文藝工作者為何不能排演一出歌頌我黨、我軍、我國(guó)人民革命歷程的類似作品？在劉的倡導(dǎo)下，空軍政治部文工團(tuán)主創(chuàng)人員到江西革命老區(qū)深入采訪，創(chuàng)作了《革命歷史歌曲表演唱》的大型晚會(huì)。④在當(dāng)時(shí)，可以看成是《東方紅》雛形的還有名為《上海之春群眾歌詠大會(huì)——在毛澤東旗幟下高歌猛進(jìn)》的成功演出，正是基于這些實(shí)踐，才最終產(chǎn)生了《東方紅》這部慶祝中華人民共和國(guó)成立十五周年的大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)。此后，這部史詩(shī)又被搬上了電影熒幕，從而更廣泛地流傳于整個(gè)中華大地之上，哪怕是那些最為偏遠(yuǎn)的地區(qū)。即使到了后毛澤東時(shí)代，這部史詩(shī)的片斷依然在建黨、建軍和建國(guó)晚會(huì)上得到不斷重演。同時(shí)在一些城市的公園中，在那些由退休工人和普通市民自發(fā)組織的業(yè)余表演中，人們也經(jīng)常能聽(tīng)到這些熟悉的曲子，以表達(dá)他們對(duì)毛澤東時(shí)代理想主義社會(huì)的懷念。韓頓（Carma Hinton）基于歷史事實(shí)的英文紀(jì)錄片《八、九點(diǎn)鐘的太陽(yáng)》（The Morning Sun）將《東方紅》帶入了歐美大學(xué)的課堂之中，并將其描繪成了社會(huì)主義表演藝術(shù)中的精品，深刻地影響了毛時(shí)代的青年，支撐著那一代人的理想主義情懷，并且一直將其延續(xù)到了后毛澤東的時(shí)代。這部紀(jì)錄片本身成為了極具啟發(fā)意義的視覺(jué)教材，幫助人們通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)去理解社會(huì)主義革命的經(jīng)驗(yàn)。

〓〓為了更好地從歷史和意識(shí)形態(tài)兩方面語(yǔ)境對(duì)《中國(guó)革命之歌》和《復(fù)興之路》這兩部帶有戲仿意味的文本進(jìn)行分析，我們首先要反思的是《東方紅》的創(chuàng)作過(guò)程以及它帶有的毛澤東時(shí)代文化生產(chǎn)的特征，而這些特征在當(dāng)時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了單純的戲劇領(lǐng)域。另外同樣需要檢視的是周恩來(lái)總理在組織最優(yōu)秀的藝術(shù)家們共同創(chuàng)作這場(chǎng)大型演出時(shí)所發(fā)揮的獨(dú)特作用。在整部史詩(shī)的設(shè)計(jì)上，周恩來(lái)最為關(guān)心的是如何呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)革命至關(guān)重要的三個(gè)事件——1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生，1927年的秋收起義以及1935年的遵義會(huì)議——以此來(lái)突出毛澤東在中共歷史中不可替代的領(lǐng)袖地位⑤。最近的研究成果表明，正是周恩來(lái)本人主張?jiān)凇稏|方的曙光》一場(chǎng)中將繪有毛澤東像的旗幟與馬克思、列寧畫(huà)像并列在一起，從而將毛澤東塑造成了中國(guó)共產(chǎn)黨的奠基偉人（Founding Farther）。⑥而對(duì)于中共真正的創(chuàng)始人之一陳獨(dú)秀，周恩來(lái)卻指示劇作者在朗誦詞中點(diǎn)名陳獨(dú)秀的右傾投降主義路線導(dǎo)致了1927年的大革命失敗，從而進(jìn)一步突出毛澤東所代表的正確路線以及他本人無(wú)與倫比的領(lǐng)袖地位。周恩來(lái)對(duì)劇組人員解釋說(shuō)，蔣介石的叛變及其一手策劃的“四·一二”大屠殺是大革命失敗的“外因”，而陳獨(dú)秀的錯(cuò)誤路線才是“內(nèi)因”：面對(duì)這一危機(jī)的時(shí)候，假如他能從共產(chǎn)黨內(nèi)部找到一個(gè)有效的對(duì)策，同樣可以避免因其姑息政策和對(duì)國(guó)民黨的盲目輕信而導(dǎo)致黨組織無(wú)力抵抗的災(zāi)難性后果。周認(rèn)為這樣的敘事一方面凸顯了毛澤東所代表的正確路線以及中國(guó)人民對(duì)他的感激之情，另一方面也是向國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)表明永遠(yuǎn)不能向階級(jí)敵人妥協(xié)這一血的教訓(xùn)。⑦

〓〓極具反諷意味的是，在不斷強(qiáng)調(diào)毛澤東權(quán)威地位的同時(shí)，周恩來(lái)卻將自己在中共早期歷史上所發(fā)揮的作用抹去了。在《東方紅》原創(chuàng)劇本中，編劇在表現(xiàn)井岡山革命根據(jù)地的場(chǎng)景時(shí)放置了一面寫(xiě)有“南昌起義”的大旗，他們希望通過(guò)這一方式自然地呈現(xiàn)出由周恩來(lái)、賀龍和其他人共同領(lǐng)導(dǎo)的中共歷史上第一次武裝反抗國(guó)民黨的軍事起義。1995年見(jiàn)報(bào)的一份有關(guān)史詩(shī)前后修改過(guò)程的文章表明，當(dāng)時(shí)正是周恩來(lái)建議用“中國(guó)工農(nóng)紅軍”的旗幟替換了“南昌起義”的旗幟，從而突出由毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的秋收起義的主導(dǎo)地位。后者同樣發(fā)生在1927年，卻比前者要晚了一個(gè)多月。⑧根據(jù)周恩來(lái)的指示，《東方紅》增加了名為“星火燎原”的一場(chǎng)表演：“先出現(xiàn)雄壯的獨(dú)舞，接著幾對(duì)舞蹈演員持火炬上場(chǎng)，后來(lái)是多面紅旗出現(xiàn)，更多的火炬上場(chǎng)，引導(dǎo)群眾前進(jìn)，形成燎原之勢(shì)?！边@一場(chǎng)景正是周恩來(lái)設(shè)想的具體表現(xiàn)：“凡是能夠?qū)嵭忻飨岢龅慕⒏锩鶕?jù)地的路線和正確的軍事思想的都堅(jiān)持下來(lái)了，反之就失敗了?！雹?/p>

〓〓在《東方紅》上演近半個(gè)世紀(jì)之后，一系列的創(chuàng)作回憶文章表明，在周恩來(lái)介入史詩(shī)的編排之后，編劇們就不再提議用一首歌或者一場(chǎng)舞來(lái)描繪南昌起義了，而導(dǎo)致的直接結(jié)果就是犧牲了革命歷史的完整性。據(jù)說(shuō)周恩來(lái)批評(píng)了那些反對(duì)的聲音，特別是那些來(lái)自于部隊(duì)文工團(tuán)的創(chuàng)作人員，要求他們將這部史詩(shī)務(wù)必聚焦到毛澤東的偉大成就上面。⑩有些回憶者將這一舉動(dòng)看成是周恩來(lái)令人敬佩的謙虛天性的體現(xiàn)。？輥？輯？訛而也有人雖然完全理解周恩來(lái)的考慮——不想因?yàn)檫x取了自己領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義而引起不必要的麻煩，但是依然堅(jiān)持認(rèn)為南昌起義在劇中的缺席無(wú)疑是《東方紅》的一大軟肋，因?yàn)檫@部史詩(shī)本身已經(jīng)成為了當(dāng)代中國(guó)歷史不可分割的一部分了。從當(dāng)時(shí)排演《東方紅》的政治風(fēng)向而言，確實(shí)不是一個(gè)自我宣傳的合適時(shí)機(jī)，特別是在山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的文革前夕，越來(lái)越多的老一輩革命家感受到了來(lái)自黨內(nèi)日益左傾和“一言堂“的壓力。？輥？輰？訛

〓〓也正是基于同樣的考慮，周恩來(lái)堅(jiān)持在劇中增加一個(gè)場(chǎng)景來(lái)描寫(xiě)遵義會(huì)議，以表現(xiàn)毛澤東領(lǐng)袖地位的確立以及由此帶來(lái)的長(zhǎng)征勝利的轉(zhuǎn)機(jī)。？輥？輱？訛然而當(dāng)時(shí)編劇們不知怎樣在舞臺(tái)上描繪一場(chǎng)會(huì)議，他們選擇了用歌舞“十送紅軍”來(lái)表現(xiàn)當(dāng)年紅軍離開(kāi)中央蘇區(qū)被迫長(zhǎng)征時(shí)與百姓依依不舍的動(dòng)人場(chǎng)景。雖然周恩來(lái)同樣被這一場(chǎng)景感動(dòng)，但是他卻對(duì)其真實(shí)性提出了質(zhì)疑，在他看來(lái)因?yàn)閲?guó)民黨軍隊(duì)的重重包圍，紅軍的撤退是如此倉(cāng)促。長(zhǎng)征既非紅軍有計(jì)劃的轉(zhuǎn)移行為，同時(shí)也沒(méi)能及時(shí)傳達(dá)給紅軍的將領(lǐng)和士兵。周恩來(lái)始終堅(jiān)信將焦點(diǎn)放在確立了毛澤東黨內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的遵義會(huì)議上，將會(huì)使得這部史詩(shī)變得更為出色。為了以防沒(méi)有人能夠提出一個(gè)更好的主意，周恩來(lái)表示他可以認(rèn)可的解決方式是在相關(guān)場(chǎng)景中簡(jiǎn)單地提及并解釋這個(gè)會(huì)議的重要意義。甚至通過(guò)旁白來(lái)說(shuō)明這場(chǎng)會(huì)議與中國(guó)革命之間的緊密聯(lián)系。？輥？輲？訛不過(guò)，最后十分幸運(yùn)的是編劇們提出了一個(gè)用歌舞的方式描寫(xiě)“紅軍戰(zhàn)士想念毛澤東”的方案，從而成功地表現(xiàn)了在危難時(shí)刻官兵與百姓對(duì)毛澤東的思念之情。遵義會(huì)議舊址被投影在舞臺(tái)天幕之上，然后很快變成了一面印著毛澤東畫(huà)像的巨大紅旗?？吹竭@一場(chǎng)景，1960年代的觀眾們總是會(huì)情不自禁地爆發(fā)出一陣陣持續(xù)而熱烈的掌聲。雖然周恩來(lái)認(rèn)為它不夠?qū)憣?shí)，但是他依然認(rèn)為，這一場(chǎng)景所力圖展現(xiàn)的是戰(zhàn)士和百姓們聽(tīng)說(shuō)了遵義會(huì)議勝利召開(kāi)這一消息時(shí)的情景，說(shuō)明了毛澤東的正確路線代表了廣大群眾的根本利益。因此，周恩來(lái)認(rèn)為這個(gè)場(chǎng)景是正確地將革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合而取得的成功結(jié)果。由此我們可以看到存在于中華人民共和國(guó)文學(xué)和文化史上的一個(gè)有趣例子，一位國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)心舞臺(tái)藝術(shù)，珍視與藝術(shù)家的友情，嘗試著應(yīng)用“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)原則”去創(chuàng)作出一本黨史教科書(shū)。這一現(xiàn)象背后透露出的正是周恩來(lái)對(duì)表演藝術(shù)所包含的能量的洞悉和重視。

〓〓周恩來(lái)把這部史詩(shī)及其戲劇化情節(jié)看成是對(duì)真實(shí)歷史事件的一份記錄，并將五場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)放置進(jìn)了戲劇的整體框架之中：北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝分別標(biāo)志著毛澤東思想在中國(guó)革命不同階段所取得的勝利。在批評(píng)了陳獨(dú)秀在北伐期間沒(méi)能理解獨(dú)立的武裝軍隊(duì)的重要性之后，周恩來(lái)高度贊揚(yáng)了毛澤東在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所培養(yǎng)革命骨干以及與劉少奇一起組織安源工人斗爭(zhēng)時(shí)體現(xiàn)出的軍事戰(zhàn)略眼光。一部分安源工人組織正是在秋收起義時(shí)加入到了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的武裝起義隊(duì)伍之中。在一次排演中聽(tīng)到了那些北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期廣為傳唱的革命歌曲（《工農(nóng)兵聯(lián)合起來(lái)向前進(jìn)》、《打倒列強(qiáng)》）之后，周恩來(lái)情不自禁地與演員們一起唱起了這些他曾經(jīng)與同伴們一起高唱過(guò)的歌曲。為了確保這部史詩(shī)將毛澤東和中共塑造得盡善盡美，周恩來(lái)修正了其中的一個(gè)情節(jié)：一對(duì)地主作為人民公敵在舞臺(tái)上遭到批斗和游街。周恩來(lái)解釋道，我們不能因?yàn)槊珴蓶|領(lǐng)導(dǎo)的湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中殺了幾個(gè)地主，就讓人們產(chǎn)生我們殺害了許多地主的印象。？輥？輳？訛因此周恩來(lái)雖然努力希望確保每一個(gè)情節(jié)的可信性以便公正、真實(shí)地反映歷史，但是最后的結(jié)果卻是為了將毛澤東塑造成一個(gè)完人而歪曲了歷史。

〓〓在解放戰(zhàn)爭(zhēng)這場(chǎng)戲中，周恩來(lái)又指示刪去了中國(guó)人民解放軍北京入城式的場(chǎng)景。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作組不少人都曾親歷過(guò)這一難忘的時(shí)刻，因而也都熱切地希望能將它搬上舞臺(tái)。而周恩來(lái)則建議表現(xiàn)歡慶解放南京的場(chǎng)景——排山倒海的人民解放軍沖破了國(guó)民黨的長(zhǎng)江防線，占領(lǐng)了國(guó)民黨總部所在地南京。他的意圖是在《東方紅》中充分肯定南下部隊(duì)在拿下三大戰(zhàn)役，解放全中國(guó)過(guò)程中作出的重要貢獻(xiàn)。根據(jù)周巍歭的回憶，周恩來(lái)用“人民解放軍占領(lǐng)南京”的場(chǎng)景替代了“北京入城式”的考慮，使得創(chuàng)作人員們深刻地體會(huì)到周總理的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，在不同地區(qū)和不同部隊(duì)之間堅(jiān)持公平、團(tuán)結(jié)的政治原則。？輥？輴？訛而當(dāng)周恩來(lái)在堅(jiān)持“歷史真實(shí)”的前提下，對(duì)某些特殊的情節(jié)無(wú)法把握時(shí)，他就會(huì)主動(dòng)征求毛澤東和劉少奇的意見(jiàn)。比如說(shuō)，主創(chuàng)人員不知道是否可以提到張國(guó)燾領(lǐng)導(dǎo)的紅四方面軍。？輥？輵？訛張國(guó)燾作為官方黨史中的右傾分裂主義的頭子，曾經(jīng)陰謀取代毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)，另立“中央”。后來(lái)又于1938年變節(jié)投靠了國(guó)民黨。而張國(guó)燾的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即1921年第一次黨代會(huì)時(shí)發(fā)揮的先鋒作用，領(lǐng)導(dǎo)了京漢鐵路工人大罷工等工人運(yùn)動(dòng)以及對(duì)鄂豫皖蘇區(qū)的積極建設(shè)和改造。

〓〓周恩來(lái)隨后接到了毛澤東的指示：雖然張國(guó)燾叛變了革命，但是紅四方面軍的將領(lǐng)和戰(zhàn)士們堅(jiān)持了中共中央的正確路線，同時(shí)也為革命作出了巨大的貢獻(xiàn)和犧牲?！稏|方紅》通過(guò)不同的場(chǎng)景對(duì)紅軍各方面軍進(jìn)行了致意：“飛奪瀘定橋”表現(xiàn)了紅一方面軍的英勇，紅二方面軍在“過(guò)彝族地區(qū)”中的出色業(yè)績(jī)以及紅四方面軍克服了重重困難、三次穿過(guò)艱險(xiǎn)的“草地”。在史詩(shī)中，紅四方面軍的旗幟與紅一、二方面軍同時(shí)亮相，象征著他們?cè)陂L(zhǎng)征的最后階段加入了紅軍主力。同時(shí)為了進(jìn)一步確保平等對(duì)待各支不同武裝力量，最后在舞臺(tái)上出現(xiàn)的各方面軍戰(zhàn)士在數(shù)量上也保持了彼此的相等。當(dāng)時(shí)作為毛澤東的代表，周恩來(lái)熱烈歡迎了第二、四方面軍抵達(dá)陜北，也因此編排了“會(huì)師歌”來(lái)準(zhǔn)確地反映這一歷史事件。？輥？輶？訛所以，在這個(gè)意義上因?yàn)橹芏鱽?lái)特殊的奠基偉人身份以及他對(duì)戲劇藝術(shù)所抱有的激情，我們才得以看到了這段幸存者書(shū)寫(xiě)的“歷史真實(shí)”。

〓〓在處理某些早期人民共和國(guó)歷史中的爭(zhēng)議性事件時(shí)，周恩來(lái)也發(fā)揮了重要作用。在指示導(dǎo)演組將史詩(shī)改編成電影的過(guò)程中，周恩來(lái)建議刪除表現(xiàn)新中國(guó)解放后事件的最后兩場(chǎng)：“抗美援朝”和“全世界無(wú)產(chǎn)者聯(lián)合起來(lái)”。？輥？輷？訛毛澤東曾指出可以將《東方紅》內(nèi)容限定到1949年為止。？輦？輮？訛他認(rèn)為電影可以先拍第一部，內(nèi)容到新中國(guó)成立時(shí)為止，表現(xiàn)社會(huì)主義革命的場(chǎng)景可編成第二部，在國(guó)慶二十周年上映。當(dāng)然這個(gè)計(jì)劃因?yàn)?966年文化大革命的爆發(fā)而沒(méi)能實(shí)現(xiàn)。毛澤東的話讓周恩來(lái)輕松了許多，因?yàn)閷⑹吩?shī)限定在1949年之前的“民主革命階段”，這樣處理起“統(tǒng)一戰(zhàn)線”以及其他民主黨派的關(guān)系問(wèn)題時(shí)就容易許多了。？輦？輯？訛周恩來(lái)也許是感覺(jué)到了1950年代初期民主黨派的作用正在迅速削弱，1957年的“反右”斗爭(zhēng)把一些民主黨派人士打成了右派，他們對(duì)執(zhí)政黨的政策選擇了沉默。而通過(guò)縮短表現(xiàn)時(shí)段，周恩來(lái)得以回避掉了如何來(lái)描繪1949年后“統(tǒng)一戰(zhàn)線”策略面臨的難題。直到1984年的《中國(guó)革命之歌》中，這些曾經(jīng)致力于“政治協(xié)商，民主建國(guó)”，同時(shí)提出了大量有益建議的民主黨派領(lǐng)導(dǎo)人才又開(kāi)始浮出地表，走上舞臺(tái)。

〓〓作為時(shí)代的產(chǎn)物，《東方紅》攜帶著非常明顯的源于大躍進(jìn)時(shí)期的那種群眾文藝風(fēng)格。比如明言就指出想要將詞曲家們?yōu)椤稏|方紅》創(chuàng)作的新歌從改編的民歌中區(qū)分出來(lái)是十分困難的。因?yàn)檫@些作品經(jīng)過(guò)了工、農(nóng)、兵的建議、修改，實(shí)質(zhì)上都帶有了集體創(chuàng)作的痕跡。在當(dāng)時(shí)，人民群眾被認(rèn)為要比藝術(shù)家們有著更為豐富的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)。在一些作曲家和音樂(lè)家的日記、回憶錄中曾記錄了他們對(duì)于普通民眾所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)造力的驚嘆和誠(chéng)服。在他們看來(lái)，人民大眾啟發(fā)甚至教育了他們?nèi)ジ玫乩斫?、把握生活與藝術(shù)的關(guān)系。而這種大眾參與式的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅給予了音樂(lè)家們體驗(yàn)勞動(dòng)人民生活的機(jī)會(huì)，同時(shí)還鼓勵(lì)工農(nóng)群眾去扮演音樂(lè)家這一角色。？輦？輰？訛雖然參與人數(shù)眾多，創(chuàng)作條件簡(jiǎn)陋，這部鴻篇巨制還是很快地得以問(wèn)世?？紤]到這些因素，后來(lái)的一些評(píng)論家對(duì)它做出了很高的評(píng)價(jià)：“放了一顆燦爛的精神文化的衛(wèi)星”。這部史詩(shī)中蘊(yùn)含的精神與大躍進(jìn)時(shí)期中爭(zhēng)先恐后“大放衛(wèi)星”的心態(tài)是有著共通之處的。？輦？輱？訛大多數(shù)的“衛(wèi)星”最后被證明只是虛構(gòu)而并非事實(shí)，充滿了歪曲報(bào)道和極度夸張，而《東方紅》卻最終成為了一顆貨真價(jià)實(shí)的“衛(wèi)星”，一方面忠于大躍進(jìn)的精神，另一方面也可以從以后的中國(guó)歷史中一直看到其持久的效應(yīng)和影響。

