劉 慧

2011到2014年，首播、上星、重播，熱議、批判、正名，《甄嬛傳》活躍于電視熒屏，也活躍于批評者的筆下。是因為它跌宕起伏的情節(jié)、精美考究的畫面，還是因為它于善惡之間所引發(fā)的爭議？而爭議，是理性光輝下思想激越的碩果，還是感性漩渦中蒙蔽雙眼的塵埃？

對于電視劇《甄嬛傳》的爭議，是有目共睹的?！度嗣袢請蟆吩l(fā)表名為《比壞心理腐蝕社會道德》的文章來譴責《甄嬛傳》的價值觀問題，批判這是在宣揚一種以“比壞”的方式加害別人的錯誤價值觀。而2014年，《求是》雜志卻在第一期中以《〈甄嬛傳〉為什么走紅？》一文為其正名，肯定了《甄嬛傳》的思想性與批判性，并贊揚其引發(fā)了對人性的思考。那么，在實際的觀眾接受中，它又是以怎樣的面貌出現(xiàn)在人們的日常言談中的呢？其實，在普通觀眾那里，《甄嬛傳》是精彩好看的，然而主題卻是失落的——被認定為勾心斗角、爭權(quán)奪利的職場競爭主題，能從中總結(jié)出一部有效適用的職場攻略。事實上，導演鄭曉龍的意圖是以《甄嬛傳》作為對那些美化封建社會的宮廷劇的反撥，通過一個關于“愛而不成”的故事，和一個“美”被毀滅的悲劇，來表達他對封建制度的批判，對封建社會摧殘人性的揭露。由此，《甄嬛傳》的表達與接受，在實際過程中就產(chǎn)生了一種偏差與錯位，甚至是誤讀。而我們與其在或肯定、或否定的判斷中作出片面的選擇，不如在這爭議與誤讀中思考，它何以存在？又將如何歸入正途？如此，才能不致被爭議蒙蔽理性的雙眼，而真正對電視劇品質(zhì)的提升與發(fā)展有所助益。

期待視野下的合理偏差

姚斯以其《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》確立了文學接受中讀者的中心地位，他以“期待視野”為中介，肯定讀者的能動作用，也就是對于文學作品的多元化、歷史性的理解。而所謂“期待視野”，是由讀者自我積累的閱讀經(jīng)驗及自身文化水平所形成的一種思維定向，它直接影響著讀者對作品的理解。不同的讀者自然有不同的期待視野，同樣地，電視劇觀眾的期待視野受其自身觀看經(jīng)驗、教育背景、文化水平等因素的影響，而具有一定的個性化特點。然而在實際的審美接受中，電視劇觀眾在同時代背景、同社會現(xiàn)實、同藝術(shù)狀態(tài)下，所形成的期待視野更多地具有同一性。

我們身處一個技術(shù)變革、信息轟炸的時代，又處在一個社會深度轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點，作為改革承壓點的大眾，在受惠的同時又何嘗不身受改革過程的巨大壓力？處于這一背景下的個體表現(xiàn)出強烈的緊張與焦慮的心態(tài)，進而帶來普遍的心理迷失和認同危機。而人際關系崩塌、個人主義強化的社會現(xiàn)實，又斬斷了人們尋求集體認同的出路，電視劇便以其獨特的審美優(yōu)勢以一種“第三方”的身份介入個體生存，維持自我認知與集體認同的平衡。于是，電視劇受眾希望能看到作品對他們自身所處生存境況的表現(xiàn)，以從中明確自我認知、尋求集體認同，并發(fā)掘解決實際問題的方法，因此形成了一種普遍存在的期待視野。所以當表現(xiàn)主人公身處宮廷，在“伴君如伴虎”“一入宮門深似海”的生存困境下步步為營并最終獲得權(quán)位的《甄嬛傳》出現(xiàn)時，觀眾隨即就把這種情節(jié)投射到自己的職場生活中，獲得一種認同滿足，并積極尋求解決自身問題的方法，即所謂“職場攻略”。就電視劇藝術(shù)自身來說，電視劇創(chuàng)作的類型化發(fā)展使電視劇受眾在一種“類型視野”的影響下，形成對某種類型的普遍的定向接受。《甄嬛傳》是一部典型的宮廷劇，先前大量宮廷劇的播出甚至泛濫，逐漸形成了這一類型專注宮斗情節(jié)、女人命運的特點，《甄嬛傳》的觀眾就以這種同類型的審美經(jīng)驗為基礎產(chǎn)生相應的期待視野，從而特別關注劇中的宮斗情節(jié)，并且當觀眾發(fā)現(xiàn)這種情節(jié)超越期待而更為精彩時就更加陷入這種形式之中，而相對忽略了其批判主題的表達。

