宋 偉

人們習(xí)慣于將“時(shí)代“與”經(jīng)典”這兩個關(guān)鍵詞相互關(guān)聯(lián)在一起來思考藝術(shù)及其經(jīng)典問題，這種思想沖動始終尋求在時(shí)代性與經(jīng)典性之間建立某種互動的內(nèi)在關(guān)系。王國維曾在《人間詞話》中闡發(fā)時(shí)代與文學(xué)之間的關(guān)系，并對后世的文學(xué)史寫作產(chǎn)生了持續(xù)久遠(yuǎn)的影響，他說：“凡一代有一代之文學(xué)，楚之騷，漢之賦，六代之駢文，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！睆奈膶W(xué)史敘述的角度看，“一代有一代之文學(xué)”的判斷亦可以轉(zhuǎn)換為“一代有一代之經(jīng)典”的認(rèn)定。這種判斷或認(rèn)定試圖表明，每一個時(shí)代都應(yīng)該有屬于自己時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典，時(shí)代將其精華凝聚于唯自己時(shí)代所獨(dú)有的經(jīng)典之中；如果一個時(shí)代終結(jié)了，屬于自己時(shí)代的經(jīng)典創(chuàng)造也就結(jié)束了，取而代之的則是歸屬于另一個時(shí)代的藝術(shù)形式或典范。從此意義上說，一個時(shí)代必然造就出屬于自己時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典，藝術(shù)經(jīng)典之所以成其為經(jīng)典就在于它體現(xiàn)或表征了某種時(shí)代精神；反之，時(shí)代的蛻變或者衰落也必然會導(dǎo)致文學(xué)經(jīng)典的缺失。也就是說，如果一個時(shí)代的背影已經(jīng)遠(yuǎn)離我們而去，那么，產(chǎn)生藝術(shù)經(jīng)典作品的時(shí)代語境也將隨之蕩然無存，藝術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)造也就成為一種無望的想象。上述這些理念一直驅(qū)使我們不斷地思考當(dāng)今時(shí)代藝術(shù)經(jīng)典的命運(yùn)，其總體情狀似乎難以逃脫無奈嘆息的基調(diào)。時(shí)至今日，人們在不斷地提問，在當(dāng)今這樣一個消費(fèi)的時(shí)代，我們是否還能夠創(chuàng)造出屬于自己時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典？尤其是，在當(dāng)今這樣一個解構(gòu)的時(shí)代，我們是否還能夠重建經(jīng)典？

我們所處時(shí)代的時(shí)代精神狀況如何？應(yīng)如何描述或表述當(dāng)今時(shí)代的時(shí)代精神？顯然，無論我們是否意識到，這個問題的提出本身已經(jīng)意味著一些令人困惑的疑難：當(dāng)人們追問一個時(shí)代的“時(shí)代精神”時(shí)，即意味著希望尋找這個時(shí)代的“時(shí)代精神”，而尋找在某種意義上則意味著失落，由此生發(fā)出迷茫、困惑與希冀。表面上看，將時(shí)代性與經(jīng)典性緊密關(guān)聯(lián)為一體來思考藝術(shù)及其經(jīng)典問題，似乎是一個無需質(zhì)疑的自明性理路，然而，換一個角度看，時(shí)代與經(jīng)典之間依然混雜著許多曖昧不明的關(guān)系。這種曖昧不明似乎在提醒人們，一旦以審慎的態(tài)度面對時(shí)代性與經(jīng)典性問題，其中許多看似清晰明了的結(jié)論，就會忽然變得混沌起來，兩者的關(guān)聯(lián)與邊際隨之也模糊起來。此種狀態(tài)經(jīng)常會將我們帶入一種迷茫的邊界，帶入一種“時(shí)代與經(jīng)典”話語所編織的迷宮，一時(shí)間讓我們無所適從、躊躇不決。