〓〓正是以上的這些特點(diǎn)賦予了《東方紅》當(dāng)代紅色經(jīng)典的地位，使它儼然成為了有關(guān)中共革命歷史的標(biāo)準(zhǔn)教科書(shū)，特別是在當(dāng)下的語(yǔ)境中更是如此。這部史詩(shī)中戲劇化的糾結(jié)和轉(zhuǎn)折，修正了革命歷史，教育廣大觀眾去正確地認(rèn)識(shí)“紅色傳奇”中的政治方向?；氐健稏|方紅》一劇，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的編排可以說(shuō)動(dòng)用了演唱、音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)朗誦等表演領(lǐng)域所有的優(yōu)秀演員。同時(shí)在舞臺(tái)形式上，它又融合了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義、西方管弦樂(lè)和中國(guó)的民歌、大眾藝術(shù)等形式。而這部史詩(shī)在當(dāng)代中國(guó)實(shí)質(zhì)上是充當(dāng)了毛澤東時(shí)代構(gòu)建革命歷史的大事記，直到今天我們依然能夠通過(guò)VCD、DVD等形式去了解這些重要事件。最后，這一充滿激情的毛澤東時(shí)代文化的典范，？輦？輲？訛既體現(xiàn)在它與人民大眾日常生活的緊密聯(lián)系方面，又體現(xiàn)在它所啟用的大規(guī)模表演形式上面——如此大規(guī)模的資源調(diào)動(dòng)來(lái)編排一臺(tái)演出，這樣的行為也許除了北朝鮮以外，在其他社會(huì)中都是極為罕見(jiàn)的。一年之后為了紀(jì)念新中國(guó)成立16周年，即文革前夕的1965年10月1日，這臺(tái)史詩(shī)被搬上電影銀幕。因此，可以說(shuō)《東方紅》“為‘文革前十七年的中國(guó)文藝史畫(huà)上了一個(gè)圓滿而又閃亮的句號(hào)”，？輦？輳？訛而即使在今天我們回頭去看這段時(shí)期，“十七年”藝術(shù)所秉持的精神和取得的成就依然可以當(dāng)之無(wú)愧地被稱為社會(huì)主義藝術(shù)的“紅色經(jīng)典”。

〓〓二十年后的1984年，為了慶祝中華人民共和國(guó)成立35周年，《東方紅》的姊妹篇《中國(guó)革命之歌》在北京首演。她的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中包括了像周巍歭這樣參與了《東》劇創(chuàng)作的杰出藝術(shù)家，從而在組織構(gòu)架和藝術(shù)風(fēng)格上與前者保持了很大程度的相似性。《革命之歌》動(dòng)用了來(lái)自60多個(gè)專業(yè)表演劇團(tuán)的1400余名藝術(shù)工作者，再次用紅色經(jīng)典歌舞史詩(shī)劇的形式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)革命的歷程。但是稍有不同的是，《革命之歌》嘗試著從社會(huì)物質(zhì)發(fā)展水平的角度以及有關(guān)過(guò)去與現(xiàn)在關(guān)系的新視野出發(fā)，力圖超越它的前輩。？輦？輴？訛《革命之歌》演出史中記錄了改革開(kāi)放年代劇組人員無(wú)私的奉獻(xiàn)，他們一同努力完成了中國(guó)當(dāng)代史上第二部意義重大的大型革命音樂(lè)舞蹈史詩(shī)。特別是當(dāng)時(shí)劇中許多演員們已經(jīng)放棄了演藝事業(yè)，轉(zhuǎn)而從事其他經(jīng)濟(jì)效益更好的工作。劇組面臨的另一個(gè)挑戰(zhàn)是監(jiān)制團(tuán)隊(duì)的縮水，相比于《東》劇40人排演組，20人行政組和20人秘書(shū)組的規(guī)模，《革命之歌》劇組的三個(gè)部門(mén)分別只有8人、2人和2人。更重要的是，在當(dāng)時(shí)那個(gè)越來(lái)越以經(jīng)濟(jì)為導(dǎo)向的社會(huì)，劇組就必然會(huì)面臨與市場(chǎng)相關(guān)的問(wèn)題，同時(shí)也得處理因?yàn)槿狈ξ镔|(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)和裙帶關(guān)系引出的低效率問(wèn)題。？輦？輵？訛但是依然有很多在20年前參與過(guò)《東》劇創(chuàng)作的人員加入到了這項(xiàng)新的艱巨的任務(wù)中去。相較于那些在文革期間因?yàn)椤靶拚髁x”或“反革命”問(wèn)題而被迫害致死的人們，這些藝術(shù)家們因?yàn)樽约耗軌驈奈母锏臑?zāi)難中幸存下來(lái)而感到幸運(yùn)，同時(shí)也希望能夠適應(yīng)新時(shí)代的要求，創(chuàng)造出一部吸引當(dāng)代年輕觀眾的紅色傳奇。？輦？輶？訛

〓〓與它的前文本相似，《革命之歌》最初也是受到了朝鮮藝術(shù)的啟發(fā)，1982年當(dāng)鄧小平和胡耀邦出訪朝鮮民主主義人民共和國(guó)時(shí)，為當(dāng)時(shí)有數(shù)千人參演的大型歌舞《光榮之歌》所吸引。？輦？輷？訛這部獻(xiàn)給金日成70歲生日的禮物是由其喜愛(ài)表演藝術(shù)的兒子金正日牽頭完成的，并且繼承了其前輩作品《三千里江山》的表演傳統(tǒng)——而正是這部《三千里江山》直接啟發(fā)了《東方紅》的創(chuàng)作靈感。鄧小平高度贊揚(yáng)了這部作品，認(rèn)為它是一部有關(guān)朝鮮勞動(dòng)黨歷史的生動(dòng)的視覺(jué)教科書(shū)。在鄧小平訪朝期間，他就已經(jīng)表示應(yīng)該將已有的《東方紅》進(jìn)行修改，來(lái)紀(jì)念毛澤東同志的90周年誕辰。？輧？輮？訛因此對(duì)比1980年代的這兩部史詩(shī)與它們的前輩《東方紅》和《三千里山河》，兩者之間的差異清晰地顯現(xiàn)了出來(lái)：《革命之歌》和《光榮之歌》的創(chuàng)作初衷是慶賀兩個(gè)國(guó)家偉大領(lǐng)袖的誕辰，而它們的前輩所承載的意義則是為了永遠(yuǎn)地紀(jì)念兩個(gè)民族的新生。

〓〓與《東》劇制作排演過(guò)程相似的一點(diǎn)是，《革命之歌》的排演同樣也是經(jīng)由黨的領(lǐng)導(dǎo)人親自發(fā)起并牽頭進(jìn)行的。1982年10月，中央書(shū)記處發(fā)布了正式文件，授權(quán)中宣部負(fù)責(zé)排演《東方紅》的續(xù)篇《中國(guó)革命之歌》，并明確指出，新的音樂(lè)舞蹈史詩(shī)要借鑒和繼承前一部作品中的優(yōu)良傳統(tǒng)，但同時(shí)也應(yīng)該更全面完整地表現(xiàn)黨的發(fā)展歷史，以便涵蓋從五四新文化運(yùn)動(dòng)一直到剛剛勝利召開(kāi)了中共十二大的改革開(kāi)放新時(shí)期。？輧？輯？訛在劇本創(chuàng)作過(guò)程中，主創(chuàng)人員共討論了五個(gè)不同的“框架結(jié)構(gòu)”，四易其稿，而所有的編排和修改都是在中央書(shū)記處許可之下完成的。？輧？輰？訛時(shí)任中央書(shū)記處總書(shū)記的胡耀邦全力支持這一新史詩(shī)的編排，甚至親自上陣將全劇的基本結(jié)構(gòu)定為八個(gè)情節(jié)：1、“建黨到北伐”，2、“井岡山”，3、“長(zhǎng)征”，4、“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”，5、“解放戰(zhàn)爭(zhēng)”，6、“建國(guó)到三大改造完成”，7、“粉碎四人幫”，8、“撥亂反正到十二大”。？輧？輱？訛主創(chuàng)人員認(rèn)真地考慮了這一大綱，但是并沒(méi)有僅僅停留于此，因?yàn)樗麄儾幌胱尅陡锩琛穬H僅重復(fù)《東》劇按時(shí)間發(fā)展順序展開(kāi)的敘事結(jié)構(gòu)。

〓〓在如何挑選歷史情節(jié)的問(wèn)題上，《革命之歌》的編導(dǎo)們效仿了他們前輩的做法，那就是跳過(guò)了新中國(guó)成立后有爭(zhēng)議的時(shí)期和政策。同時(shí)圍繞著如何在兩個(gè)半小時(shí)的表演時(shí)間中盡可能地囊括一段豐富、復(fù)雜的歷史進(jìn)程，進(jìn)行了非常認(rèn)真的思考以及長(zhǎng)時(shí)間的討論甚至爭(zhēng)論，最后終于形成了一個(gè)以五幕表演為中心，輔以一個(gè)序曲和一個(gè)尾聲的精煉結(jié)構(gòu)。第一幕戲劇化地表現(xiàn)了一百多年來(lái)帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略和欺辱，包括了1900年八國(guó)聯(lián)軍火燒圓明園，1919年五四運(yùn)動(dòng)直到1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立為止。第二幕聚焦于北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，包括了1927年的國(guó)共分裂、南昌起義、秋收起義，以及隨之建立起來(lái)的井岡山革命根據(jù)地。第三幕涵蓋了長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)容。第四幕將1949年新中國(guó)的成立直到1976年粉碎四人幫的內(nèi)容濃縮在了這短短的一幕之中。

〓〓前四幕緊湊的情節(jié)安排為最后一幕歡慶改革開(kāi)放四年以來(lái)所取得的可喜成就騰出了大量的時(shí)間。第五幕開(kāi)始于1978年召開(kāi)的十一屆三中全會(huì)，會(huì)上通過(guò)了對(duì)毛澤東功過(guò)評(píng)價(jià)的歷史文件，同時(shí)將黨的中心任務(wù)從階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè)，而這一幕最后結(jié)束于1982年黨的十二大勝利召開(kāi)。這一舉國(guó)矚目的重要事件在尾聲中再次得到了表現(xiàn)：一組龐大的合唱團(tuán)高歌歡慶我們偉大的祖國(guó)走向新時(shí)代，背后的銀幕上則是投上了黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人出席參加十二大時(shí)的場(chǎng)景?！陡锩琛贰霸谝惠喖t日照耀祖國(guó)大地的壯麗圖景中”落下了帷幕，而這最后一幕與《東》劇以毛澤東的形象為結(jié)尾有著異曲同工之處。？輧？輲？訛因此，可以認(rèn)為《革命之歌》將鄧小平放到了毛澤東理想接班人的位置之上，前者通過(guò)糾正后者犯下的錯(cuò)誤，從而成為了比過(guò)去那位“最偉大的領(lǐng)袖”還要英明的領(lǐng)袖了。時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的賀敬之敏銳地捕捉到了這一表面上看似平穩(wěn)，實(shí)質(zhì)上卻又包含著諸多矛盾的轉(zhuǎn)換。他指出，我們不能停止歌頌共產(chǎn)黨，即使黨在某些時(shí)候犯下了一些錯(cuò)誤，她還是帶領(lǐng)著中國(guó)革命走向了勝利，因?yàn)槲覀児伯a(chǎn)黨人依然相信“前赴后繼，紅旗不倒”。而這最后一句話成為了《革命之歌》的創(chuàng)作原則和主題線索。來(lái)自中宣部和文化部的其他領(lǐng)導(dǎo)人，如鄧力群和朱穆之陪伴著賀敬之多次與劇組創(chuàng)作人員在中南海進(jìn)行磋商，解釋《革命之歌》的構(gòu)思和大綱。有一次，他們甚至干脆直接在會(huì)場(chǎng)中為領(lǐng)導(dǎo)們表演了草稿中的某些關(guān)鍵性場(chǎng)景。？輧？輳？訛

〓〓胡喬木這位被稱為中共“頭號(hào)文化首長(zhǎng)”的中國(guó)黨史權(quán)威，？輧？輴？訛就如同當(dāng)年的周恩來(lái)一樣，非常仔細(xì)地通閱了整部劇本，以確保它“準(zhǔn)確真實(shí)”地反映了革命歷史事件。在這個(gè)過(guò)程中，胡喬木恢復(fù)了周恩來(lái)的歷史地位，而這正是當(dāng)年周恩來(lái)本人所特別加以否定的。比如說(shuō)，在南昌起義的場(chǎng)景中，胡喬木指出正確的出場(chǎng)順序應(yīng)該是：周恩來(lái)、葉劍英、賀龍和朱德，而這一指示很快就被忠實(shí)地貫徹到了隨后的劇本創(chuàng)作和編排中去了。？輧？輵？訛但是，《革命之歌》在關(guān)于瞿秋白的問(wèn)題上沒(méi)有遵照胡喬木的意見(jiàn)進(jìn)行表現(xiàn)。最后定稿中并沒(méi)有在南昌起義之前加入瞿秋白的舞臺(tái)形象，以紀(jì)念他在1927年的“八七會(huì)議”中號(hào)召武裝反抗國(guó)民黨方面發(fā)揮的重要作用。？輧？輶？訛這也許是因?yàn)轹那锇自诓痪们斑€被視為黨的叛徒，這在后毛澤東時(shí)代的早期依然是非常敏感的話題。瞿秋白作為中共早期領(lǐng)袖，獨(dú)特而富有遠(yuǎn)見(jiàn)的革命先驅(qū)，這一形象在公眾視野中的回歸則要一直等到1990年代早期，也就是在中共黨史重新恢復(fù)了他的歷史地位之后。但是，胡喬木的介入依然還是對(duì)史詩(shī)的敘事產(chǎn)生了一定的影響：在劇本文本中將“八七會(huì)議”作為背景信息加以提及，實(shí)質(zhì)上是指出了毛澤東在秋收起義中的領(lǐng)導(dǎo)地位其實(shí)是源于瞿秋白的指示，即將“武裝斗爭(zhēng)”定為中國(guó)革命的新方向。而這點(diǎn)在《東》劇編排時(shí)顯然是不可想象的，因?yàn)槟菚r(shí)瞿秋白依然被定性為中共歷史上的“左傾機(jī)會(huì)主義分子”。另一個(gè)場(chǎng)景中，當(dāng)朱德和陳毅率領(lǐng)部隊(duì)起義受挫之后，他們也轉(zhuǎn)而向井岡山進(jìn)軍，希望在那里與毛澤東會(huì)師。在此時(shí)，毛澤東作為戲劇人物現(xiàn)身劇中——這在《東》劇中是不可想象的。同時(shí)，他急切地等待著朱德和陳毅率領(lǐng)的軍隊(duì)，？輧？輷？訛這個(gè)形象與《東》劇中作為唯一領(lǐng)導(dǎo)人而存在的毛澤東形象相比表現(xiàn)出了巨大的差異?！陡锩琛愤€呈現(xiàn)了許多散布于中國(guó)南方的農(nóng)村革命根據(jù)地，正是它們共同的努力才使“農(nóng)村包圍城市”成為了現(xiàn)實(shí)。而在之前的黨史以及《東》劇中，這些成就只是被簡(jiǎn)單地歸功于毛澤東的正確路線。

〓〓胡喬木從延安時(shí)期就開(kāi)始擔(dān)任毛澤東的秘書(shū)，直到1961年因?yàn)椴⌒蓦x開(kāi)這個(gè)位置，？輨？輮？訛而這特殊的經(jīng)歷使他成為了處理這些歷史問(wèn)題獨(dú)一無(wú)二的權(quán)威。在文革期間他受到了紅衛(wèi)兵的沖擊，直到1975年才被重新啟用回到了政治舞臺(tái)之上，當(dāng)時(shí)鄧小平委托他去重新寫(xiě)作中共黨史。在遠(yuǎn)離政治中心的十多年間，胡喬木獲得了大量時(shí)間去重新思考中國(guó)的過(guò)去和現(xiàn)在。而當(dāng)再次回歸政治舞臺(tái)時(shí)，他自然就獲得了一個(gè)更好的視角來(lái)重新評(píng)估中國(guó)革命的整體走向。在后毛澤東時(shí)代初期，胡喬木運(yùn)用他的政治資本恢復(fù)了那些曾經(jīng)被忽視或者歪曲了的歷史故事和將領(lǐng)業(yè)績(jī)。作為鄧小平的秘書(shū)，他重新修正了黨的歷史來(lái)為鄧小平政權(quán)謀求合法性，并為從毛時(shí)代向鄧時(shí)代的轉(zhuǎn)化提供理論基礎(chǔ)。胡喬木本人主持了當(dāng)時(shí)一些重要?dú)v史文件的起草工作，諸如1981年在十一屆六中全會(huì)上通過(guò)的《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》，這一決議批評(píng)了由毛澤東發(fā)起的1957年的反右斗爭(zhēng)和1958年的大躍進(jìn)。同時(shí)還批評(píng)了他“發(fā)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)”的文化大革命，指出他對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)以及缺乏根據(jù)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命”理論，“給黨、國(guó)家和各族人民帶來(lái)嚴(yán)重災(zāi)難的內(nèi)亂?！?？輨？輯？訛

〓〓因此，胡喬木對(duì)《革命之歌》編劇的建議，即通過(guò)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)所有重要領(lǐng)導(dǎo)人的贊揚(yáng)，可以說(shuō)正是反映出了處于世代交替過(guò)程中政治人物的智慧。而另一個(gè)有意義的比較是相比于周恩來(lái)在《東》劇創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)歷史事件及其闡釋強(qiáng)有力的干預(yù)，胡耀邦這位中共中央的總書(shū)記則將這種歷史評(píng)判權(quán)交給了“廣大人民群眾”，在他看來(lái)人民群眾才是這部史詩(shī)是否成功的真正評(píng)判者。？輨？輰？訛胡耀邦的“開(kāi)放”和“務(wù)實(shí)精神”恰恰表明了與毛時(shí)代相比，后毛澤東時(shí)代營(yíng)造出的改革開(kāi)放和政策寬松的大環(huán)境，但是這些并沒(méi)有改變劇場(chǎng)表演的體制性本質(zhì)以及國(guó)家對(duì)其的絕對(duì)掌控：1984年1月30日《革命之歌》首次彩排時(shí)，多位國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，如國(guó)家副主席習(xí)仲勛、余秋里和楊得志都蒞臨現(xiàn)場(chǎng)，而胡耀邦則觀看了1984年7月28日的最后彩排。換句話說(shuō)，正是鄧時(shí)代新領(lǐng)導(dǎo)人的強(qiáng)勢(shì)推動(dòng)，才使《革命之歌》延用了《東》劇的藝術(shù)形式來(lái)表述與其相對(duì)的意識(shí)形態(tài)，謳歌了一曲在“一個(gè)新舊交替的特殊社會(huì)環(huán)境里”，“黨的工作重心的戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移”的短短的五年中，“意志豪邁，大氣磅礴的時(shí)代壯歌”。？輨？輱？訛

〓〓然而這里存在著一個(gè)值得思考的難題，如果將《革命之歌》看成是對(duì)從毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義向鄧小平時(shí)代潛性式的資本主義和平演變的一種倡導(dǎo)，那么《東》劇的意識(shí)形態(tài)任務(wù)則正好是與這一目標(biāo)進(jìn)行毫不妥協(xié)的斗爭(zhēng)。隨之而來(lái)的問(wèn)題就是《革命之歌》如何一面呈現(xiàn)出從社會(huì)主義向資本主義開(kāi)端轉(zhuǎn)變的連貫歷史，一面卻能繼續(xù)聲稱它也依然保持了紅色經(jīng)典的內(nèi)在精神呢？對(duì)這個(gè)疑問(wèn)的解答首先需要考察后毛澤東時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)所發(fā)揮的那種矛盾而復(fù)雜的作用：一方面它堅(jiān)定不移地維護(hù)毛澤東所倡導(dǎo)的紅色傳奇，在革命歷經(jīng)磨難取得勝利之后，必須建立一個(gè)社會(huì)主義的國(guó)家體系，這一內(nèi)容也是三部史詩(shī)都予以充分表現(xiàn)和肯定的。但是另一方面則是，對(duì)革命歷史的重新敘事和演繹合法化了執(zhí)政黨的絕對(duì)權(quán)力，使其能夠繼續(xù)推行它的新策略以避免意識(shí)形態(tài)上任何對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值的偏離，同時(shí)又推進(jìn)一場(chǎng)準(zhǔn)資本主義的經(jīng)濟(jì)改革，從而為現(xiàn)代國(guó)家建立起堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)力。