此外，電視劇作為一種媒介藝術(shù)，其播出平臺的媒介特征也深刻影響著觀眾的理解，這是它區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)接受的獨特之處。傳統(tǒng)的電視劇播出平臺是電視，家庭化的收視使人們在聊天或做家務中只為情節(jié)所吸引，而使整個收視過程缺少思考與反思的觸發(fā)。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，電視劇的播出擴展到網(wǎng)絡上，尤其對于年輕人來說，互聯(lián)網(wǎng)成為他們收看電視劇的最主要途徑，網(wǎng)絡媒介的個人化、互動性，使觀眾能夠全面集中注意力于電視劇，從而由于個人化的收視特點而更加關照個體的生存境況，并在社交媒體的即時互動中形成一種更具普遍性的理解。就在這種媒介特征與同一性期待視野的共同作用下，形成了觀眾對于《甄嬛傳》主題的接受偏差與誤讀，并且這種偏差與誤讀具有相當?shù)钠毡樾?，這也就強化了所謂價值觀問題的嚴重性而引起相應的譴責與質(zhì)疑。

意圖偏離中的歧義生成

在受眾期待視野影響下，電視劇審美接受中的接受偏差與誤讀似乎是一種合理的存在，正如莎士比亞所說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。然而，對《哈姆雷特》人們有萬變不離其“宗”的基本共識，《甄嬛傳》讀者心中的“甄嬛”卻在主題誤讀中完全游離于創(chuàng)作者的初衷，這難道只是因為接受美學所謂讀者的能動作用嗎？或許，當創(chuàng)作者以其最初設定的批判性主題為《甄嬛傳》辯護時，更應該正視實際接受中的錯位與偏差，從而去思考藝術(shù)表達所存在的問題。而實際上，《甄嬛傳》正是由于在實際表達中偏離了創(chuàng)作初衷，而使最終呈現(xiàn)在觀眾面前的作品在意圖偏離中走向歧義。

接受美學理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱栍绕潢P注文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)在讀者建構(gòu)意義過程中的重要作用，從而將文學作品的隱含意義確立為召喚讀者的空白點，填補“空白”便是新的意義生成。然而，到了《甄嬛傳》這里，“空白”卻在創(chuàng)作面貌與導演意圖的偏離中成了一種絕對文本，使觀眾產(chǎn)生迥異于導演批判意圖的審美感受?！耙鈭D”只是一種虛幻的精神存在，只有體現(xiàn)在作品中，體現(xiàn)在具體的人物、情節(jié)上，才能在受眾的接受中成為一種真實的存在。面對質(zhì)疑，鄭曉龍導演以其批判內(nèi)涵和悲劇主題為作品正名，然而當他選擇用跌宕起伏的宮斗情節(jié)增強敘事，選擇用展示人性惡的方式建構(gòu)悲劇時，其所形成的文本縫隙就在無意中為觀眾創(chuàng)造了誤讀的可能。而這種意圖的偏離實際上是創(chuàng)作者在特定的文化語境下作出的潛在選擇。

在消費社會背景下，文化產(chǎn)業(yè)化步伐加快，這一方面刺激了藝術(shù)創(chuàng)作及其整體發(fā)展，另一方面也使藝術(shù)創(chuàng)作陷入商業(yè)化的牢籠。廣告很重要，收視率第一，這使得越來越多的影視創(chuàng)作者選擇加入商業(yè)元素以吸引受眾，這與其說是無奈，不如說是妥協(xié)?！墩鐙謧鳌返乃囆g(shù)成就明顯高于同類型的其他作品，但電視劇的類型發(fā)展及其市場接受現(xiàn)實，使其創(chuàng)作者潛在地受宮廷劇傳統(tǒng)宮斗模式的影響，為通俗好看而部分地失去了歷史文化反思力度。于是，人與人之間的勾心斗角多于人物的悲戚與自省，甄嬛雖有淚，卻不足以洗掉淚眼中的陰謀與算計，而這直接導致了觀眾的誤讀與批評者的詬病。此外，創(chuàng)作者雖然在形式上做到了部分歷史正劇都無法做到的精致，然而細節(jié)真實并不意味著歷史真實，《甄嬛傳》只是建構(gòu)了一種真實的歷史空間，它仍屬于歷史戲說?。欢^眾對于歷史戲說劇尚沒有形成成熟的“戲說劇表達嚴肅主題”的審美經(jīng)驗，由此，觀眾便在這種類型局限中忽視了《甄嬛傳》本不深刻的歷史反思與批判。