〓〓因此，后兩部史詩(shī)（《革命之歌》、《復(fù)興之路》）高度選擇化地贊揚(yáng)了美好生活和強(qiáng)大祖國(guó)的主題，以突出中國(guó)民族主義式的自豪感，但是另一方面卻是回避或消解了那些更為迫切和敏感的議題，比如說(shuō)政治體制改革、環(huán)境污染，貧富不均以及其他由現(xiàn)代化帶來(lái)的棘手問(wèn)題。其次，鄧時(shí)代和江澤民時(shí)代的文人戲子們重新深入到了豐富的表演藝術(shù)資源中去，進(jìn)一步地干預(yù)、重塑、對(duì)比和復(fù)雜化那些相互矛盾的敘事。這些矛盾敘事被無(wú)縫地接合和轉(zhuǎn)化為了舞臺(tái)的布景、演員的身體語(yǔ)言以及音樂(lè)和其他戲劇元素，從而在將政治和公共話語(yǔ)中的“相同因素”呈現(xiàn)出來(lái)的同時(shí)掩蓋住了其中存在著的內(nèi)在矛盾。

〓〓《東》劇主要將表現(xiàn)內(nèi)容限定在了從1921年至1949年中共所經(jīng)歷的光輝歷史，而《革命之歌》則將表現(xiàn)內(nèi)容擴(kuò)展為了從1840年至1984年一百多年的中國(guó)歷史。全劇以名為“祖國(guó)晨曲”的壯觀序幕開(kāi)場(chǎng)，熱情歌頌了毛澤東時(shí)代結(jié)束之后的令人振奮的改革時(shí)代，而這個(gè)序幕正好與《東》劇開(kāi)頭以“葵花向陽(yáng)”的歌舞頌揚(yáng)毛澤東思想的場(chǎng)景形成了尖銳的對(duì)比。此時(shí)劇中的朝霞不再象征著偉大領(lǐng)袖，而是變成了鄧時(shí)代“新中國(guó)”的化身，而這個(gè)國(guó)家要想富強(qiáng)就必須否定毛澤東犯下的錯(cuò)誤。序曲“在動(dòng)人心魄的編鐘演奏聲中揭開(kāi)”。200位合唱隊(duì)員伴隨著130位音樂(lè)師的伴奏吟唱道：“晨鐘報(bào)告消息，/太陽(yáng)即將升起。/大地展開(kāi)笑容，/萬(wàn)物萌發(fā)生機(jī)?！耙淮氯俗邅?lái)，/開(kāi)辟新天新地”，“祖國(guó)唱起早晨的歌，/歌聲象祖國(guó)一樣輝煌壯麗?！?？輨？輲？訛

〓〓在這里，古代巨大的編鐘編磐的使用可以看成是查爾斯·霍內(nèi)（Charles Horner）所說(shuō)的后1978時(shí)代市場(chǎng)形式的知識(shí)話語(yǔ)（post-1978 market-form intellectual discourse）。這一古老樂(lè)器原先象征了“這個(gè)民族在過(guò)去所經(jīng)受的失敗，但是現(xiàn)在，在今日成就的映照下，它轉(zhuǎn)而變成了一種對(duì)民族傳統(tǒng)的新的賞識(shí)。？輨？輳？訛”當(dāng)序曲開(kāi)始之際，兩扇巨大的雕塑幕漸漸合攏，革命烈士的雕像看上去似乎是陳列在革命歷史紀(jì)念館中的英雄群像。幾個(gè)年輕人走上舞臺(tái)，將手中鮮花獻(xiàn)給了這些為了今天的幸福生活而獻(xiàn)身的烈士們。？輨？輴？訛隨后，這部史詩(shī)從1984年當(dāng)代中國(guó)的視點(diǎn)展開(kāi)敘事，返身回到了歷史深處，從100多年前開(kāi)始了故事的講述。同時(shí)又通過(guò)這一回溯性的視角透露出了改革開(kāi)放時(shí)期超越了中國(guó)歷史上任何一個(gè)時(shí)期這一信息?，F(xiàn)代民族國(guó)家的榮光在此已經(jīng)替代了第一部史詩(shī)中對(duì)毛澤東的狂熱崇拜。但是在舞臺(tái)上異常顯眼的依然是那些偉大的領(lǐng)袖以及為之獻(xiàn)身的烈士們，他們被理所當(dāng)然地視為一個(gè)繁榮富強(qiáng)的當(dāng)代中國(guó)的精神之源，從而有力地將新時(shí)期塑造成了毛主義傳奇的合法繼承人。

〓〓《革命之歌》和《東》劇的另一差別是，《東》劇將國(guó)民黨政權(quán)描寫(xiě)成了萬(wàn)惡舊社會(huì)的代表，從而有力地歌頌了中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)天辟地的驚世壯舉。而在《革命之歌》中，編劇們對(duì)那些在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)以及辛亥革命等歷史事件中為中國(guó)的獨(dú)立、自由而獻(xiàn)出生命的先輩們都投以了平等的關(guān)注和敬意。？輨？輵？訛雖然前者對(duì)后者的偏離可以非常簡(jiǎn)單地用毛澤東在人民英雄紀(jì)念碑上的題詞來(lái)解釋，那就是“上溯到一千八百四十年，從那時(shí)起，為了反對(duì)內(nèi)外敵人，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民自由幸福，在歷次斗爭(zhēng)中犧牲的人民英雄們永垂不朽！”但是這樣敘述的結(jié)果卻是，中國(guó)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動(dòng)就降格為了整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)革命歷史中的一個(gè)部分，而不再是像從前那樣代表著全部的革命歷程。另外，雖然國(guó)共之間的戰(zhàn)爭(zhēng)依然出現(xiàn)在舞臺(tái)上，然而《革命之歌》將《東》中的六個(gè)場(chǎng)景縮減為了三個(gè)場(chǎng)景，從而騰出了更多的時(shí)間來(lái)充分地表現(xiàn)1949年之后的新中國(guó)，特別是那些只有在毛澤東時(shí)代結(jié)束之后才能取得的社會(huì)主義建設(shè)的“真正”成果。在對(duì)1949年之前的中共歷史的“刪減版”再現(xiàn)中，這部史詩(shī)還特別關(guān)注了那些不隸屬于中國(guó)共產(chǎn)黨的其他建黨領(lǐng)袖以及他們的重要貢獻(xiàn)。比如說(shuō)，朗誦詞中提到“偉大的革命先行者孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命，推翻了清王朝”？輨？輶？訛在名為“五四運(yùn)動(dòng)到建黨”的第一幕中再現(xiàn)了五四運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景，北京大學(xué)的莘莘學(xué)子上街游行，要求“民主”和“科學(xué)”，沖破舊世界的枷鎖，并預(yù)示著中國(guó)終將作為富強(qiáng)現(xiàn)代的民族而崛起的未來(lái)。他們以現(xiàn)代舞的方式充滿激情地游行前進(jìn)，對(duì)抗著北洋軍閥的警察暴力。而具有諷刺意味的是，這一場(chǎng)景完全可能提醒人們想起當(dāng)代中國(guó)發(fā)生的類似事件。透過(guò)《革命之歌》的暗示，我們不難看出，五四運(yùn)動(dòng)提出的這個(gè)夢(mèng)想，至今還未美夢(mèng)成真。

〓〓在《東》劇中，所有的贊美都獻(xiàn)給了毛澤東這位唯一的超凡領(lǐng)袖。而在第二部史詩(shī)中，戲劇通過(guò)一個(gè)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)上展現(xiàn)的幾組造型，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的不同的早期共產(chǎn)主義小組：在巴黎的周恩來(lái)和他的留學(xué)生小組，在北京的李大釗與其追隨者們，在湖南則是毛澤東與那些閱讀他主編的《湘江評(píng)論》的同學(xué)們，還有董必武與其在武漢的社會(huì)主義活動(dòng)家們。最令人感到吃驚的是，這一幕的結(jié)尾出現(xiàn)了劉少奇英俊的身姿，一個(gè)特寫(xiě)鏡頭打在舞臺(tái)的天幕上——轟隆前行的火車頭旁，劉少奇站在一群鐵路工人的中間，車子向前開(kāi)來(lái)，就好像正在駛向臺(tái)下的觀眾一般。？輨？輷？訛在此對(duì)劉少奇的表現(xiàn)主要是強(qiáng)調(diào)了他早年在工人運(yùn)動(dòng)方面作出的巨大貢獻(xiàn)，同時(shí)借助這個(gè)場(chǎng)景透露出了他在文革期間遭受到的不白之冤以至最后含冤而死的悲劇。而當(dāng)時(shí)正是鄧小平和他一起被誣陷為黨內(nèi)最大的走資派，妄圖在社會(huì)主義中國(guó)上演資本主義的復(fù)辟美夢(mèng)。因此對(duì)中共早期歷史的舞臺(tái)再現(xiàn)，在某種意義上可以看成是對(duì)黨的早期功績(jī)的強(qiáng)調(diào)以及對(duì)其后所犯下錯(cuò)誤的承認(rèn)?！陡锩琛穼?duì)早期黨史的呈現(xiàn)糾正了《東》劇中將毛澤東表現(xiàn)為中共唯一創(chuàng)始人的錯(cuò)誤，同時(shí)恢復(fù)了毛澤東的最初身份——早期共產(chǎn)黨領(lǐng)袖的學(xué)生與同事。有關(guān)《革命之歌》的接受史記下了這一“成就”，從而突出了后毛澤東時(shí)代黨史編寫(xiě)方面正在發(fā)生的變化，以及表演藝術(shù)在宣傳這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中發(fā)揮的巨大作用。

〓〓但是并非所有《東》劇中存在的錯(cuò)誤都得到了修正，比如說(shuō)將陳獨(dú)秀右傾投降主義的政策視為導(dǎo)致了1927年國(guó)民黨屠殺共產(chǎn)黨慘劇的元兇之一。這一不可靠的歷史表述一直要等到第三部史詩(shī)《復(fù)興之路》來(lái)修正，也就吸取了1990年代中共黨史的最新成果，即最終為陳獨(dú)秀翻了案，將其追認(rèn)為中共兩位創(chuàng)始人之一（在另一篇文章中我討論了這個(gè)問(wèn)題）？輩？輮？訛。不過(guò)，《革命之歌》劇組的成員們確實(shí)非常熱烈地討論了怎樣能找到一條最好的途徑，從眾多角度去再現(xiàn)中共誕生這一非常重要的歷史事件。一位詞曲家堅(jiān)持用獨(dú)唱加伴唱的方式去再現(xiàn)1920年代早期那種黑暗壓抑卻又不乏希望的社會(huì)環(huán)境和情緒。一位文藝評(píng)論家基本贊同他的思路，但是建議將舞蹈放入到這一場(chǎng)景中去。著名的話劇導(dǎo)演、中國(guó)青年藝術(shù)劇院前院長(zhǎng)吳雪則質(zhì)疑了當(dāng)時(shí)的一個(gè)設(shè)想，那就是用一位年輕的打漁女站在漁船上深情地凝望著南湖這樣一個(gè)場(chǎng)景來(lái)暗示中國(guó)共產(chǎn)黨第一次全國(guó)代表大會(huì)的召開(kāi)。吳雪指出雖然這個(gè)歌功頌德的表現(xiàn)方式是為了突出普通百姓對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的渴望之情，但是這樣的設(shè)想?yún)s是不現(xiàn)實(shí)的。回到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，為了躲開(kāi)政府當(dāng)局嚴(yán)密的監(jiān)視，大會(huì)的籌備和召開(kāi)都是在極其保密的情況下進(jìn)行的。這就是為什么會(huì)議的地址由上海的一棟公寓轉(zhuǎn)到了南湖上的一艘游船中。他還指出中國(guó)的藝術(shù)工作者習(xí)慣于歌頌式的表現(xiàn)方式，但是這樣做往往會(huì)忽視歷史背景和當(dāng)時(shí)的特殊歷史環(huán)境。隨后他引用了一個(gè)電影片斷來(lái)闡明他的觀點(diǎn)，在漫天風(fēng)雪中，毛澤東踩著厚厚的積雪艱難前行，到了一間閃爍著昏黃燈光的小屋才停下腳步，為的是尋找一本書(shū)——這樣一件小事對(duì)于中共的創(chuàng)始人們而言竟是如此的艱難。？輩？輯？訛正是因?yàn)橛兄@樣的追求，在編寫(xiě)第二部史詩(shī)的過(guò)程中，編導(dǎo)們付出的心血以及彼此間的合作絕不少于第一部史詩(shī)。事實(shí)上，像吳雪這樣的經(jīng)歷了文化大革命的文化官員和藝術(shù)家不僅為編劇們提供了有關(guān)黨史的深刻見(jiàn)解，而且還啟發(fā)了他們從一個(gè)更為歷史和現(xiàn)實(shí)的視角去表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象。

〓〓出于相似的原因，在第二幕中《革命之歌》從一個(gè)與以往不同的個(gè)人化的視角將1927年的大屠殺搬上了舞臺(tái)：女中音歌唱家關(guān)牧村扮演了一位年輕慈愛(ài)的母親，在自己從容就義之前，將自己襁褓之中的嬰兒托付給了她獄中的難友。母親用平靜安詳?shù)穆曇粝蛩暮⒆游莿e：

〓〓媽媽就要離去，

〓〓在這漆黑的夜晚，

〓〓有多少話要告訴你，

〓〓孩子啊，

〓〓你怎知道，

〓〓人間還有生死別離，

〓〓怎知道，

〓〓敵人的屠刀已經(jīng)舉起，

〓〓怎知道，

〓〓祖國(guó)的大地，

〓〓已染遍共產(chǎn)黨人鮮紅的血跡。？輩？輰？訛

〓〓八位身著白色絲裙的獄友圍繞著她翩翩起舞，這位母親告訴自己的孩子，她留下的遺物是“天地間一腔正氣”，“風(fēng)雨中一面紅旗”，和“革命者前行的足跡！”她淚別自己的孩子，她無(wú)怨無(wú)悔，因?yàn)椤耙粋€(gè)嶄新的世界就要誕生，/它將屬于你”。？輩？輱？訛因此，這一女性托孤的悲劇形象轉(zhuǎn)換了《東》劇中男性烈士大義凜然地走上了國(guó)民黨刑場(chǎng)的場(chǎng)景，表征出了革命中不可避免的災(zāi)難和死亡，以及母親、妻子和孩子們?yōu)榇烁冻龅母甙捍鷥r(jià)。為革命不惜獻(xiàn)出生命，這一號(hào)召在毛澤東時(shí)代屢見(jiàn)不鮮，甚至習(xí)以為常。而在這部史詩(shī)中，像關(guān)牧村這樣的明星魅力一方面軟化了這一多少有些殘酷的號(hào)召，同時(shí)又繼續(xù)保留了“不要忘記過(guò)去”的訊息和教誨。

〓〓第三幕“從長(zhǎng)征到解放戰(zhàn)爭(zhēng)”濃縮地表現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)的幾次戰(zhàn)爭(zhēng)：國(guó)民黨對(duì)中共蘇區(qū)的圍剿、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)。通過(guò)采取了與《東》劇相同的時(shí)間順序來(lái)展開(kāi)對(duì)黨史重要事件的敘述，《革命之歌》的編劇們信誓旦旦地表示要再現(xiàn)前一部史詩(shī)所極力表現(xiàn)的核心使命。同時(shí)，因?yàn)榭紤]到當(dāng)代觀眾的趣味走向，劇組還在這一場(chǎng)戲中特別突出了長(zhǎng)征途中紅小鬼的故事。《東》劇在表現(xiàn)長(zhǎng)征時(shí)，主要是將目光聚焦到了遵義會(huì)議的成功召開(kāi)上面，從而歌頌了毛澤東道路的重新確立，而《革命之歌》創(chuàng)作人員選取了紅小鬼在犧牲之后，凍僵了身體還一直立在懸崖邊上，保持著吹響軍號(hào)的姿勢(shì)，以此來(lái)鼓舞身邊的戰(zhàn)友們克服長(zhǎng)征途中的艱難險(xiǎn)阻。面對(duì)這悲劇性的一幕，一位女戰(zhàn)士在深情而滿懷思念的歌聲中跳起了獨(dú)舞：“雪山上有顆明亮的星，/純潔無(wú)瑕像水晶。/它蘊(yùn)藏著多少光和熱，/千秋萬(wàn)代放光明。/??！紅星，雪山的紅星，/紅軍戰(zhàn)士用鮮血把它染紅。”？輩？輲？訛蘊(yùn)含在這位年輕女戰(zhàn)士心中的隱秘的浪漫主義情感——不論是對(duì)紅小鬼的傾慕之情還是對(duì)共產(chǎn)主義理想的烏托邦追尋——都可以說(shuō)為這一場(chǎng)景及其內(nèi)在動(dòng)力增加了值得玩味的內(nèi)容：是否可以將這位少年戰(zhàn)士象征性地看成是前一幕中那位烈士母親留下的孩子呢？有關(guān)長(zhǎng)征的回憶錄描繪了在紅都瑞金組織成立的國(guó)際少年師的情況，這一組織在其頂峰時(shí)期曾擁有1000多位戰(zhàn)士，其中大多數(shù)人是烈士的遺孤。這些年輕戰(zhàn)士最大的18歲，而最小的只有14歲，其中不少人在紅軍中負(fù)責(zé)吹奏軍號(hào)。？輩？輳？訛絕大多數(shù)的國(guó)際少年師戰(zhàn)士們都在長(zhǎng)征途中犧牲了。從這個(gè)角度來(lái)看，《革命之歌》一劇繼承了《東》劇中的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的演藝傳統(tǒng)，而同時(shí)在歷史大敘述之外還將目光轉(zhuǎn)向了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注。在長(zhǎng)征結(jié)束的場(chǎng)景中，紅一方面、紅二方面和紅四方面軍的旗幟同時(shí)出現(xiàn)并在天空迎風(fēng)招展，象征著紅軍的勝利會(huì)師。此時(shí)《革命之歌》通過(guò)名為“紅軍不怕遠(yuǎn)征難”的大型群舞呈現(xiàn)出了對(duì)這人間奇跡的全景式再現(xiàn)。在這場(chǎng)表演中三個(gè)舞臺(tái)形象：一位老炊事員、一位掌旗人和一位年輕士兵因?yàn)殚L(zhǎng)征這一艱難而崇高的事業(yè)而走到了一起，從而相互間建立起了一種類似于家庭親緣關(guān)系一樣的情感紐帶。

〓〓除了這一幅幅惟妙惟肖的個(gè)人畫(huà)面之外，第三幕中還強(qiáng)調(diào)了延安時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)行的集體領(lǐng)導(dǎo)制。在這一幕中毛澤東、朱德、劉少奇、周恩來(lái)和任弼時(shí)這五位由中國(guó)共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)選舉產(chǎn)生的“中央書(shū)記處五大書(shū)記”集體亮相。歡呼的農(nóng)民、士兵、知識(shí)分子、學(xué)生以及魯迅藝術(shù)學(xué)院秧歌表演隊(duì)的藝術(shù)家和演員向他們圍攏過(guò)來(lái)，以慶祝七大的勝利召開(kāi)。在《東》劇中，遵義會(huì)議的一幕主要是為了突出和歌頌毛澤東領(lǐng)袖地位及其所代表的正確路線的確立，而與之不同的是，雖然七大將毛澤東思想作為黨的指導(dǎo)思想寫(xiě)入了黨章，？輩？輴？訛但在《革命之歌》“慶七大”一場(chǎng)戲中，毛澤東和其他領(lǐng)導(dǎo)人一同登場(chǎng)，回避了對(duì)毛澤東個(gè)人崇拜的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)而表達(dá)了對(duì)集體領(lǐng)導(dǎo)這一制度的贊揚(yáng)和懷念。為了能夠更加生動(dòng)地再現(xiàn)歷史，在這一幕中，編劇們讓五位領(lǐng)導(dǎo)人加入了由人民群眾組成的秧歌隊(duì)中。朱德挽起了袖子，擂起了大鼓，毛澤東抱著一個(gè)農(nóng)家女孩兒，而劉少奇則是與他談起了舞獅子這一當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗。根據(jù)有關(guān)《革命之歌》演出資料的記錄，像習(xí)仲勛、余秋里等老一代革命家看到這一真切地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)延安生活的場(chǎng)景之后，深受感動(dòng)，就好似在40年后再次回到了過(guò)去難忘的歲月一樣。？輩？輵？訛

〓〓而這個(gè)場(chǎng)景突出了現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)提出的挑戰(zhàn)以及在尋找特型演員扮演劇中人物時(shí)面臨的巨大困難。劇組首先邀請(qǐng)了古月扮演毛澤東的角色，他曾經(jīng)在1983年拍攝的《四渡赤水》的電影中成功地塑造了毛澤東的形象。葉劍英元帥欽點(diǎn)了古月來(lái)出演毛澤東這一角色，因?yàn)樵谌~看來(lái)古月與其他幾位候選人相比與毛澤東本人更為神似。但是與古月在電影《西安事變》、電視劇《父親》和歌劇《長(zhǎng)征》中的表演所不一樣的是，在《革命之歌》中他沒(méi)有任何臺(tái)詞去表達(dá)毛澤東的內(nèi)心世界。在劇中他還面對(duì)了另一個(gè)不曾遇到過(guò)的挑戰(zhàn)：在史詩(shī)中出演不同年齡階段的毛澤東：在井岡山時(shí)毛澤東34歲，七大召開(kāi)時(shí)是52歲，建國(guó)時(shí)58歲，而不同年齡階段的變化都不可避免地會(huì)帶來(lái)不同的氣質(zhì)、性格和身體語(yǔ)言的變化。一些研究者將古月在《革命之歌》中精彩的表演歸功于他對(duì)毛澤東深刻而真誠(chéng)的懷念以及對(duì)馮牧的感激之情。后者在南寧解放之后，從一家孤兒院中“領(lǐng)養(yǎng)”了古月，并且教會(huì)了他表演的技能——甚至經(jīng)常是在行軍途中對(duì)他耳提面命，使他成長(zhǎng)為了部隊(duì)文工團(tuán)中的一員。？輩？輶？訛在失去聯(lián)系四十年后，古月再次拜訪了馮牧，感謝他為其在《四渡赤水》中的表演所寫(xiě)的熱情洋溢的評(píng)論文章，雖然馮牧并不知道是他在四十年前激發(fā)了這個(gè)孤兒為了革命事業(yè)而開(kāi)始的表演生涯。在這里過(guò)去的歷史與個(gè)人經(jīng)歷將日常生活與表演實(shí)踐糅合在了一起。

〓〓與古月不同的是，周恩來(lái)的扮演者王鐵成早已因其出色的表演而獲得了觀眾的認(rèn)可。早在1977年他就在中國(guó)青年藝術(shù)劇院排演的話劇《轉(zhuǎn)折》中成功地扮演了周恩來(lái)這一形象。這部戲劇也是新中國(guó)建立后在所有表演藝術(shù)門(mén)類中第一部將周恩來(lái)搬上舞臺(tái)的作品。在戲劇史上，這部戲因?yàn)閮H在周恩來(lái)逝世一年之后就將他的形象搬上了舞臺(tái)，因此給觀眾帶來(lái)了巨大的情感沖擊，許多人看到這個(gè)場(chǎng)景都不禁潸然淚下。一些觀眾甚至沖到了舞臺(tái)前面，傾瀉出對(duì)周總理病逝的無(wú)比沉痛悼念之情，即使在演出結(jié)束之后也久久不愿離開(kāi)。？輩？輷？訛為了慶祝周恩來(lái)誕辰80周年，1978年中國(guó)兒童藝術(shù)劇院排演了《報(bào)童》一劇，王鐵成依然擔(dān)任了主角，并一舉奠定了他作為周恩來(lái)形象獨(dú)一無(wú)二的表演藝術(shù)家地位。此后他又一口氣在五部電影和一部話劇中扮演了這一角色，分別是《大河奔流》（1978，北京電影制片廠）、《報(bào)童》（1979，北影）、《李四光》（1979，北影）、《西安事變》（1981，西安電影制片廠）、《風(fēng)雨下鐘山》（1982，八一廠），以及《喜哥》（話劇，1982，兒藝），并憑借其出色表演獲得了許多獎(jiǎng)項(xiàng)。？輪？輮？訛雖然深受肝病折磨，王鐵成還是毅然決定承擔(dān)起在《革命之歌》一劇中再次扮演周恩來(lái)一角的重任，他不僅推后了其他的一些表演工作，還將智障的兒子全權(quán)托付給了妻子照顧，從而能有更多時(shí)間和精力全力為他所喜愛(ài)的觀眾塑造周恩來(lái)這一角色。從這些記錄中折射出的正是在制作這部史詩(shī)的過(guò)程中整個(gè)創(chuàng)作表演團(tuán)隊(duì)所做出的努力和奉獻(xiàn)。

〓〓而與古月、王鐵成形成有趣對(duì)比的是劉少奇的扮演者張漢鈞，前兩者因?yàn)榕c其扮演角色的相似而成為了明星，而后者在文革期間卻因?yàn)樗崴苿⑸倨妗@位被稱為中國(guó)赫魯曉夫式的領(lǐng)導(dǎo)人曾被指控要在社會(huì)主義中國(guó)復(fù)辟資本主義——而被紅衛(wèi)兵毆打。而在1980年代，張漢鈞卻迎來(lái)了命運(yùn)的改變，被邀請(qǐng)?jiān)陔娪啊讹L(fēng)雨下鐘山》中扮演劉少奇一角。雖然在這部電影中，劉少奇這一人物只有七句臺(tái)詞，但是為了更好地捕捉住人物的精神世界，張漢鈞硬是花了兩個(gè)月的時(shí)間閱讀了大量歷史文獻(xiàn)和劉少奇的著作。當(dāng)時(shí)六十二歲的張是整個(gè)《革命之歌》劇組中年紀(jì)最大的演員，但他全身心地投入到了這部史詩(shī)的創(chuàng)作中去了，并因有機(jī)會(huì)扮演前國(guó)家主席劉少奇這一角色而感到非常幸運(yùn)，雖然劉少奇并沒(méi)能在文革期間為張本人帶來(lái)任何好運(yùn)。

〓〓而劇組面臨的一個(gè)難題就是因?yàn)槿五鰰r(shí)本人獨(dú)特的相貌，很難找到一個(gè)合適的特型演員來(lái)出演這一角色。最后，迫于無(wú)奈，導(dǎo)演們只能說(shuō)服長(zhǎng)相酷似其父任弼時(shí)的任遠(yuǎn)遠(yuǎn)來(lái)扮演他父親一角。戰(zhàn)爭(zhēng)期間，雖然任弼時(shí)的夫人生下了九個(gè)孩子，但是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)使得他們相繼失去了4個(gè)兒子和一個(gè)女兒，有些是因?yàn)槠扔谲娗榫o迫而不得已送給了當(dāng)?shù)氐睦相l(xiāng)，從此失去了聯(lián)系，即使在解放之后反復(fù)尋找也毫無(wú)結(jié)果。1983年10月27日是任弼時(shí)逝世三十三周年紀(jì)念日，她的遺孀陳琮英帶著一家三代觀看《革命之歌》延安場(chǎng)景的彩排。當(dāng)她看到舞臺(tái)上由其工程師兒子所扮演的與三十年前長(zhǎng)得一模一樣的“丈夫”形象時(shí)，感動(dòng)得熱淚盈眶。？輪？輯？訛而陳琮英有關(guān)小兒子任遠(yuǎn)遠(yuǎn)因在延安出生而得以在艱難的環(huán)境中生存下來(lái)的故事，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了延安作為中國(guó)革命的搖籃以及新中國(guó)的指路明燈這一神話傳奇。

〓〓整部史詩(shī)中最值得玩味的部分出現(xiàn)在第四幕“從建國(guó)到粉碎四人幫”中。與《東》劇回避了1949年后新中國(guó)歷史的做法不同，《革命之歌》則是將1949年到1976年的新中國(guó)歷史，或者說(shuō)是從奠基偉人們創(chuàng)立社會(huì)主義新中國(guó)到隨著周恩來(lái)、朱德和毛澤東在同一年間的相繼謝世而離開(kāi)政治舞臺(tái)為止的27年歷史濃縮式地表現(xiàn)了出來(lái)。因此，這部史詩(shī)劇也是最討巧地選取了三個(gè)最能體現(xiàn)出毛澤東成就的場(chǎng)景，從而規(guī)避開(kāi)了那些毛時(shí)代中犯下的嚴(yán)重錯(cuò)誤。這三個(gè)場(chǎng)景分別是：“開(kāi)國(guó)大典”、“祖國(guó)頌”和“粉碎四人幫”。編劇認(rèn)為它們最好地體現(xiàn)了改革開(kāi)放之前新中國(guó)歷史的本質(zhì)。

〓〓開(kāi)國(guó)大典主要聚焦于在中華民族歷史上具有特殊意義的那個(gè)時(shí)刻，而這一場(chǎng)景已經(jīng)無(wú)數(shù)次地為繪畫(huà)、攝影作品、電視、電影、戲劇和其他個(gè)人回憶錄、日記等所記錄和表現(xiàn)。就我所知，《革命之歌》是第一次在舞臺(tái)上對(duì)1949年天安門(mén)廣場(chǎng)那場(chǎng)盛事的再現(xiàn)。史詩(shī)不僅表現(xiàn)了諸如毛澤東、劉少奇、朱德、宋慶齡和董必武等歷史人物，同時(shí)還將中國(guó)國(guó)民黨革命委員會(huì)主席李濟(jì)深、中國(guó)民主同盟主席張瀾以及民盟另一位領(lǐng)導(dǎo)人沈鈞儒等搬上了舞臺(tái)。李濟(jì)深和張瀾作為中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議選舉出的兩位國(guó)家副主席站在中共領(lǐng)導(dǎo)人身邊，將一同參與到這個(gè)新生的中央政府中去。他們夢(mèng)想著建設(shè)一個(gè)民主自強(qiáng)的新中國(guó)，并且與其他民主黨派一起發(fā)揮參政議政的重要作用。但是這個(gè)夢(mèng)想很快就破滅了：1957年的反右運(yùn)動(dòng)中，5173位民主黨派人士被打?yàn)橛遗?，這占了民主黨派總?cè)藬?shù)的15.6%？輪？輰？訛。在寫(xiě)作這篇文章時(shí)，尚有五大右派未能得到平反，而其中的四位都是民主黨派的領(lǐng)導(dǎo)人或者活躍分子，他們分別是章伯鈞、羅隆基、彭文應(yīng)、陳炳仁。而對(duì)中華人民共和國(guó)開(kāi)國(guó)大典儀式的舞臺(tái)再現(xiàn)卻可以非常諷刺地看成是對(duì)過(guò)去所渴望的民主中國(guó)這一夢(mèng)想的告別儀式。這一夢(mèng)想曾經(jīng)在建國(guó)前和建國(guó)之初為人們所熱切向往，而中共在當(dāng)時(shí)也確實(shí)需要其他獨(dú)立的政黨來(lái)使自身的統(tǒng)治合法化。這也許就是在聽(tīng)到毛澤東有關(guān)暫不表現(xiàn)1949年后歷史的指示時(shí)，周恩來(lái)感到輕松了許多的原因，因?yàn)檫@就意味著在《東方紅》中不用再處理由“統(tǒng)一戰(zhàn)線”所牽出的一系列棘手問(wèn)題了。

〓〓開(kāi)國(guó)大典的場(chǎng)景對(duì)于一些人而言也許像我上面分析的那樣，有可能透露出了某些負(fù)面的指涉信息。而隨之而來(lái)的名為“祖國(guó)頌”的場(chǎng)景中，建國(guó)后的17年建設(shè)和發(fā)展更是被壓縮在了7分鐘的一段合唱之中。？輪？輱？訛一個(gè)龐大的合唱團(tuán)站在升降舞臺(tái)中央，慢慢地從地下上升到地面之上，他們與站在舞臺(tái)兩邊的合唱隊(duì)匯合，一起唱起了一首在六十年代家喻戶曉的《祖國(guó)頌》：

〓〓太陽(yáng)跳出了東海，

〓〓大地一片光彩。

〓〓河流停止了咆哮，

〓〓山岳敞開(kāi)了胸懷。

〓〓??！鳥(niǎo)在高飛，花在盛開(kāi)。

〓〓江山壯麗，人民豪邁。

〓〓我們偉大的祖國(guó)，

〓〓進(jìn)入了社會(huì)主義時(shí)代。

〓〓與合唱相互配合的是在舞臺(tái)背景上出現(xiàn)了“田野麥浪、鋼化鐵水、山川河流、草原牛羊、荒原井隊(duì)、石油奔流、長(zhǎng)江大橋、康藏公路等電影鏡頭?！?？輪？輲？訛這些精心選擇的影像跳過(guò)了諸如“大躍進(jìn)”和“大饑荒”這樣創(chuàng)傷性的事件，更為重要的是干脆完全驅(qū)逐了文化大革命的歷史。在名為“粉碎四人幫”的場(chǎng)景中，“白花舞”激起了人們有關(guān)1976年“四五”事件的記憶：當(dāng)天北京居民自發(fā)地去天安門(mén)送別周恩來(lái)總理，悼念人群帶著白花，遭到了警察和民兵的鎮(zhèn)壓。而白花在此不僅僅是表達(dá)了中國(guó)人民對(duì)周恩來(lái)的悼念之情，同時(shí)也是對(duì)同年逝世的毛澤東和朱德的懷念?？偟膩?lái)說(shuō)，“白花舞”將毛時(shí)代定性為了社會(huì)主義的災(zāi)難，從而呼喚了改革時(shí)代的快速到來(lái)。同時(shí)，這段舞蹈也從側(cè)面贊頌了鄧小平，當(dāng)時(shí)他因?yàn)楸恢肛?zé)為“四五”事件的“黑后臺(tái)”，進(jìn)而被認(rèn)為妄圖推翻文化大革命的勝利果實(shí)并在中國(guó)復(fù)辟資本主義。鄧小平也因此被解除了包括國(guó)務(wù)院副總理、黨中央副主席和中央軍委副主席在內(nèi)的所有職務(wù)。

〓〓在“白花舞”的場(chǎng)景中，一位獨(dú)舞演員扮演因?yàn)榉锤锩镌?975年被執(zhí)行死刑的張志新烈士。張志新被后毛澤東早期政權(quán)塑造成了一個(gè)反抗林彪、四人幫等文革罪魁禍?zhǔn)椎呐⑿?。但是，根?jù)一篇問(wèn)世于2000年的文章顯示，張志新的真正罪名是因?yàn)樗竽懙靥魬?zhàn)了毛澤東的權(quán)威。？輪？輳？訛在1968年文革的頂峰時(shí)期，無(wú)數(shù)人民陷入到了對(duì)毛澤東的狂熱崇拜之中并且無(wú)條件地支持他發(fā)起的的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命運(yùn)動(dòng)。張志新雖然并不懷疑毛澤東的偉大地位以及在中國(guó)革命勝利中所發(fā)揮的重要作用，但是她亦直言不諱地指出毛澤東在建國(guó)后的一些失誤之處，例如反右、大躍進(jìn)以及在文革中犯下的嚴(yán)重錯(cuò)誤。毛澤東日益變得獨(dú)斷專橫，他壓制民主，破壞黨內(nèi)團(tuán)結(jié)，削弱了黨的領(lǐng)導(dǎo)，而他的“繼續(xù)革命”理論則給中國(guó)革命和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)帶來(lái)了很大損失。把毛澤東推上神壇，使他的個(gè)人權(quán)力超越了黨的集體領(lǐng)導(dǎo)，只能給國(guó)家和人民帶來(lái)災(zāi)難。張志新先知般地預(yù)言了直到1981年才通過(guò)的《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》這一文件的內(nèi)容，而此時(shí)距離她被執(zhí)行死刑已經(jīng)5年多了。《革命之歌》甚至沒(méi)能暗示出這些復(fù)雜的歷史事件，只是啟用了這一場(chǎng)頗富象征意味的舞蹈將毛澤東時(shí)代表現(xiàn)成了“紅”“黑”雙色的或者干脆就是“灰色”的。而最終的答案只能留給觀眾們根據(jù)自己的經(jīng)歷、背景和立場(chǎng)去加以判斷了。

〓〓所有之前的場(chǎng)景都成為這部史詩(shī)最后一幕高潮的鋪墊：在“燦爛的星空下”，來(lái)自祖國(guó)各地的人們歡聚在人民大會(huì)堂，歡呼黨的十一屆三中全會(huì)的勝利召開(kāi)，迎接中華新的崛起，一同來(lái)“建設(shè)中國(guó)式的社會(huì)主義?！保枯?？輴？訛各民族人民的歡慶場(chǎng)景與《東》劇中表現(xiàn)共和國(guó)成立時(shí)的熱烈場(chǎng)面形成了對(duì)應(yīng)。這一形式上的相似性卻有可能掩蓋了毛、鄧時(shí)代在意識(shí)形態(tài)上的差異，并能賦予觀眾多元的闡釋空間。這一幕中的七個(gè)場(chǎng)景敘述了后毛澤東時(shí)代早期工人、科學(xué)家和士兵等取得的成就，而這一安排復(fù)雜化了改革時(shí)期的中國(guó)圖景，有時(shí)候甚至可以說(shuō)是呈現(xiàn)出了互相矛盾的圖景：一方面農(nóng)民兄弟們第一次充滿熱情地收獲著辛勤勞動(dòng)得來(lái)的果實(shí)。這是農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制帶來(lái)的新變化，它打破的正是被視為毛澤東時(shí)代基本國(guó)策之一的人民公社制度。而另一方面則是，滿懷激情的孩子們載歌載舞、信誓旦旦地表示要“繼承革命先輩的光榮傳統(tǒng)”，“為了理想勇敢前進(jìn)”，成為“共產(chǎn)主義事業(yè)的接班人?！眲”窘庹f(shuō)詞寫(xiě)到，年輕一代沐浴著黨的光輝，正在社會(huì)主義精神文明的春風(fēng)中茁壯成長(zhǎng)。這些表述可以說(shuō)構(gòu)成了鄧小平時(shí)代所倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)宣傳，以此來(lái)確保改革開(kāi)放過(guò)程中從西方涌入的諸如自由、民主等思潮不會(huì)威脅或者取代毛澤東時(shí)代確立起來(lái)的黨的領(lǐng)導(dǎo)。在尾聲中，全體演員與合唱隊(duì)高聲?shū)Q唱，“向著光輝燦爛的未來(lái)前進(jìn)”，與之配合的是鄧小平以及其他第二代領(lǐng)導(dǎo)人的形象出現(xiàn)在銀幕上，“史詩(shī)在一輪紅日照耀著祖國(guó)大地的壯麗圖景中結(jié)束?！?？輪？輵？訛當(dāng)鄧小平終于取代了毛澤東的領(lǐng)袖地位之后，《革命之歌》實(shí)質(zhì)上是呼喚著一場(chǎng)從社會(huì)主義向資本主義進(jìn)軍的、無(wú)聲的和平演變。在這場(chǎng)盛大的慶典儀式中，雖然處處可見(jiàn)與其前輩《東》劇相似的比喻和形象，但是在這些表面形式的雷同之下，《革命之歌》一劇卻是拒絕了前者所極力突出的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)中的基本價(jià)值。

〓〓有關(guān)《革命之歌》的評(píng)論性文章沒(méi)有揭示出這些主題上和意識(shí)形態(tài)上的不同之處。不過(guò)還是有些觀眾和評(píng)論家表達(dá)了對(duì)這部史詩(shī)劇的失望之情，指出這部作品與其前輩相比在藝術(shù)造詣上顯然略遜一籌。比如說(shuō)“井岡山會(huì)師”一幕在編排上顯得過(guò)于奢侈，一點(diǎn)也沒(méi)有體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)毛澤東和朱德兩支部隊(duì)所經(jīng)歷的種種困難。？輪？輶？訛與之相似的是，慶祝七大召開(kāi)的那一場(chǎng)戲描繪出的陜北高原顯得過(guò)于無(wú)憂無(wú)慮和輕松愉快了。在現(xiàn)實(shí)中，生活在那片土地上的農(nóng)民們傾其所有毫無(wú)保留地支持中共領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動(dòng)，而在戰(zhàn)爭(zhēng)期間他們自己的生活卻是極端艱苦的，甚至到了當(dāng)代中國(guó)他們也一直處于赤貧之中。出于相同的原因，在“粉碎四人幫”這一場(chǎng)中，文革的結(jié)束被處理得過(guò)于理想化，只是一群興高采烈的民眾歡呼慶祝著打倒四人幫。？輪？輷？訛一位觀眾甚至提到，《革命之歌》本可以更加直接地去描繪我們?cè)跉v史中經(jīng)歷的苦難，從而更好地教育新時(shí)期的觀眾。？輫？輮？訛不論評(píng)論如何，《革命之歌》似乎從來(lái)就沒(méi)能獲得像《東》劇那樣的轟動(dòng)效應(yīng)，而這似乎只能歸因于各自所處的不同時(shí)代了。然而《革命之歌》的表演史以及它與其前輩共享的某些特征，還是使它在新中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)史上占據(jù)了一個(gè)非常特殊的位置。這一舞臺(tái)文化的最大特征就在于它總是根據(jù)官方政治變遷的軌跡來(lái)界定歷史的書(shū)寫(xiě)，并為之作出“舞臺(tái)辯護(hù)”。