視界融合的理想接受

伽達默爾在分析理解與理解對象的關系時，提出了兩種“視界”的融合，即解釋者的前理解視界與作品本身視界的相遇。這種相遇不是絕對的重合也不是絕對的偏離，這正為電視劇的審美接受描述出一種理想的接受狀態(tài)：即偏見得以控制，接受偏差被縮小在合理的范圍內(nèi)。觀眾既由各自的期待視野出發(fā)作出多元的理解，又與創(chuàng)作者的思想、觀點相碰撞而不至于完全偏離創(chuàng)作者所要傳達的主題意義；創(chuàng)作者既通過有效的形式手段表達出自己的觀點與思想，又不至于使觀眾完全迷失在形式里而缺少對主題的思考與反思。從而，電視劇作品的真正意義就能在電視劇文本與電視劇受眾的相互作用中生發(fā)出來。那么，電視劇的審美接受要達到這種“視界融合”的理想接受狀態(tài)，就要同時關注創(chuàng)作者（文本）和受眾兩個方面。

就電視劇文本來說，它完全可以在藝術(shù)形象的塑造和意境的建構(gòu)中對主題產(chǎn)生導引，從而避免主題意義走向歧義，而把接受偏差控制在合理的范圍內(nèi)?！墩鐙謧鳌冯m然表達了一定的正面價值，但這價值卻在訴諸宮斗的跌宕情節(jié)中被弱化了；它雖然采用了一種“美”被毀滅的悲劇敘事，但同樣地卻在“惡”的揭示中被消解了。所以，要想真正達到最初的批判意圖，就要在創(chuàng)作中注意強化正面價值、加強悲劇敘事效果。然而，實際上要真正達到一種理想的“視界融合”，需要電視劇作品突破受眾的既定期待視野，從而使文本與受眾形成一種具有歷史性的意義互動。姚斯認為，對一個文學作品的批判依賴于它能否不斷加大讀者的期待視野，從而以作品對讀者產(chǎn)生的“審美距離”來衡量作品的審美價值?！墩鐙謧鳌冯m然以一種宮廷劇前所未有的精致在一定程度上超越了受眾的期待視野，卻沒有真正拓展受眾的視野，甚至在意圖偏離中陷入宮斗模式的泥潭?；蛟S，對宮廷文化的挖掘，能夠成為宮廷劇這一類型突破既定視野的一種途徑。而對于整個電視劇創(chuàng)作來說，“視界融合”所需要的這種“審美距離”則要求電視劇創(chuàng)作者能夠不斷創(chuàng)新，創(chuàng)作出能夠真正超越受眾期待視野的優(yōu)秀作品。

就電視劇受眾來說，受眾的期待視野既受自身經(jīng)驗與條件的影響，又受時代背景、社會現(xiàn)實的影響，我們無法左右時代，社會現(xiàn)實也不可能在我們的言語批判中即刻改變，那么我們所能改變的、所要特別關注的，更多的只能是電視劇的受眾群體，也即我們自身。雖然《甄嬛傳》沒有在實際創(chuàng)作中以足具分量的情節(jié)和人物表現(xiàn)突出批判主題和悲劇敘事，從而影響了受眾的接受效果，但我們也不能忽略我國電視劇受眾自身水平的局限。當前大多數(shù)受眾的期待視野還停留在初級階段，即審美體驗階段，而沒有達到反思、闡釋階段，從而導致在審美接受中無法與創(chuàng)作者的思想、觀點發(fā)生碰撞交流，也就無法達到一種“視界融合”。因此，培養(yǎng)受眾的理解力和想象力，提高受眾的接受能力和審美水平，從而提高受眾的期待視野，是使電視劇的審美接受達到“視界融合”理想狀態(tài)的重要方面。