〓〓在25年后的2009年，當(dāng)一群80后的編劇們?yōu)榱藨c祝中華人民共和國(guó)誕生六十周年而苦心構(gòu)思《復(fù)興之路》之時(shí)，他們所要強(qiáng)調(diào)的是后三十年改革開(kāi)放所取得的日新月異的巨大變化。前兩部史詩(shī)希望表現(xiàn)中華民族是如何努力試圖趕上世界其他國(guó)家和民族的——不論是通過(guò)社會(huì)主義的還是準(zhǔn)資本主義的方式。這第三部史詩(shī)排演時(shí)的“后奧林匹克時(shí)代”的中國(guó)已經(jīng)變成了一個(gè)繁榮昌盛的大國(guó)，而這部史詩(shī)也因此得天獨(dú)厚地獲得了這一不同于前兩部作品的優(yōu)越視角。環(huán)顧世界我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)此時(shí)已經(jīng)成為了一個(gè)領(lǐng)先的國(guó)家，因此《復(fù)興之路》完全可以用一種歡慶的姿態(tài)來(lái)反思中國(guó)自1845～2009年走過(guò)的164年歷程，反思從半殖民地社會(huì)到一個(gè)成為了全球第三大經(jīng)濟(jì)體的現(xiàn)代國(guó)家以及西方發(fā)達(dá)國(guó)家的債權(quán)人這樣的角色轉(zhuǎn)變。一位編劇談到，“《東方紅》大歌舞是建立在一個(gè)時(shí)代的高點(diǎn)上，我們也要抓準(zhǔn)當(dāng)今的時(shí)代基調(diào)，這是一個(gè)中國(guó)站立在世界東方。”？輫？輯？訛因此這個(gè)故事的敘事形態(tài)要與眾不同，可以考慮“反史詩(shī)”心態(tài)，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)歷史時(shí)期“人”的特征。？輫？輰？訛我們可以將這些表述看成是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)試圖在2009年呈現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前的新的史詩(shī)觀。

〓〓雖然編劇們也承認(rèn)《東方紅》是一部具有紀(jì)念碑意義的史詩(shī)，在50年后他們依然“仰視她”；但是他們?cè)噲D超越這部“宏大藝術(shù)經(jīng)典”，從而創(chuàng)造出自己的經(jīng)典，一部在共和國(guó)一百年的時(shí)候依然會(huì)被后代仰視的作品。？輫？輱？訛就如同總導(dǎo)演張繼剛說(shuō)的：“偉大的時(shí)代呼喚偉大的創(chuàng)造，崇高的使命激發(fā)崇高的激情，真正的創(chuàng)造沒(méi)有樣板?！保枯?？輲？訛受到同名大型展覽和電視紀(jì)錄片的啟發(fā)，《復(fù)興之路》總導(dǎo)演張繼剛宣稱他這部作品將拒絕以往的成規(guī)俗套，要呈現(xiàn)出一種從未想象過(guò)的完全新穎的藝術(shù)形式，以全力追求一種“視覺(jué)奇觀”的效果。？輫？輳？訛我將張繼剛的這一設(shè)想稱為“后史詩(shī)戲劇性”（post-epic theatricality）。？輫？輴？訛張繼剛和他的同事們將“廣場(chǎng)藝術(shù)”和“舞臺(tái)藝術(shù)”結(jié)合起來(lái)，從而形成三個(gè)不同的表演空間：一個(gè)擁有72級(jí)臺(tái)階的巨大拱形結(jié)構(gòu)，跨越整座舞臺(tái)，就像一座4層的建筑一樣高大，同時(shí)可以容納下千人合唱團(tuán)站在環(huán)形臺(tái)階上，為祖國(guó)母親的60華誕深情歌唱。這個(gè)場(chǎng)景非常類似于古希臘的歌隊(duì)儀式或者是在假日摩門(mén)教堂中會(huì)眾們終夜頌唱圣歌的情景。而站在臺(tái)階上俯瞰這個(gè)巨大的表演空間，能夠?qū)⒄麄€(gè)舞臺(tái)盡收眼底，就好像是從一個(gè)“全球的視角”來(lái)觀看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的歷史進(jìn)程一樣，“讓廣場(chǎng)大臺(tái)階，表演舞臺(tái)兩個(gè)美學(xué)空間復(fù)調(diào)組合”，“讓史詩(shī)敘述在兩重天地的互動(dòng)間自由敞開(kāi)。”？輫？輵？訛而此時(shí)合唱隊(duì)員就好像承擔(dān)起了當(dāng)代評(píng)論家的職能，凝視著歷史景象高度概括的呈現(xiàn)。張繼剛認(rèn)為，合唱隊(duì)的存在表明了在演出進(jìn)行的過(guò)程中，除了舞臺(tái)上歷史時(shí)間的洪流向前奔騰不止之外，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間也在不斷流逝，合唱隊(duì)就好比是觀看演出的觀眾，為舞臺(tái)上的表演提供反思和評(píng)論的意見(jiàn)。在舞臺(tái)藝術(shù)之中融入了廣場(chǎng)藝術(shù)，在兩者間制造出一種穿越歷史和空間的對(duì)話想象，進(jìn)而帶著觀眾一同展開(kāi)對(duì)過(guò)去和當(dāng)下歷史的思考。

〓〓傳統(tǒng)的平面舞臺(tái)此時(shí)被環(huán)抱在拱形階梯之中形成了后高前底的矩形舞臺(tái)，構(gòu)成了獨(dú)特的表演區(qū)，順著觀眾視線的方向向上升起，從而使得觀看者能夠獲得更好的觀看效果。根據(jù)導(dǎo)演手記的表述，這一矩形舞臺(tái)最初起源于歐洲中世紀(jì)和現(xiàn)代早期的劇場(chǎng)，這種逐漸變化上升的設(shè)計(jì)使得觀眾們仿佛獲得了一種“走進(jìn)歷史之路”的想象?，F(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的LED大屏幕影像在舞臺(tái)周圍與主舞臺(tái)上的視覺(jué)奇觀形成一種互動(dòng)，從而產(chǎn)生出一種三維立體空間的效果。而在這塊熒幕上不斷播放著字幕、照片、紀(jì)錄片、繪畫(huà)和書(shū)法作品，為主舞臺(tái)上的表演提供必要的歷史背景，諸如1900年火燒圓明園，1920年的工農(nóng)運(yùn)動(dòng)，“兩彈一星”，香港、澳門(mén)回歸，汶川地震救災(zāi)，奧運(yùn)會(huì)“鳥(niǎo)巢”的雄偉圖景。？輫？輶？訛除此之外，在表演過(guò)程中，背后的屏幕還會(huì)提供一些細(xì)節(jié)性的文本信息，比如近代帝國(guó)主義強(qiáng)迫清政府簽訂不平等條約的名稱，以此強(qiáng)調(diào)中國(guó)人民在過(guò)去所經(jīng)受的恥辱和壓迫。

〓〓在需要的時(shí)候，導(dǎo)演就會(huì)將這三個(gè)表演空間組合成一個(gè)巨大的舞臺(tái)奇觀，為觀眾帶去震撼性的視覺(jué)效果。例如其中名為“為了母親”的一個(gè)場(chǎng)景與以往我們習(xí)以為常的那些有關(guān)中國(guó)士兵抵御日本侵略者的描寫(xiě)不同，突出了日軍侵華后的“尸橫遍野”、“血流成河”的場(chǎng)景：“鮮血飛濺到大臺(tái)階上”。接著從天幕頂端，“鮮血流淌下來(lái)，彌漫開(kāi)去，一片血海。”？輫？輷？訛大幅紅色絲綢在“人間大地”上鋪展開(kāi)去，蓋住了這遍地的“尸體”，而憤怒的舞者穿梭于死難者之間就好比是鮮血與死亡相互交織跳起了舞蹈。一位傷心欲絕的母親出現(xiàn)在這血流成河的慘景之中，在人群中她顯得那么高大顯眼。突然間她轉(zhuǎn)過(guò)身面對(duì)著那些死難者，那些躺在這片紅色絲綢之下的“不屈的靈魂”，他們正在死去，正在忍受著劇痛，并掙扎地抬起他們的頭顱繼續(xù)抗?fàn)帯?？輬？輮？訛此時(shí)，天地間回蕩起《八路軍出征抗日誓詞》。

〓〓核心創(chuàng)意組不再著意講述那些人盡皆知的歷史事件，他們更致力于不斷開(kāi)啟一扇又一扇“美學(xué)之門(mén)”，呈現(xiàn)出閃亮的細(xì)節(jié)、過(guò)目不忘的形象，創(chuàng)造出了一種“新鮮感”，以此感動(dòng)觀眾。雖然他們堅(jiān)持自己的美學(xué)追求，但他們沒(méi)有忽視或者說(shuō)不得不借用胡錦濤的有關(guān)“三次革命”的理論來(lái)合法化他們的故事講述：孫中山領(lǐng)導(dǎo)的推翻了清王朝的辛亥革命，以毛澤東為首的中國(guó)共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命和社會(huì)主義革命，以及以鄧小平為首的黨中央開(kāi)啟并推進(jìn)的改革開(kāi)放這場(chǎng)新的偉大革命。？輬？輯？訛整部史詩(shī)包含了五個(gè)“詩(shī)篇”：《山河祭》（1840-1921）、《熱血賦》（1921-1949）、《創(chuàng)業(yè)圖》（1949-1978）、《大潮曲》（1978-2008）、《中華頌》（2009）。經(jīng)歷了無(wú)數(shù)個(gè)不眠之夜和集思廣益之后，核心創(chuàng)意組終于找到了令人滿意的表現(xiàn)形式，他們?yōu)槊總€(gè)章節(jié)營(yíng)造出的史詩(shī)歌劇的品質(zhì)正好匹配了中國(guó)古代的五種不同文體：祭、賦、圖、曲、頌，同時(shí)又函括了“時(shí)代準(zhǔn)確的劃分，內(nèi)容翔實(shí)的傳遞?！保枯?？輰？訛

〓〓張繼剛和他的團(tuán)隊(duì)首先要為這部史詩(shī)找到一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的“詩(shī)眼”。他們最終確定借用艾青詩(shī)中感人至深的兩行詩(shī)句作為全劇的看頭：“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”。序幕設(shè)計(jì)成了一段時(shí)間中的旅行，伴隨著名為《我的家園》的歌舞表演和一支著名的中國(guó)古曲《晚鐘》的音樂(lè)聲中，舞臺(tái)呈現(xiàn)出一望無(wú)際的、用牛皮紙裹出的黃土地，以此來(lái)表達(dá)“對(duì)中華文明五千年歷史的嶄新禮贊和飽含深情地歌唱。”？輬？輱？訛一位“艱難拉犁的男人”，“后面跟著一個(gè)羸弱的女人”在耕耘勞作著。？輬？輲？訛“配合著這一幕場(chǎng)景，響起了“一年又一年，媽媽臉上又見(jiàn)皺紋添”的歌聲，一段女聲獨(dú)唱唱出了人們對(duì)家鄉(xiāng)故土的無(wú)限愛(ài)戀。350名士兵躲在舞臺(tái)底層制造出臺(tái)上此起彼伏的上下運(yùn)動(dòng)，象征著黃土地的脈動(dòng)、呼吸和體溫。在北京的炎炎夏日，這些士兵身上覆蓋著厚厚的牛皮紙，并且長(zhǎng)時(shí)間地待在通風(fēng)狀況極差的環(huán)境之中，似乎正好從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出了中國(guó)人民不同尋常的忍耐力。？輬？輳？訛這片巨大連綿的黃土地上，在那對(duì)農(nóng)家夫婦的保護(hù)和照看下，在之后的歲月中涌現(xiàn)出了470位帝王和數(shù)不清的思想家、科學(xué)家和詩(shī)人，代代相傳，無(wú)窮無(wú)盡。在張繼剛看來(lái)，這個(gè)國(guó)家擁有著如此漫長(zhǎng)的歷史，這足以激發(fā)起人民心中的愛(ài)國(guó)熱情，而他也將這個(gè)開(kāi)頭視為他精心構(gòu)想出的第一個(gè)創(chuàng)造性突破。？輬？輴？訛從一對(duì)農(nóng)民夫婦心中的圖景開(kāi)始，這部關(guān)于中華民族的史詩(shī)慢慢拉開(kāi)了它的序幕。

〓〓《復(fù)興之路》的主要編劇任衛(wèi)新（曾撰寫(xiě)《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)黃河》和《百年恩來(lái)》等紀(jì)錄片）與同事們一起設(shè)想了用一個(gè)時(shí)刻、一個(gè)地點(diǎn)和一個(gè)細(xì)節(jié)——有時(shí)是從某篇日記中摘取的事件——的方式開(kāi)始每一幕的故事，嘗試著盡量客觀而現(xiàn)實(shí)地引出將要表現(xiàn)的那些重大事件。在第一章的開(kāi)頭，畫(huà)外音這樣講述：“看，1840年的夏天，北京，世界上最大的皇家園林圓明園里，依然是鉛華粉黛，笙歌繞梁。”？輬？輵？訛接下來(lái)的6分鐘表演則是再現(xiàn)了這個(gè)衰退的王朝如何在外國(guó)侵略者的蹂躪下變得滿目瘡痍：一群大清王朝的貴族們正在怡然自得地欣賞著昆曲表演，而演員所唱的曲目正好是湯顯祖《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》一折，這個(gè)有關(guān)女主角杜麗娘失落地從與情人相會(huì)的春夢(mèng)中醒來(lái)的故事。突然間，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的槍炮聲打破了這富華祥和的表演，炮彈聲中背景上的銀鏡《江山萬(wàn)里圖》應(yīng)聲而碎。而這破裂的江山萬(wàn)里圖以及與之相伴的巨大聲響不禁讓人回想起了杜甫“國(guó)破山河在”的詩(shī)句。在中國(guó)現(xiàn)代史上，每當(dāng)民族危亡時(shí)刻，這句詩(shī)就鼓舞著華夏大地上的志士仁人拋頭顱，灑熱血，抵抗外敵的入侵。正是通過(guò)這樣的詩(shī)意的設(shè)計(jì)，臺(tái)下那些正沉浸在昆曲、傳統(tǒng)詩(shī)歌和繪畫(huà)中的觀眾們，就可以將這一切不幸的災(zāi)難和破壞歸罪于西方帝國(guó)主義的身上。

〓〓另一個(gè)令人感到震撼的場(chǎng)景發(fā)生在接下來(lái)名為“辛亥童謠”的情節(jié)之中。這一場(chǎng)景中，120位男演員身著傳統(tǒng)士人的長(zhǎng)馬褂表演了4分半鐘的跪舞。他們雙膝跪地，“跳起半米高之后再砸在地上，反復(fù)無(wú)數(shù)次”，以表達(dá)出“百姓向清政府以死相求的痛不欲生與憤怒，卻又無(wú)力回天的復(fù)雜心情?！?？輬？輶？訛在編排這一段時(shí)，演員們?cè)?jīng)練習(xí)了20種不同的舞蹈，最后選定了這一個(gè)。為了最準(zhǔn)確地展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代躁動(dòng)不安的精神和靈魂。這些志士仁人憤然剪去了他們的辮子，用這種方式表達(dá)了他們“天下為公”的信念以及反抗腐敗、無(wú)能清政府的決心。當(dāng)這四個(gè)孫中山手書(shū)的大字被投射到了背后大屏幕上時(shí)，這部史詩(shī)實(shí)際上是突顯了中華民國(guó)的奠基偉人孫中山及其他希望通過(guò)建立西方民主制度以惠澤天下蒼生，讓中國(guó)人民堂堂正正做人的心愿。這與它的兩個(gè)前文本表現(xiàn)出了鮮明的對(duì)比——前兩部史詩(shī)著重謳歌的是中共的奠基領(lǐng)袖，而不是建立民國(guó)的先行者。

〓〓接下來(lái)的一個(gè)場(chǎng)景叫做“曙色”，舞臺(tái)上展示了另一幅“吶喊”的震撼圖景。這是一種全新的戲劇形式：621位士兵帶著憤怒的表情組成了一道抗?fàn)?、一?dòng)不動(dòng)的人墻，1242條手臂相互纏繞同時(shí)又向外伸展，似乎是要延伸到觀眾席上。根據(jù)編導(dǎo)們的構(gòu)思，這一場(chǎng)景力圖表現(xiàn)的是“五分鐘的曙色，八十年的吶喊”，濃縮了從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)一直到五四運(yùn)動(dòng)生生不息的反抗精神。與前兩部史詩(shī)劇不同的是，《復(fù)興之路》中的敘述者并沒(méi)有直接交代那些具體的歷史事件，而是“去營(yíng)造一個(gè)極具象征意味的歷史氛圍和時(shí)代畫(huà)卷，用這六百多活生生的‘雕塑，去刻畫(huà)那段時(shí)空里的民族精神。”？輬？輷？訛在展示由憤怒的中國(guó)義士們的軀體構(gòu)成的視覺(jué)奇觀時(shí)，彭麗媛唱著悲壯哀婉的歌曲，緩緩地升到了舞臺(tái)上方：“一代代 仁人志士 救國(guó)救民 上下苦求索/一輩輩 英雄好漢 前赴后繼 熱血染山河?！薄皳崦鴤郯浩痤^ 吞咽下屈辱心如火/走過(guò)長(zhǎng)夜 走過(guò)坎坷 走進(jìn)曙光”。？輭？輮？訛她的歌聲表達(dá)了近100多年來(lái)中國(guó)人民心中的悲痛。與此同時(shí)，在舞臺(tái)的熒幕上一條一條地打出了當(dāng)時(shí)清政府所遭受到的屈辱和失敗：1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗，1864年太平天國(guó)失敗，1895年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗，1895年洋務(wù)運(yùn)動(dòng)失敗，1898年戊戌變法失敗，1900年八國(guó)聯(lián)軍占領(lǐng)北京，1905年清末新政夭折，1918年護(hù)法運(yùn)動(dòng)失敗。作為下一屆國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人習(xí)近平的夫人，著名歌星彭麗媛的演唱似乎可以成為當(dāng)代政治與流行文化完美的結(jié)合，甚至還可以使人聯(lián)想起改革開(kāi)放中國(guó)向世界打開(kāi)國(guó)門(mén)之后的那些爭(zhēng)議重重的成就。假如這一切都發(fā)生在一個(gè)世紀(jì)之前的話，那么當(dāng)時(shí)的中國(guó)人民一定會(huì)奮起反抗，堅(jiān)決地抵制外國(guó)列強(qiáng)妄圖打開(kāi)中國(guó)市場(chǎng)的貪婪欲望和對(duì)中國(guó)廉價(jià)勞動(dòng)力的無(wú)恥盤(pán)剝，就像觀眾在之前的場(chǎng)景中所看到的那樣。

〓〓在如何敘述中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的問(wèn)題上，劇組依然采取了與前兩部史詩(shī)迥然不同的敘述手法。在第二章的開(kāi)篇處，史詩(shī)依然是以一段簡(jiǎn)單的旁白作為開(kāi)頭：“1921年7月的一個(gè)夜晚，十三位來(lái)自各地的代表聚集到了上海。就在夜幕降臨燈火闌珊的八點(diǎn)整，法租界望志路106號(hào)同盟會(huì)元老李書(shū)誠(chéng)公館的燈光亮了。悄然發(fā)生了一件中國(guó)歷史上開(kāi)天辟地的大事情?！保枯?？輯？訛這一段簡(jiǎn)單的敘述實(shí)質(zhì)上揭示出的是建立中國(guó)共產(chǎn)黨這一事件背后的復(fù)雜性：各路政治人物和不同的意識(shí)形態(tài)所代表的革命黨人都曾經(jīng)參與其中。隨后早期的社會(huì)主義者謝覺(jué)哉的日記被投射在了大銀幕之上：“午后6時(shí)叔衡（何叔衡——作者注）往上海，偕行者潤(rùn)之，赴全國(guó)xxxx之招”。因?yàn)槭录拿孛苄再|(zhì)，在謝覺(jué)哉的日記中凡是共產(chǎn)黨人的說(shuō)法盡用“xxxx”替代。根據(jù)編劇的解釋，這些新近發(fā)現(xiàn)的材料雖然看似簡(jiǎn)單，但是這些細(xì)節(jié)中卻蘊(yùn)含著極高的歷史價(jià)值，揭示出了諸如謝覺(jué)哉和何叔衡等原先并不為人熟知的早期領(lǐng)導(dǎo)人的創(chuàng)業(yè)功勛。

〓〓這一細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)，可以潛在地使人們聯(lián)想起中共歷史上的某些事件。也許一些觀眾會(huì)知道，當(dāng)1935年紅軍第五次反圍剿失敗被迫開(kāi)始長(zhǎng)征時(shí)，中共領(lǐng)導(dǎo)人并沒(méi)有帶上何叔衡與瞿秋白。前者因?yàn)槟晔乱迅叨笳邉t是身體欠佳，似乎都不適于艱難的長(zhǎng)途遷徙，而他們卻被留在敵占區(qū)堅(jiān)持最艱苦的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)。隨后瞿秋白被國(guó)民黨俘虜并被槍決，而何叔衡則是在已經(jīng)被敵人包圍的情況下，為了避免被捕而開(kāi)槍自殺（在某些電影或電視劇中，何叔衡為了躲避抓捕，采取了跳崖自殺的行為）?！稄?fù)興之路》確實(shí)在黨史的某些關(guān)鍵性問(wèn)題上更為客觀：這一場(chǎng)景中，舞臺(tái)后方的大屏幕上出現(xiàn)了中共早期領(lǐng)導(dǎo)人的名字以及他們的業(yè)績(jī)：陳獨(dú)秀創(chuàng)辦了《新青年》雜志，李大釗介紹了布爾什維克革命勝利的文章，1920年“南陳北李，相約建黨”，以及中譯本《共產(chǎn)黨宣言》同一年在上海首次出版的重要史實(shí)。《復(fù)興之路》至此終于恢復(fù)了陳獨(dú)秀作為中共建黨領(lǐng)袖之一的歷史地位，而這在前兩部史詩(shī)中則是完全不能想象的。在其他的某些關(guān)鍵情節(jié)中，編導(dǎo)們同樣力圖從新的角度來(lái)重新闡釋那些人們熟悉的事件。比如表現(xiàn)1927年南昌起義，不再是持槍而舞，而是再現(xiàn)了士兵們悄悄地傳遞武器，準(zhǔn)備起義的緊張時(shí)刻，在一個(gè)“傳”字上做足文章。？輭？輰？訛而同時(shí)，在舞臺(tái)的拱形階梯上，起義領(lǐng)導(dǎo)者們系上識(shí)別身份的紅色領(lǐng)帶，正在緊張地對(duì)著手表，等待起義時(shí)間的到來(lái)——這一場(chǎng)景也是新中國(guó)以來(lái)表現(xiàn)南昌起義時(shí)采取的慣常手法。而與《革命之歌》不同的是，在《復(fù)興之路》中，敘述者已不再關(guān)心諸如那些站在歷史舞臺(tái)上發(fā)起這場(chǎng)起義的領(lǐng)導(dǎo)人到底是誰(shuí)之類的細(xì)節(jié)問(wèn)題，因?yàn)槿藗冊(cè)缫咽熘麄兊墓γc業(yè)績(jī)。

〓〓在長(zhǎng)征一幕中，為了再次向觀眾呈現(xiàn)出一幅前所未見(jiàn)的震撼圖像，編劇們用浪漫主義的方式再現(xiàn)了一小隊(duì)紅軍戰(zhàn)士飛越雪山的場(chǎng)景。在表演過(guò)程中，演員將一條腿固定在一塊突起的平臺(tái)上面，同時(shí)有一條鋼線將每位舞者連接起來(lái)。隨后這些演員在舞臺(tái)上以慢動(dòng)作的方式跳起現(xiàn)代舞蹈，再現(xiàn)了紅色傳奇的壯美景觀，取代了前兩部史詩(shī)中用死亡、饑餓和艱苦爬山行路等形式來(lái)書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)征的舊模式。紅軍戰(zhàn)士也不再是衣衫襤褸，而是穿著白色和淺藍(lán)色的絲綢軍裝，營(yíng)造出了一種飄逸和自由的效果，真正貫徹了總導(dǎo)演張繼剛的構(gòu)思，“把歷史推遠(yuǎn)”，“飛翔在雪山，飛翔在草地”，“讓長(zhǎng)征如畫(huà)一樣‘美起來(lái)?！?？輭？輱？訛在之后“百萬(wàn)雄師過(guò)大江，勝利解放全中國(guó)”的場(chǎng)景中，編導(dǎo)們同樣避免了“再現(xiàn)歷史”，而是抓住了一個(gè)特定的細(xì)節(jié)，“雄獅鋼盔浪陣”，“夸大它，豐富它，努力表現(xiàn)它。以此感動(dòng)觀眾，創(chuàng)造新鮮感”：渡江戰(zhàn)士頭戴閃亮的鋼盔，組成了波浪洶涌的長(zhǎng)江，象征著百萬(wàn)雄師勢(shì)如破竹和解放全中國(guó)的必勝信念。？輭？輲？訛

〓〓建國(guó)以來(lái)，在許多影視劇中都出現(xiàn)了毛主席向全國(guó)人民宣告中華人民共和國(guó)成立這一幕，而對(duì)于《復(fù)興之路》的劇組而言，如何避免重復(fù)這些已經(jīng)變成了俗套的建國(guó)畫(huà)面，從而找到一個(gè)獨(dú)特的方法去再現(xiàn)開(kāi)國(guó)這重要的歷史時(shí)刻，就成了擺在他們面前的一個(gè)難題。最后張繼剛和他的團(tuán)隊(duì)決定采用一個(gè)感人的故事來(lái)表現(xiàn)這偉大的歷史時(shí)刻：1949年10月1日，開(kāi)國(guó)大典當(dāng)天，當(dāng)舉國(guó)歡慶中華人民共和國(guó)成立的時(shí)刻，一支南下部隊(duì)卻無(wú)暇加入到這激動(dòng)人心的慶典中來(lái)，他們依然奮戰(zhàn)在前線，與國(guó)民黨的殘余部隊(duì)進(jìn)行著殊死戰(zhàn)斗。一位接線員為了能讓連長(zhǎng)聽(tīng)清楚無(wú)線電傳來(lái)的新中國(guó)的名字，不幸被敵彈擊中，倒在了連長(zhǎng)懷中。臨終前，這位戰(zhàn)士留下了最后一句話：“新中國(guó)叫什么？”在排練這一場(chǎng)時(shí)，張繼剛告訴演員：沒(méi)有什么能比一個(gè)年輕的士兵為了新中國(guó)浴血奮戰(zhàn)，卻在共和國(guó)成立當(dāng)天不幸犧牲這一情節(jié)更能打動(dòng)觀眾的了。他要求“連長(zhǎng)”在喊出新中國(guó)的名字時(shí)一定要傳達(dá)出那種強(qiáng)忍著淚水的悲痛之情。在這位小戰(zhàn)士最終停止了呼吸之時(shí)，舞臺(tái)上所有的演員和合唱隊(duì)成員一起高聲喊出了“中華人民共和國(guó)”這個(gè)名字，就好像是希望那些已經(jīng)離開(kāi)了人間的戰(zhàn)士以及依然還在前線為解放全中國(guó)而奮斗的人們都能夠清楚地聽(tīng)到這個(gè)偉大的名稱。

〓〓緊隨著這震撼人心的一幕，史詩(shī)進(jìn)入到了第三章。一段旁白深情地述說(shuō)：“1949年10月1日，金秋的北京，天高云淡，風(fēng)清氣爽。和浴血奮戰(zhàn)的共和國(guó)元?jiǎng)滓黄鸬巧咸彀查T(mén)的，有各界代表，社會(huì)賢達(dá)。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)人民，團(tuán)結(jié)一切愛(ài)國(guó)民主力量，共同締造了新中國(guó)大廈。中華民族偉大的新紀(jì)元開(kāi)始了”??？輭？輳？訛如果說(shuō)第一章和第二章主要是通過(guò)1840～1949年的歷史來(lái)表現(xiàn)只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)的主題，那么第三章卻可以說(shuō)是在某種程度上暗示出了社會(huì)主義中國(guó)在帶領(lǐng)其人民追求幸福明天的過(guò)程中，懷抱著美好的愿望，取得了許多成就，但是也不可避免地留下了很多遺憾。緊接著開(kāi)場(chǎng)旁白的是一首在1950年代末、1960年代初膾炙人口的合唱歌曲：《社會(huì)主義好》，最好地體現(xiàn)出了在共和國(guó)初期彌漫在舉國(guó)上下的樂(lè)觀情緒。歌曲的歌詞鮮明地傳達(dá)出了作曲者和他同時(shí)代人對(duì)新中國(guó)所寄予的美好期望：“社會(huì)主義好，社會(huì)主義好/社會(huì)主義國(guó)家人民地位高”，“帝國(guó)主義夾著尾巴逃跑了，全國(guó)人民大團(tuán)結(jié)，掀起了社會(huì)主義建設(shè)高潮。”

〓〓伴隨著合唱隊(duì)的歌聲，液晶屏幕上快速地展示著建國(guó)初期取得的各項(xiàng)成就：1950年頒布《土地改革法》和《婚姻法》，1951年和平解放西藏，1952年新中國(guó)建設(shè)的第一條鐵路——成渝鐵路通車，1953年編制第一個(gè)“五年計(jì)劃”，1954年頒布中華人民共和國(guó)憲法，1955年十大元帥受銜、授勛，1959年首都十大建筑落成，1960年大慶油田會(huì)戰(zhàn)，1964年第一顆原子彈爆炸成功，1968年南京長(zhǎng)江大橋建成通車，1970年第一顆人造衛(wèi)星發(fā)射成功，1971年中華人民共和國(guó)恢復(fù)在聯(lián)合國(guó)中的合法席位。

〓〓在上面提到的眾多事件中，值得玩味的是，最后三項(xiàng)成就是在文革期間取得的，而對(duì)這些事實(shí)的提及就必然無(wú)可避免地又產(chǎn)生出了其他的一些潛在問(wèn)題，比如說(shuō)如何評(píng)價(jià)“十年浩劫”期間的經(jīng)濟(jì)成就。網(wǎng)上已經(jīng)有文章指出改革時(shí)期中國(guó)經(jīng)濟(jì)能夠突飛猛進(jìn)，一個(gè)重要原因是重工業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)、農(nóng)業(yè)灌溉系統(tǒng)在前三十年取得的長(zhǎng)足進(jìn)步以及當(dāng)時(shí)全國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)建立起的中小型企業(yè)，這些毛澤東時(shí)代的成就都為改革開(kāi)放之后的經(jīng)濟(jì)騰飛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。特別是國(guó)防工業(yè)和航天工業(yè)的發(fā)展，在文革期間自行研發(fā)、制造了氫彈、驅(qū)逐艦、地下核潛艇、水上飛機(jī)和殲七戰(zhàn)斗機(jī)等，為改革開(kāi)放時(shí)代帶來(lái)了一個(gè)相對(duì)和平和穩(wěn)定的國(guó)際環(huán)境，并在冷戰(zhàn)期間為中國(guó)奠定下了一個(gè)社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)的國(guó)際聲望。所有這些都為后毛澤東時(shí)代中國(guó)的快速發(fā)展鋪平了道路。？輭？輴？訛張繼剛在《復(fù)興之路》中對(duì)這些文革期間所取得經(jīng)濟(jì)成就的無(wú)意識(shí)贊揚(yáng)非常矛盾地質(zhì)疑了他自己以及官方文化對(duì)文革的拒絕，后者一直將文革視為是一場(chǎng)徹頭徹底的無(wú)序和災(zāi)難。

〓〓緊接著《社會(huì)主義好》的是一段名為《和時(shí)間賽跑》的歌舞表演，真實(shí)地再現(xiàn)了毛澤東時(shí)代的中國(guó)為了建設(shè)強(qiáng)大的社會(huì)主義重工業(yè)而付出的努力。汽車工人們組裝完成了第一輛“紅旗”轎車，證明了工人階級(jí)是社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)的主力軍。而紡織女工們則用她們“火紅的青春，編制偉大的祖國(guó)！”。學(xué)校的孩子們正在學(xué)唱1960年代非常流行的一首歌《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》，來(lái)表達(dá)他們“愿做革命的螺絲釘”，“忠于革命忠于黨”的堅(jiān)定決心。？輭？輵？訛

〓〓下一個(gè)場(chǎng)景名為“大漠深處”，歌頌了中國(guó)科學(xué)家遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)深入到西北沙漠的酒泉，將他們寶貴的人生奉獻(xiàn)給了中國(guó)的“兩彈一星”的事業(yè)?？諘绲奈枧_(tái)象征著無(wú)邊無(wú)盡的沙漠，一位中年科學(xué)家手捧著花束，來(lái)到他早年同事的墓前。這些老朋友們的“英魂忠骨，奉獻(xiàn)終身”，長(zhǎng)眠在“戈壁荒原、大漠黃沙。”此時(shí)女聲獨(dú)唱響起，酒泉在她的歌聲中變成了一個(gè)“血汗寫(xiě)艱難”的地方，那些在此獻(xiàn)身的烈士們的英名出現(xiàn)在了舞臺(tái)的大屏幕上面，好像被刻進(jìn)了與天齊高的紀(jì)念碑中，讓后人永遠(yuǎn)瞻仰他們?yōu)閲?guó)防科研事業(yè)作出的巨大貢獻(xiàn)。在西方世界和以前蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義陣營(yíng)對(duì)中國(guó)全面封鎖的條件下，在自力更生、艱苦奮斗精神的指引下，兩彈一星的成功發(fā)射向世界展示出了毛澤東時(shí)代中國(guó)的政治、軍事力量。

〓〓這一帶有崇高與紀(jì)念碑意味的場(chǎng)景高度贊揚(yáng)了科學(xué)家們的努力，超越了《革命之歌》中的狂歡氣氛。在《革命之歌》名為“科學(xué)的春天”的場(chǎng)景中，舞臺(tái)的背景被設(shè)定為群星燦爛的天空，以此來(lái)象征科學(xué)工作者們?yōu)樽鎳?guó)作出的閃光的貢獻(xiàn)。這是后毛澤東時(shí)代前期國(guó)家與社會(huì)獻(xiàn)給科學(xué)家們的一支贊歌，隱含于其中的則是鄧小平時(shí)代大力發(fā)展科學(xué)和技術(shù)的承諾與決心。而這一新的變化極大地鼓舞了科學(xué)工作者們將他們的聰明才智貢獻(xiàn)給新的時(shí)代，進(jìn)而“放出精神文明之花，結(jié)成物質(zhì)文明之果”。事實(shí)上，雖然后兩部史詩(shī)相距了25年，但是她們都共同追隨著——同時(shí)也反映著，鄧小平時(shí)期所倡導(dǎo)戰(zhàn)略中的問(wèn)題和矛盾。一方面，鄧小平將毛時(shí)代的集體主義和無(wú)私奉獻(xiàn)精神貼上了“精神文明”的新標(biāo)簽，以此來(lái)抵制對(duì)一黨制進(jìn)行政治改革的訴求。而另一方面，鄧又毫不留情地追求所謂的“物質(zhì)文明”，或者稱之為帶有鄧小平色彩的資本主義回歸。不論如何，后兩部史詩(shī)中對(duì)科學(xué)工作者，或者是廣義上的知識(shí)分子的表現(xiàn)都與《東方紅》的策略不同。因?yàn)槊珴蓶|在文革前夕和文革期間對(duì)這一階層表現(xiàn)出了極大的不信任，使得《東方紅》有意識(shí)地忽略了對(duì)知識(shí)分子的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

〓〓回到《復(fù)興之路》，這部史詩(shī)中對(duì)毛時(shí)代激動(dòng)人心時(shí)刻的表現(xiàn)非常短暫，“大漠深處”的禮贊很快就轉(zhuǎn)入到了反思文革的詩(shī)朗誦：“深思與抉擇?！痹凇陡锩琛纺抢?，文革被濃縮為一段簡(jiǎn)單的舞蹈，表現(xiàn)了1976年“四五”事件中人民群眾抗議四人幫的情景。而與之不同的是，張繼剛選擇了對(duì)文革不渲染、不繞過(guò)的原則，要從正面更好地處理文革這一棘手問(wèn)題。他采用詩(shī)朗誦這一抒情的方式來(lái)演繹文革對(duì)中國(guó)人民造成的傷害，其終極目的仍是要謳歌新時(shí)期這一歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

〓〓如果不是為尋找歷史是在哪里轉(zhuǎn)彎

〓〓如果不是為尋找民族復(fù)興新的起點(diǎn)

〓〓誰(shuí)還愿意揭開(kāi)往日的傷口

〓〓誰(shuí)還想回首那曾經(jīng)的劫難

〓〓大地說(shuō)那十年她很累，很累

〓〓因?yàn)樗纳峡沼幸粋€(gè)沉重的云團(tuán)

〓〓天空說(shuō)，那十年她很苦很苦

〓〓因?yàn)樗难鄣子幸粓?chǎng)不停的動(dòng)亂

〓〓小草，驚奇地問(wèn)，參天大樹(shù)為啥還會(huì)折斷

〓〓田埂，不解地說(shuō)，雜草怎么比麥苗還光鮮

〓〓詩(shī)歌以小草與田埂的視角展開(kāi)敘述，它們無(wú)助地看著“飛散了孤雁”和“迷了途的馬兒?！薄皯Q哭后的民族開(kāi)始思索/思索那走不下去的路”？輭？輶？訛“1978年的初冬是一個(gè)特別的季節(jié)，”“歷史的老人笑了，”“因?yàn)樵跉v史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，”“中國(guó)共產(chǎn)黨的雷霆之聲/又一次在大地和天空中回旋?！保枯?？輷？訛?zāi)敲瓷鐣?huì)主義道路的未來(lái)又會(huì)是怎樣呢？此時(shí)鄧小平的同期畫(huà)外音從幕后響起：“把馬克思主義的普遍真理同我國(guó)的具體實(shí)際結(jié)合起來(lái)，走自己的道路，建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義?！编囆∑降牡捻懥粱卮鹪诖顺蔀榱送稏|方紅》描寫(xiě)遵義會(huì)議后毛澤東挽救了中國(guó)革命的場(chǎng)景雷同的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折事件，使“烏云終于散盡，天空出現(xiàn)碧藍(lán)”。？觼？訆？訑？訛與此同時(shí)，在此段詩(shī)朗誦中，《復(fù)興之路》有效地開(kāi)拓了一些耳熟能詳?shù)谋扔?，——比如“小草”也許會(huì)讓人聯(lián)想起了胡風(fēng)贊美毛澤東的詩(shī)歌《小草對(duì)太陽(yáng)這樣說(shuō)》——以及毛澤東之后在“反胡風(fēng)運(yùn)動(dòng)”中所犯下的錯(cuò)誤，同時(shí)贊美了鄧小平為代表的新一代領(lǐng)導(dǎo)集體撥正反亂的功績(jī)。

〓〓然而，《復(fù)興之路》略過(guò)了在文革結(jié)束之后由華國(guó)鋒主持工作的那兩年關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換時(shí)期（1976～1978年），直接躍到了鄧小平時(shí)代。作為毛澤東欽點(diǎn)的接班人，華國(guó)鋒團(tuán)結(jié)了黨內(nèi)其他領(lǐng)導(dǎo)人，在1976年逮捕了四人幫成員，成功地結(jié)束了文革，但是他卻依然信守毛澤東的階級(jí)斗爭(zhēng)理論，認(rèn)為只有這樣才能保證資本主義不在中國(guó)復(fù)辟。他的一句為時(shí)人所熟知的名言就是：“凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”華國(guó)鋒對(duì)毛澤東遺產(chǎn)的堅(jiān)持，假如說(shuō)真的成功了的話，那么當(dāng)時(shí)也許就能夠阻止鄧小平重回權(quán)力中心。在文革期間，毛澤東將鄧小平視為是“翻案派”，并且在恢復(fù)了他的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)之后再次把他打倒。而鄧小平則對(duì)華國(guó)鋒的觀點(diǎn)提出了不同意見(jiàn)：“我們不能夠只從個(gè)別詞句來(lái)理解毛澤東思想，而必須從毛澤東思想的整個(gè)體系去獲得正確的理解”，表現(xiàn)出了對(duì)個(gè)人崇拜以及家長(zhǎng)制現(xiàn)象的抵制。？觼？訆？訒？訛直到1978年在有關(guān)真理問(wèn)題的大討論中得出了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這一結(jié)論之后，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的政治環(huán)境才真正為鄧小平的回歸做好了充分準(zhǔn)備，同時(shí)也預(yù)示著朝著資本主義方向進(jìn)行的經(jīng)濟(jì)改革一觸即發(fā)。1978年十一屆三中全會(huì)的勝利召開(kāi)為這個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也為鄧小平成為不可動(dòng)搖的黨的第二代領(lǐng)導(dǎo)集體的核心地位奠定了基礎(chǔ)，使他肩負(fù)起了帶領(lǐng)中國(guó)走向繁榮富強(qiáng)的重任——這一毛澤東也曾渴望但卻未能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。

〓〓因此《復(fù)興之路》將目光聚焦于令人驚嘆的改革時(shí)期也就不足為怪了。在《革命之歌》上演近30年后的今天，《復(fù)興之路》占據(jù)了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的位置，能像事后諸葛亮一樣對(duì)這三十年間發(fā)生的重要事件一一地進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。也正因此，這部史詩(shī)花費(fèi)了將近一半的時(shí)間來(lái)再現(xiàn)鄧小平時(shí)代的成就，從1978年一直到2009年中華人民共和國(guó)成立60周年的前夕。雖然口頭上宣稱要繼續(xù)堅(jiān)持《東方紅》開(kāi)啟的紅色經(jīng)典演藝路線，但是《復(fù)興之路》實(shí)際上卻是以極其藝術(shù)性的方式反擊了前者所意欲表現(xiàn)的主題——阻止資本主義在中國(guó)的復(fù)辟。實(shí)際上，這部史詩(shī)想要表現(xiàn)的恰恰是毛主義如何將中國(guó)引入歧途，而只有鄧時(shí)代的“有中國(guó)特色的社會(huì)主義”——換言之，只有資本主義——才能引導(dǎo)中國(guó)走上繁榮富強(qiáng)昌盛之路。事實(shí)上，復(fù)興之路這個(gè)名字就既可以看成是“復(fù)興”（The Road to Prosperity），也可以看成是“復(fù)辟”（The Road to Restoration），或者干脆就是兩者的結(jié)合，甚至略帶修改地表述為“沒(méi)有復(fù)辟何來(lái)復(fù)興”（No Prosperity without Restoration）。

〓〓在向觀眾展示鄧時(shí)代那些盛大而多彩的事件之前，畫(huà)外音旁白首先告誡觀眾不要忘記過(guò)去走過(guò)的彎路。隨后，她將故事的開(kāi)頭放在了1978年一件看似很小卻最終證明了將徹底改變中國(guó)農(nóng)村的事件上面：安徽鳳陽(yáng)小崗村實(shí)行的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制打破了原先的人民公社制度。后毛澤東時(shí)代的回憶錄、傳記和黨史中均記錄下了這一在當(dāng)時(shí)看來(lái)極富勇氣的事件，因?yàn)槟?8戶農(nóng)民是冒著坐牢的危險(xiǎn)在那張協(xié)議書(shū)上按下了自己的血印。協(xié)議書(shū)上詳細(xì)地寫(xiě)下了大家所負(fù)有的義務(wù)，比如說(shuō)因?yàn)榉痔锏綉舳装喾?，他家的農(nóng)活由全隊(duì)社員包下來(lái)，還要把小孩贍養(yǎng)到18歲。然后《復(fù)興之路》就很快地將場(chǎng)景轉(zhuǎn)到了這場(chǎng)不起眼的農(nóng)村變革所帶來(lái)的巨大成功上面：穿著華貴絲綢服飾的演員在舞臺(tái)上翩翩起舞，就像序幕中的祖先們那樣，表達(dá)著她們對(duì)自己土地的摯愛(ài)，但與先輩不同的是現(xiàn)在她們因?yàn)槌蔀榱俗约好\(yùn)的主人而感到無(wú)比自豪。豐收大地上金黃和暗紅的色塊與序幕中黃褐色的大地和諧地融合了起來(lái)，展現(xiàn)出了這個(gè)古老農(nóng)業(yè)文明的變遷。同時(shí)，改革時(shí)代亮麗溫馨的色調(diào)也與文革那種陰霾黑暗的氣息形成了鮮明對(duì)比。而與《革命之歌》不同的是，前者通過(guò)《我們的田野》的歌舞，描寫(xiě)了農(nóng)村改革開(kāi)放初期欣欣向榮的前景，而《復(fù)興之路》則是《在希望的田野上》的歡歌樂(lè)舞之后，很快地轉(zhuǎn)入名為“打工謠”的場(chǎng)景中去，潛在性地暴露了農(nóng)村改革的后果。旁白這樣講道：“一支在改革開(kāi)放大潮中涌現(xiàn)出的新型勞動(dòng)大軍，打破了封閉的城鄉(xiāng)就業(yè)格局。中國(guó)農(nóng)民走向市場(chǎng)，走進(jìn)城市”，成為了“我國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的一道時(shí)代的風(fēng)景線”?！洞蚬ぶ{》似乎表達(dá)了對(duì)農(nóng)民工的美好祝愿：“都說(shuō)出門(mén)在外難，告別了爹和娘。/要讓我的好光景，一年更比一年強(qiáng)?！薄跋肫鹞业暮霉媚铮€有夢(mèng)中的新房。/天邊那個(gè)墜夕陽(yáng)，有支歌在心中唱。/大家那個(gè)齊努力，咱們一起奔小康。”？觼？訆？訓(xùn)？訛節(jié)奏輕快的現(xiàn)代舞構(gòu)成了多彩的演藝形式，同時(shí)還有可能令人聯(lián)想起那些因?yàn)閯谫Y問(wèn)題而由農(nóng)民工發(fā)起的罷工和抗議活動(dòng)？觼？訆？訔？訛。所以，這一場(chǎng)表演假如說(shuō)不是完全扭曲了農(nóng)民工的日常生活經(jīng)驗(yàn)的話，至少也是陷入到了浪漫化想象之中了。事實(shí)上，這種帶有狂歡意味的場(chǎng)景可能更適合用來(lái)闡釋那些對(duì)毛澤東時(shí)代抱有懷舊情緒的人們。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中遇上的種種不公平往往遭到無(wú)情的忽視，這正好應(yīng)了毛澤東在60年前就對(duì)資本主義可能復(fù)辟的警告，那樣會(huì)讓窮苦大眾“吃二遍苦，受二茬罪”，而他也不惜發(fā)動(dòng)文化大革命來(lái)阻止自己的擔(dān)憂成真。

〓〓為了能夠平衡這一多少顯得極端和失真的場(chǎng)景，《復(fù)興之路》轉(zhuǎn)而描繪了國(guó)家對(duì)民眾的保護(hù)以及人民解放軍為此作出的貢獻(xiàn)和犧牲，特別是對(duì)那些在1998年長(zhǎng)江特大洪水期間，戰(zhàn)斗在搶險(xiǎn)救災(zāi)第一線的武警官兵和指戰(zhàn)員的由衷感謝。在名為《不可戰(zhàn)勝》的舞蹈中，為了形成巨大的戲劇沖擊力，合唱隊(duì)員一同加入到了主舞臺(tái)上的官兵之中，一起傳遞著沙袋去阻擋肆無(wú)忌憚的洪水狂潮，組成了一道堅(jiān)不可摧的人墻，保衛(wèi)起了長(zhǎng)江大堤。舞臺(tái)上表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中一百一十四位將軍與三十萬(wàn)官兵和五百萬(wàn)預(yù)備役部隊(duì)“在驚濤駭浪中”組成“中國(guó)的特種鋼鐵，堅(jiān)不可摧。”？觼？訆？訕？訛其中絕大多數(shù)普通戰(zhàn)士是來(lái)自貧困鄉(xiāng)村的農(nóng)民兵?！稄?fù)興之路》中這三場(chǎng)有關(guān)工、農(nóng)、兵新時(shí)期“新生活”的寫(xiě)照與《東方紅》中毛澤東為民眾謀幸福的主題一脈相承，但前者歡慶的是“毛澤東為人民謀解放”，后者強(qiáng)調(diào)的是“鄧小平使人民得幸福?！币粋€(gè)制度，兩條道路，意識(shí)形態(tài)涇渭分明，而舞臺(tái)上被選擇的“客體”表現(xiàn)對(duì)象則是驚人地一致。作為創(chuàng)作“主體”的藝術(shù)家們?cè)谌_(tái)不同時(shí)期產(chǎn)生的音樂(lè)舞蹈史詩(shī)中以他們豐富的想象力和不斷更新的藝術(shù)形式重復(fù)著“主旋律”舞臺(tái)中一成不變的“圣歌”式禮贊。

〓〓當(dāng)洪峰終于被戰(zhàn)勝，滿身泥漿的指戰(zhàn)員“最終在整個(gè)舞臺(tái)上史詩(shī)般地形成了與大堤一起巍然屹立的英雄群像”時(shí)，江澤民同期聲響起：“中華民族是有著很強(qiáng)的凝聚力！”“中國(guó)人民是不可戰(zhàn)勝的！”對(duì)后鄧小平時(shí)代中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的歌頌再次啟用“苦難的過(guò)去”的修辭以突出當(dāng)代中國(guó)的強(qiáng)盛：旁白朗誦提示人們不要忘記“百年國(guó)恥，一朝血洗”，兩個(gè)難忘的重大事件“宣告了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)與另一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始”。？觼？訆？訖？訛接下來(lái)的一場(chǎng)則是歡慶1997年香港與1999年澳門(mén)回歸祖國(guó)的時(shí)刻。舞臺(tái)上銀幕上首先展現(xiàn)出一面巨大的五星紅旗。一個(gè)充滿激情的指揮家身著白色禮服，站在舞臺(tái)中央，面對(duì)觀眾，指揮拱形階梯上的歌手唱起了一首名為《永世不忘》的交響合唱。以其優(yōu)美的歌詞講述了屈辱的半殖民地歷史以及香港、澳門(mén)終于結(jié)束了漂泊回到了祖國(guó)母親懷抱中的故事：

〓〓那是誰(shuí)的聲音穿透世紀(jì)蒼茫，

〓〓那是誰(shuí)的硝煙仍在記憶飄蕩。

〓〓槍炮聲驚醒我沉睡的夜，

〓〓祖先的夢(mèng)，心中的痛，永世不忘。

〓〓那是誰(shuí)的胸懷擁抱漫天霞光，

〓〓那是誰(shuí)的眺望迎來(lái)光榮歸航。

〓〓紫荊花白蓮花競(jìng)相開(kāi)放，？觼？訆？託？訛

〓〓母親的愛(ài)，兒女的情，永世不忘。

〓〓深水灣，淺水灣，

〓〓五星紅旗升起永世不忘。

〓〓東望洋，西望洋，

〓〓五星紅旗升起永世不忘。？觼？訆？記？訛

〓〓反復(fù)出現(xiàn)的“永世不忘”告誡大家不要忘記毛澤東升起的“五星紅旗”，鄧小平迎來(lái)的“光榮歸航”，他“一國(guó)兩制”的智慧一舉解決了這些歷史遺留問(wèn)題，而這些是毛澤東和周恩來(lái)兩人既沒(méi)能預(yù)見(jiàn)，也沒(méi)能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。鄧小平“一國(guó)兩制”的最初意圖是想重新打開(kāi)大陸與臺(tái)灣就兩岸統(tǒng)一問(wèn)題的對(duì)話，而最后卻實(shí)現(xiàn)了香港和澳門(mén)的回歸。只是鄧小平?jīng)]能親眼看到香港回歸，他于1997過(guò)世，而他的夫人則在1997年出席了香港回歸慶典，了卻了他希望能“再次踏上香港的土地去看一看”的夙愿。而這段感人的故事不僅為許多當(dāng)代歷史敘事所記載，并且還出現(xiàn)在《復(fù)興之路》最后一章對(duì)鄧小平的再現(xiàn)之中。

〓〓因此在接下來(lái)的表演中非常自然地出現(xiàn)了一對(duì)年輕夫妻，他們?cè)谠鹿庀绿鹆巳崆榈奈璧?，在唐?shī)“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁中，渴望與那海峽對(duì)岸的親人擁抱在一起。分別來(lái)自臺(tái)灣和大陸的兩位資深詞曲家依照著唐詩(shī)的氣韻為這一場(chǎng)寫(xiě)下了真摯的詩(shī)句，而兩位著名的演員——陳鐸和田華——又通過(guò)詩(shī)朗誦飽含深情地將它們呈獻(xiàn)給了觀眾。這幾位年邁的藝術(shù)家本身就是兩岸分隔六十年的親歷者。而田華在此的登場(chǎng)可能會(huì)勾起某些觀眾的記憶，想起她在電影《白毛女》中對(duì)喜兒的完美演繹。而這個(gè)故事講的恰恰就是國(guó)民黨統(tǒng)治的舊社會(huì)如何把人變成鬼，而新社會(huì)又是如何使鬼變成人的故事。三組舞者身著白色絲質(zhì)的服飾，兩人成對(duì)，就好像是那對(duì)夫婦面前波浪起伏的大海一樣。從“一定要解放臺(tái)灣”的口號(hào)還隨處可見(jiàn)的《東方紅》的年代，到《復(fù)興之路》中渴望重逢的互述衷腸，臺(tái)灣和大陸都在各自的政治制度和集體想象中朝著一個(gè)強(qiáng)國(guó)的夢(mèng)想走了很久很久。從喜兒因獲解放而得幸福的故事到情人們因“解放”而天各一方的生離死別，《復(fù)興之路》間離了——同時(shí)又和解了——?dú)v史與現(xiàn)實(shí)及其在舞臺(tái)上的再現(xiàn)。緊接著的則是汶川大地震的救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)、災(zāi)后重建家園的場(chǎng)景以及2008年北京奧運(yùn)會(huì)的舉世盛況，這些場(chǎng)景呈現(xiàn)出了一個(gè)更加統(tǒng)一的中國(guó)圖景，那些散居在全球各地的華人們，不論背景和信仰，在這一圖景中走到了一起。

〓〓對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)成就的展現(xiàn)在第五章中達(dá)到了高潮，五十六個(gè)民族的代表歡聚在天安門(mén)前一起慶祝中華人民共和國(guó)六十華誕。在《東方紅》的結(jié)尾處，各個(gè)民族的代表們高聲歌頌著毛主席的英明領(lǐng)導(dǎo)以及他創(chuàng)建了新中國(guó)的偉大成就，而有所不同的是，《復(fù)興之路》中敘述者強(qiáng)調(diào)：“經(jīng)過(guò)三十年不懈探索”，“堅(jiān)持改革開(kāi)放”才是“中華民族偉大復(fù)興的必由之路”?！伴W光的記憶”把這一主題推向高潮：來(lái)自六個(gè)少數(shù)民族——蒙古族、回族、維吾爾族、壯族、藏族和朝鮮族的演員身著節(jié)日盛裝，飽含熱情和自豪感地歌頌改革開(kāi)放以來(lái)的幸福時(shí)光。苗條又高貴的少數(shù)民族婦女，打扮得五彩繽紛充滿異域情調(diào)，將整個(gè)舞臺(tái)變成了國(guó)慶前夕的狂歡節(jié)。而其他民族的代表們圍坐在天安門(mén)前，深情地望著燦爛的星空，銘記住那些在改革時(shí)期所發(fā)生的巨大變化。

〓〓編劇和導(dǎo)演們從各個(gè)少數(shù)民族表演團(tuán)中挑選出了最棒的歌手和舞者，創(chuàng)造出了他們聲稱前所未有的一場(chǎng)舞臺(tái)表演：蒙古族的姑娘們身穿紅色的禮服用她們傳統(tǒng)的習(xí)俗擁抱草原，在星辰之下，穿過(guò)大地輕柔的氣息，就好像在白云間穿行一樣。維吾爾族的女演員穿著金色的服飾，和著維吾爾小伙們的鼓聲，展示他們葡萄豐收的盛景，同時(shí)歡慶偉大母親祖國(guó)的華誕。回族姑娘穿著藍(lán)白相間的服裝，用金色湯瓶中的圣水洗凈她們的雙手，然后向祖國(guó)母親獻(xiàn)上紅色的花朵，表達(dá)回族女兒們的美好祝福。朝鮮族姑娘們則是穿著白紫相間印有丹頂鶴圖案的民族服飾，以此來(lái)象征美好的未來(lái)。她們飛躍天池去祝福一對(duì)年老的朝鮮族夫婦，而老兩口興致勃勃地談起了過(guò)去三十年間他們家庭和孩子生活中發(fā)生的巨大變化，高興得合不攏嘴。藏族姑娘們圍轉(zhuǎn)在她們年輕戀人的腰邊，緩慢而優(yōu)雅地走著舞步，形成了一條七色的彩虹，橫貫舞臺(tái)，一直通向她們幸福美麗的生活夢(mèng)想。而壯族的小伙們則是呈上了一曲銅鼓舞，表達(dá)了他們對(duì)好山好水好年華的感激之情。

〓〓雖然《東方紅》和《復(fù)興之路》兩劇的結(jié)尾間存在著一目了然的矛盾，但是后一部史詩(shī)劇在結(jié)尾部分，通過(guò)對(duì)建國(guó)六十周年的歡慶——特別是對(duì)后三十年的由衷歌唱——將新老革命史詩(shī)中的人物形象、舞臺(tái)陳規(guī)、意識(shí)形態(tài)的糾結(jié)等方方面面的因素都融合了起來(lái)。臺(tái)上再次響起了旁白敘述人蕩氣回腸的聲音，要求中國(guó)人民永遠(yuǎn)銘記“以毛澤東為核心的黨的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體”，“帶領(lǐng)全黨全國(guó)各族人民，建立新中國(guó)和取得社會(huì)主義革命和建設(shè)偉大成就”。要永遠(yuǎn)銘記“以鄧小平同志為核心的黨的第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，……開(kāi)創(chuàng)改革開(kāi)放偉大成就”以及“以江澤民同志為核心的黨的第三代中央領(lǐng)導(dǎo)集體，……把改革開(kāi)放偉大事業(yè)成功推向21世紀(jì)”。旁白敘述人繼續(xù)說(shuō)道：“今天站在新的歷史起點(diǎn)上，讓我們更加緊密地團(tuán)結(jié)在以胡錦濤同志為總書(shū)記的黨中央周圍”，“譜寫(xiě)出更新更美的華彩樂(lè)章”。在這里值得玩味的是作為文革前清華大學(xué)的一位優(yōu)秀水利工程系的本科生，胡錦濤曾經(jīng)在清華大學(xué)擔(dān)任過(guò)學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)委書(shū)記一職。而他也曾通過(guò)百里挑一的選拔，參與了1964年《東方紅》合唱隊(duì)的演出，他甚至還在《人民日?qǐng)?bào)》上面發(fā)表了一篇文章，講述了這次參演如何幫助他進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了毛澤東的光輝思想？觼？訆？訙？訛。也許有人會(huì)感到好奇，胡錦濤作為第四代領(lǐng)導(dǎo)人在觀看《復(fù)興之路》這部史詩(shī)時(shí)，是否會(huì)回憶起他自己在45年前的表演經(jīng)歷，并為他生活中戲劇性的角色轉(zhuǎn)變而感慨？

〓〓《復(fù)興之路》雖然減低了對(duì)毛澤東的崇拜，而將榮光給予了鄧小平以及中國(guó)共產(chǎn)黨四代杰出領(lǐng)導(dǎo)人、黨員和普通人民群眾，但從第三部史詩(shī)接受的角度來(lái)看，它同時(shí)還是創(chuàng)造出了另一種新的個(gè)人崇拜，那就是對(duì)以總導(dǎo)演張繼剛為代表的藝術(shù)家們的崇拜。根據(jù)張繼剛的合作者的說(shuō)法，《復(fù)興之路》中那些最為令人著迷的細(xì)節(jié)都是來(lái)源于他的靈光和智慧。在他身上不僅集中了天才、勇氣、毅力和效率，而且他還將藝術(shù)家的激情與軍隊(duì)指揮員的風(fēng)格完美地結(jié)合了起來(lái)。出生在山西省的張繼剛，是在當(dāng)?shù)孛袼孜幕慕θ局谐砷L(zhǎng)起來(lái)的。經(jīng)過(guò)了個(gè)人的努力奮斗，他從一位地方藝術(shù)工作者變成了北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)閉幕式的副總導(dǎo)演，北京殘奧會(huì)開(kāi)閉幕式總導(dǎo)演。唯一能夠超越這些成就的可能就是在一個(gè)非革命年代排演出一部極具挑戰(zhàn)性的高難度革命史詩(shī)。？觼？訆？訚？訛雖然“認(rèn)真”在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)成為了一個(gè)人的缺點(diǎn)了，但是他依然秉承著一絲不茍的工作精神，從而被同事們稱為徹頭徹尾的“完美主義”者。最重要的是，在同事們看來(lái)他極其出色的藝術(shù)天賦，經(jīng)常能夠產(chǎn)生點(diǎn)石成金的效果。比如說(shuō)在“辛亥童謠”這一情景中，編舞們對(duì)整個(gè)表演因缺乏高潮過(guò)于平淡而感到束手無(wú)策。張繼剛來(lái)到了排演場(chǎng)，就提出了一個(gè)絕妙的主意：他讓120名表演者將臉朝向地面。當(dāng)他們抬起頭時(shí)，身上的長(zhǎng)衫已經(jīng)脫掉，露出了被五花大綁的上身，暗示這些志士仁人正在被押往刑場(chǎng)，準(zhǔn)備處決。突然間，他們一下子站立起來(lái)，大聲地喊出了“天下為公”的口號(hào)，表達(dá)出了時(shí)代最為急迫的心聲。？觼？計(jì)？訑？訛另一個(gè)例子是，在“紀(jì)念碑”一場(chǎng)中，合唱隊(duì)唱起了毛澤東在人民英雄紀(jì)念碑上的題詞。而讓編導(dǎo)們感到棘手的是，除此之外，他們不知道該在空曠的舞臺(tái)上安排什么。張繼剛讓樂(lè)隊(duì)指揮站到舞臺(tái)中央面對(duì)著觀眾。當(dāng)臺(tái)上所有的燈光聚焦于指揮者時(shí)，合唱隊(duì)開(kāi)始了激情的詠唱。這一形式暫時(shí)中斷了對(duì)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述，形成了一種戲劇舞臺(tái)上的間離效果，從而使得當(dāng)代人能夠在歡慶的時(shí)刻重新反思英烈們的獻(xiàn)身精神。？觼？計(jì)？訒？訛

〓〓在《復(fù)興之路》的接受過(guò)程中，對(duì)張繼剛本人的崇拜最終取代了對(duì)鄧小平的崇拜。而這部史詩(shī)也最終憑借著150余人的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和三千二百余人的演職人員的共同努力，絕無(wú)僅有的藝術(shù)形式以及3200場(chǎng)次的上演記錄，在舞臺(tái)上完成了對(duì)“資本主義復(fù)辟”的隆重慶典。張繼剛要求所有演員將每一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，從而達(dá)到他“主題要鮮明，場(chǎng)面要宏偉，感情要深沉，美學(xué)要純正”的藝術(shù)要求。？觼？計(jì)？訓(xùn)？訛“音樂(lè)舞蹈史詩(shī)是一種中國(guó)特色的慶典形式”，而張繼剛則堅(jiān)持要求找到一種獨(dú)一無(wú)二的形式，既不重復(fù)他自己以前的作品也不重復(fù)其他任何人的作品。？觼？計(jì)？訔？訛這對(duì)于一個(gè)全國(guó)知名并且已經(jīng)編導(dǎo)了60～70部的作品的導(dǎo)演而言，絕非是一件簡(jiǎn)單的事情。更何況在編導(dǎo)《復(fù)興之路》的同一時(shí)間內(nèi)，他的手上還有像說(shuō)唱?jiǎng)　督夥拧?、大型史?shī)京劇《赤壁》等體裁差別極大的其他五部作品在緊張排演中。張繼剛往往被稱為“思考的藝術(shù)家”，從來(lái)就不怕打破陳規(guī)，因此當(dāng)需要?jiǎng)?chuàng)造一種前所未有的表演形式去慶祝后三十年經(jīng)濟(jì)改革這一偉大事業(yè)時(shí)，他自然而然地成為了當(dāng)仁不讓的人選。從這個(gè)角度來(lái)看，也許有人會(huì)情不自禁地想起毛澤東在很早之前就獲得了的洞見(jiàn)，那就是中國(guó)的藝術(shù)家和作家終將可能淪為無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的敵人。而他發(fā)動(dòng)的文化大革命最初就是指向文化戰(zhàn)線，抨擊此一領(lǐng)域中包含的從社會(huì)主義向資本主義蛻變的西方式夢(mèng)想，甚至于不惜一手毀壞了他所建立起來(lái)的人民共和國(guó)。表演藝術(shù)的力量和危險(xiǎn)，以及它所包含著的潛在的挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的傾向，在這三部“紅色經(jīng)典”的“進(jìn)化史”以及過(guò)去半個(gè)世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)表演家所表現(xiàn)出的創(chuàng)造力中顯露無(wú)疑。

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① QiangZhai，“Mao Zedong and Dulless‘Peaceful EvolutionStrategy： Revelations From Bo Yibos Memoirs，”In QiangZhai， intro.， trans.， and annot.， Cold War International History Project Bulletin， pp.228-231.

② CCP Central Committee，“The Cultural Revolution-Excerpts from“Resolution on Certain Questions in the History of Our Party Since the Founding of the Peoples Republic of China，”in Michael Schoenhals， ed.， Chinas Cultural Revolution， 1966-1969： Not a Dinner Party. New York， Armonk： M. E. Sharpe， Inc.， 1996， 296-303；p.296.

③ For studies of model theater in English， see Xiaomei Chen， Acting the Right Part： Political Theater and Popular Drama in Contemporary China. Honolulu：University of Hawaii Press， 2002.

④ Xiaomei Chen，“Fifty Years of Staging A Founding Father： Political Theater， Dramatic History and the Question of Representation，”in Thomas E. Postlewait and Charlotte Canning， eds， Representing the Past： Essays on the Historiography of Performance. Iowa City： University of Iowa Press， Series in Theater history.

⑤⑥⑦⑨？輥？輯？訛？輥？輲？訛？輥？輴？訛？輥？輶？訛 周巍歭：《高屋建瓴，細(xì)致入微——周總理領(lǐng)導(dǎo)我們創(chuàng)作演出〈東方紅〉》，載于《黨的文獻(xiàn)》1995年第6期，第5頁(yè)；第5頁(yè)；第5-6頁(yè)；第6頁(yè)；第7頁(yè)；第7-8頁(yè)。

⑧？輥？輱？訛？輥？輳？訛？輥？輷？訛 周恩來(lái)：《對(duì)修改排練后的〈東方紅〉的意見(jiàn)》，載于《黨的文獻(xiàn)》1995年第6期，第17頁(yè)；第16頁(yè)；第18頁(yè)；第18頁(yè)。

⑩？輥？輰？訛 孫煥英：《〈東方紅〉為何沒(méi)寫(xiě)南昌起義？》，載于《人民政協(xié)報(bào)》2002年9月27日，見(jiàn)光明網(wǎng)，http：//www.gmw.cn/content/2005-01/13/content_163625.htm，1/13/2005.

？輥？輵？訛 姚金果、蘇杭：《張國(guó)燾傳》，陜西人民出版社2007年版，第64-69頁(yè)。在這本傳記中，作者對(duì)張國(guó)燾在領(lǐng)導(dǎo)鄂豫皖蘇區(qū)和四方面軍時(shí)的問(wèn)題給予了一個(gè)復(fù)雜的評(píng)價(jià)：他實(shí)施了王明的左傾主義錯(cuò)誤，發(fā)起了大肅反，處死了許多紅軍將領(lǐng)和士兵。但是另一方面他又將蘇區(qū)的發(fā)展推上了一個(gè)頂峰。不過(guò)，張國(guó)燾依然還是要為四方面軍在第四次反圍剿戰(zhàn)爭(zhēng)中的失敗負(fù)責(zé)，從而使得紅軍不得不放棄鄂豫皖蘇區(qū)（第213-236頁(yè)）。

？輦？輮？訛 王建柱：《音樂(lè)舞蹈史詩(shī)〈東方紅〉是怎樣誕生的？》，載《黨史文匯》2006年第2期，第36頁(yè)。

？輦？輯？訛 周恩來(lái)：《在〈東方紅〉導(dǎo)演團(tuán)座談會(huì)上的講話》，載《黨的文獻(xiàn)》1995年第6期，第18頁(yè)。

？輦？輰？訛？輦？輱？訛 明言：《音樂(lè)舞蹈史詩(shī)〈東方紅〉的文本特征與文化生態(tài)研究》（下），載《樂(lè)府新聲》2001年第1期，第4頁(yè)；第5頁(yè)。

？輦？輲？訛 有關(guān)毛澤東時(shí)代文化中的崇高特性（Sublime）的研究，可參見(jiàn)王斑：《歷史崇高形象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版。

？輦？輳？訛 莫偉鳴、何瓊：《大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)〈東方紅〉的創(chuàng)作由來(lái)》，載《人民音樂(lè)》2006年12期，第40頁(yè)。

？輦？輴？訛？輧？輰？訛？輪？輱？訛 周巍歭：《壯麗的中國(guó)革命歷史畫(huà)卷》，載《新文化史料》1996年第3期，第31頁(yè)；第29頁(yè)；第30頁(yè)。

？輦？輵？訛？輦？輶？訛？輧？輮？訛？輧？輱？訛？輧？輳？訛？輧？輵？訛？輧？輷？訛？輨？輮？訛？輩？輯？訛？輩？輵？訛？輩？輶？訛？輩？輷？訛？輪？輮？訛？輪？輯？訛？輪？輴？訛？輪？輵？訛 王穎、石祥：《幕后珍聞》——音樂(lè)舞蹈史詩(shī)〈中國(guó)革命之歌〉誕生記》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第2頁(yè)；第2頁(yè)；第2頁(yè)；第2頁(yè)；第19頁(yè)；第18頁(yè)；第134-135頁(yè)；第150頁(yè)；第40頁(yè)；第155頁(yè)；第37-38頁(yè)；第58頁(yè)；第58-59頁(yè)；第64頁(yè)；第66頁(yè)；第74-76頁(yè)；第166頁(yè)；第174-175頁(yè)。

？輦？輷？訛 《謎一樣的魅力——朝鮮主席金正日》，http：//jishi.xooob.com/zz/20089/338549_896338.html，最后瀏覽1/14/2011。

？輧？輯？訛？輨？輱？訛 晨楓：《記憶的歲月在歌聲中永恒》，載《歌曲》2006年第7期，第73頁(yè)；第73頁(yè)。

？輧？輲？訛？輨？輲？訛？輨？輴？訛？輨？輵？訛？輨？輶？訛？輩？輰？訛？輩？輱？訛？輩？輲？訛？輪？輲？訛 喬羽、石祥等執(zhí)筆：《中國(guó)革命之歌》，載王穎、石祥：《幕后珍聞》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第175頁(yè)；第134-135頁(yè)；第134-135頁(yè)；第136頁(yè)；第138頁(yè)；第147頁(yè)；第147頁(yè)；第152-153頁(yè)；第161-163頁(yè)。

？輧？輴？訛 葉永烈：《胡喬木——中共中央一支筆》，廣西人民出版社2007年版，第252頁(yè)。

？輧？輶？訛 王穎、石祥兩位作者討論了胡喬木——這位擔(dān)任了長(zhǎng)達(dá)25年毛澤東秘書(shū)的黨內(nèi)“第一秀才”與黨史權(quán)威，是如何參與到《中國(guó)革命之歌》編劇中去的，從而保證了劇本能夠準(zhǔn)確地反映過(guò)去。胡喬木指出，瞿秋白主持了非常重要的“八七會(huì)議”，因此在劇本中應(yīng)該提到他。最后在《中國(guó)革命之歌》中，雖然提到了“八七會(huì)議”，但是隱去了瞿秋白的名字。見(jiàn)該書(shū)第134-135頁(yè)。

？輨？輯？訛 關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議，見(jiàn)網(wǎng)站http：//cpc.people.com.cn/GB/64162/71380/71387/71588/4854598.html；葉永烈：《胡喬木——中共中央一支筆》，廣西人民出版社2007年版，第218-219頁(yè)。葉永烈將胡喬木稱為了“中共中央一支筆”，他起草了諸如《關(guān)于若干歷史問(wèn)題的決議》、《中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議共同綱領(lǐng)》、《中華人民共和國(guó)憲法》、《再論無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政的歷史經(jīng)驗(yàn)》、《十一屆三中全會(huì)公報(bào)》、《中共中央關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》等黨內(nèi)重要文件。葉永烈還指出，雖然胡喬木在名義上擔(dān)任了25年毛澤東的秘書(shū)，實(shí)際上他真正擔(dān)任這個(gè)職務(wù)的只是從1941年至1961年的20年，之后毛澤東就同意了他病休的請(qǐng)求。胡喬木之后就再也沒(méi)有回到這個(gè)位置上來(lái)了（第155頁(yè)）。文化大革命期間，胡喬木搬出了居住17年的中南海，并且受到了紅衛(wèi)兵們的沖擊。鄧小平在1977年重新啟用了胡喬木（第208頁(yè)），委任他起草了一批后毛澤東時(shí)代的重要文件。胡喬木于1992年逝世，留下了兩項(xiàng)未完成的事業(yè)：一本有關(guān)毛澤東在1950年代的回憶錄，一本新編黨史（第309頁(yè)）。

？輨？輰？訛 王穎、石祥：《寫(xiě)在雕朔幕拉開(kāi)之前的尾聲》，見(jiàn)《幕后珍聞》，文化藝術(shù)出版社1986年版，第132頁(yè)。

？輨？輳？訛 Charles Horner， Rising China and its Postmodern Fat： Memories of Empire in a New Global Context. Athens： Univ. of Georgia Press， 2009.

？輨？輷？訛 王穎、石祥在《幕后珍聞》中記錄了第四稿草案中劉少奇的出場(chǎng)，但在喬羽，石祥，等執(zhí)筆的《中國(guó)革命之歌》文本中沒(méi)有劉的出場(chǎng)（《幕后珍聞》第141-142頁(yè)）。我在互聯(lián)網(wǎng)上看到的演出錄像中卻有劉的出場(chǎng)。這本身就是一個(gè)值得玩味的有關(guān)文本、演出、修改、接受史學(xué)相互糾葛的有趣事例。

？輩？輮？訛 陳小眉：《陳獨(dú)秀影視五十年》，馮雪峰譯，《華文文學(xué)》2012年第1期，第25-33頁(yè)。

？輩？輳？訛 《少年英雄：中央紅軍“少共國(guó)際師”》，見(jiàn)“紅故事”網(wǎng)站，http：//www.honggushi.com/yingxiongrenwu/jd/yingxiongrenwu_9888.html.最后瀏覽5/15/2011。

？輩？輴？訛 Lyman Van Slyke，“The Chinese Communist Movement during the Sino-Japanese War， 1937-1945，”in John K. Fairbank and Albert Feuerwerker， eds.， TheCambridge History of China， vol.， 3， part 2， 609-722， p.717.

？輪？輰？訛 章詒和：《順長(zhǎng)江水流殘?jiān)隆獪I祭羅隆基》，http：//www.edubridge.com/letter/zhangyihe_108.htm，最后瀏覽5/15/2011.

？輪？輳？訛 陳少京：《張志新冤案還有新的秘密》，載于《南方周末》2000年7月16日。http：//news.163.com/06/1115/14/2VVNJ

92O00011244.html，最后瀏覽12/31/2010.

？輪？輶？訛？輪？輷？訛？輫？輮？訛 陳興保：《曲折不足，歡樂(lè)有余——〈中國(guó)革命之歌〉失著一見(jiàn)》，載《電影評(píng)價(jià)》1985年第12期。

？輫？輯？訛？輫？輰？訛？輬？輴？訛 王曉嶺：《〈復(fù)興之路〉策劃過(guò)程片憶》，收錄于毛時(shí)安主編《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，上海文藝出版社2009年版，第96-97頁(yè)；第96頁(yè)；第96頁(yè)。

？輫？輱？訛？輫？輵？訛？觼？計(jì)？訑？訛？觼？計(jì)？訒？訛 張華：《〈復(fù)興之路〉編導(dǎo)十日談》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第133-143頁(yè)，第134頁(yè)；第136頁(yè)；第147頁(yè)；第137頁(yè)。

？輫？輲？訛 張繼剛：《祖國(guó)，我們?yōu)槟愀璩罚珍浻凇稄?fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第13-15頁(yè)，第14頁(yè)。

？輫？輳？訛 這里，“后史詩(shī)”這一概念意味著表演突破了前兩部史詩(shī)中專注于對(duì)歷史事件發(fā)生原因和方式進(jìn)行講解和闡釋的表演模式。而“后史詩(shī)”則更加關(guān)注戲劇視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)方面的景觀效果。雖然《中國(guó)革命之歌》運(yùn)用了布萊希特的“間離效果”，強(qiáng)調(diào)了戲劇的社會(huì)和政治維度。但是，“后史詩(shī)戲劇性”與布萊希特理念的差別在于史詩(shī)劇場(chǎng)與觀眾的關(guān)系上面：“后史詩(shī)戲劇性”不強(qiáng)調(diào)觀眾獨(dú)立思考，而是更傾向于將結(jié)論以藝術(shù)的手段傳達(dá)給他們。因?yàn)檫@場(chǎng)由國(guó)家資助的大型演出是為了慶祝官方業(yè)績(jī)，因此其結(jié)論即對(duì)鄧小平政權(quán)的贊揚(yáng)也是預(yù)先就決定了的。當(dāng)然，這并非意味著戲劇中就完全不存在不同闡釋的可能了，我之后的分析將會(huì)指出這一點(diǎn)。

？輫？輴？訛 任衛(wèi)新：《說(shuō)不清的感言》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第95頁(yè)。

？輫？輶？訛 劉星：《這是我們中國(guó)人自己創(chuàng)造的史詩(shī)》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第101頁(yè)。

？輫？輷？訛 鞠毅：《兩個(gè)美學(xué)空間的復(fù)調(diào)構(gòu)成》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第117頁(yè)。

？輬？輮？訛 毛時(shí)安：《歲月溫暖著我們的記憶》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第151頁(yè)。

？輬？輯？訛 王建軍：《冬去春來(lái)，我們雕刻時(shí)光》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第127頁(yè)。

？輬？輰？訛 閻肅：《山重水復(fù)》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第93頁(yè)

？輬？輱？訛 王建軍：《冬去春來(lái)，我們雕刻時(shí)光》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第129-130頁(yè)。

？輬？輲？訛？輬？輵？訛？輭？輮？訛？輭？輯？訛？輭？輳？訛？輭？輵？訛？輭？輶？訛？輭？輷？訛？觼？訆？訑？訛？觼？訆？訓(xùn)？訛？觼？訆？訕？訛？觼？訆？訖？訛？觼？訆？記？訛 《本文實(shí)錄》收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第51-52頁(yè)；第27頁(yè)；第30頁(yè)；第35頁(yè)；第45頁(yè)；第47-48頁(yè)；第51-52頁(yè)；第59頁(yè)；第53頁(yè)；第59頁(yè)；第59頁(yè)；第62頁(yè)；第62-63頁(yè)。

？輬？輳？訛 丘輝：《生命中不可缺乏的精彩和感動(dòng)》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第105頁(yè)。

？輬？輶？訛 唐廣鵬：《汗水灑滿排演場(chǎng)》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第107頁(yè)。

？輬？輷？訛 蔡薇蔓：《五分鐘的曙色，八十年的吶喊》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第109頁(yè)。

？輭？輰？訛？輭？輱？訛？輭？輲？訛 邢時(shí)苗：《另一扇門(mén)的風(fēng)景》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第111頁(yè)；第111頁(yè)；第111頁(yè)。

？輭？輴？訛 云霧中人：《文革時(shí)期巨大的經(jīng)濟(jì)社會(huì)成就》，載《鳳凰銳評(píng)》2009年9月15日，http：//q.ifeng.com/group/article/111527.html。這篇評(píng)論正確地指出這一武器是在文化大革命期間制造出來(lái)的。當(dāng)然一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)是，假如沒(méi)有文革，那么中國(guó)在國(guó)防發(fā)展方面會(huì)取得更大的成就。許多最優(yōu)秀的科學(xué)家被強(qiáng)迫下放農(nóng)村去接受“再教育”。？觼？訆？訒？訛 俞吾金：《鄧小平：在歷史的天平上》，上海人民出版社1994年版，第123頁(yè)。

？觼？訆？訔？訛 For recent works in the changed conditions of the Chinese labors， see Yasheng Huang， Capitalism with Chinese Characteristics： Entrepreneurship and the State（Cambridge： Cambridge University Press， 2008）， and Ching Kwan Lee， Against the Law： Labor Protests in China1s Rustbelt and Sunbelt（University of California Press， 2007）.

？觼？訆？託？訛 紫荊花和白蓮花，分別是香港和澳門(mén)兩個(gè)特別行政區(qū)在兩個(gè)地區(qū)回歸祖國(guó)時(shí)確定的區(qū)花，用來(lái)象征兩個(gè)地區(qū)及當(dāng)?shù)鼐用瘛?/p>

？觼？訆？訙？訛 胡錦濤：《上了生動(dòng)的一課毛澤東思想的頌歌——工人農(nóng)民戰(zhàn)士學(xué)生座談音樂(lè)舞蹈史詩(shī)》，《人民日?qǐng)?bào)》1964年10月6日。

？觼？訆？訚？訛？觼？計(jì)？訓(xùn)？訛？觼？計(jì)？訔？訛 單三婭：《張繼剛：祖國(guó)的歌者》，收錄于《復(fù)興之路：慶祝中華人民共和國(guó)成立六十周年大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)紀(jì)實(shí)》，第155頁(yè)；第155頁(yè)；第156頁(yè)。

（責(zé)任編輯：莊園）

Interpreting the Red Classics： The Revolutionary

Music and Dance Epics and Their Peaceful Return

[U.S.]CHEN Xiao-mei/Trans. FENG Xue-feng

Abstract： This essay studies three revolutionary music and dance epics in the history of new China. By analyzing their textual content， artistic form and historical contexts， it tries to reveal their subtle relation with the contemporary Chinese history， society and politics. Through a close scrutiny of the development of these three classics， it uncovers the power and danger of the performative art.

Key words： the Red Classics；revolutionary music and dance epics；The East is Red；Song of China's Revolution；The Road to Revival；performative art