也許，我們早已習(xí)慣于更為簡潔地解決問題的方案，給出一個清晰明了的決斷，或者，即便不能真正地解決問題，至少也要找到理論上的自圓其說，但這只能是一種理論想象意義上的自我安慰。有時(shí)候，我們甚至將這種自我安慰誤認(rèn)為是一種理論的自覺或自信，這或多或少都帶有一些自我欺騙的味道。在關(guān)于時(shí)代性與經(jīng)典性問題的思考中，我們應(yīng)該放棄那種以簡單的“藝術(shù)反映時(shí)代”或“藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代”的直線對位式的所謂反映論模式。因?yàn)?，時(shí)代與藝術(shù)之間絕非理論想象那樣——是一種反映與被反映之間的關(guān)系。在這種理論模式的影響下，我們經(jīng)常習(xí)慣于用“時(shí)代的畫卷”“時(shí)代的史詩”“時(shí)代的縮影”“時(shí)代的號角”“時(shí)代的謳歌”等語詞來描述藝術(shù)的經(jīng)典性。這往往會使我們對于“時(shí)代與經(jīng)典”的理解走入誤區(qū)，導(dǎo)致藝術(shù)成為某種時(shí)代精神的單純的傳聲筒。如果我們有勇氣直面問題的復(fù)雜性，祛除理論上的自我安慰，我們自然會發(fā)現(xiàn)，“時(shí)代”是如此這般地復(fù)雜，而“經(jīng)典”同樣是如此這般地充滿著歧義和變量。其實(shí)，這樣的狀態(tài)本屬正常，更何況我們面對的是“時(shí)代”與“經(jīng)典”這樣的大詞。何為時(shí)代？何為經(jīng)典？一直以來我們究竟是在何種意義上言說著“時(shí)代與經(jīng)典”？

何為時(shí)代？我們從什么時(shí)候開始具有了如此強(qiáng)烈的時(shí)代意識？那些“劃時(shí)代”“歷史時(shí)代”“偉大時(shí)代”“黑暗時(shí)代”“時(shí)代精神”“跨時(shí)代”“大時(shí)代”等氣勢恢宏的詞語是如何成為我們文化中的宏大語匯的？這些宏大的語匯是何時(shí)、以何種方式進(jìn)入到文學(xué)史敘事之中的？

如果用建構(gòu)主義的眼光來打量“時(shí)代”之類的宏大語匯，我們似乎可以將“時(shí)代”視為一種現(xiàn)代的發(fā)明。這也就是說，“時(shí)代”“時(shí)代意識”或“時(shí)代精神”等話語的興起，實(shí)質(zhì)上是現(xiàn)代意識的一種體現(xiàn)，它是一種現(xiàn)代性意義上的話語建構(gòu)，或者說它是現(xiàn)代性建構(gòu)的產(chǎn)物。德里達(dá)曾指認(rèn)文學(xué)是一種現(xiàn)代性的建構(gòu)，而?？律踔琳J(rèn)為人是現(xiàn)代的發(fā)明。他們試圖闡明的是，無論“文學(xué)”，還是“人”，都不過是現(xiàn)代以來所建構(gòu)的知識體系，由此解構(gòu)了以往將“文學(xué)”“人”看作是亙古不變的形而上學(xué)觀念。從這樣的視角看，“經(jīng)典”也絕非是一種永恒存在的現(xiàn)成之物，情況可能恰恰相反，“經(jīng)典”同樣也是一種歷史建構(gòu)的產(chǎn)物。這里，我們需要繼續(xù)追問的是，現(xiàn)代為什么要發(fā)明或建構(gòu)“時(shí)代”的話語？這顯然與其進(jìn)步主義歷史觀緊密相關(guān)。

眾所周知，伴隨現(xiàn)代性歷史進(jìn)程的發(fā)展，歷史進(jìn)步意識成為現(xiàn)代性的一種意識形態(tài)。作為一種宏大敘事，時(shí)代精神蘊(yùn)涵在更為宏闊的歷史進(jìn)步主義視域之中，因而有別于古老傳統(tǒng)的時(shí)間循環(huán)意識。值得注意的是，在傳統(tǒng)時(shí)間意識的理解中，經(jīng)典與時(shí)代之間并未建立起非常緊密的關(guān)聯(lián)，真正的經(jīng)典往往意味著具有超越時(shí)代的永恒性。如此看來，時(shí)代性與經(jīng)典性問題牽涉到有限性與永恒性的問題，而這一問題實(shí)質(zhì)上關(guān)涉到以歷史進(jìn)步主義為重要內(nèi)容的現(xiàn)代性議題。

藝術(shù)家究竟是應(yīng)該不顧一切地?cái)D上飛速前行的時(shí)代列車，一路高唱時(shí)代的凱歌而勇往直前？還是遠(yuǎn)離時(shí)代巨輪碾壓的深痕轍印而踽踽獨(dú)行？偉大的作品究竟是應(yīng)該不斷地追逐時(shí)尚的潮流而創(chuàng)新求變？還是沉潛于孤寂的淵藪中守望永恒？藝術(shù)經(jīng)典究竟是匯入眾聲喧嘩的時(shí)代旋律中爭奇斗艷而紛呈異彩？還是退守到內(nèi)心的深處發(fā)動一場“一個人的戰(zhàn)爭”？所有的問題糾結(jié)纏繞在一起，一切的一切，似乎都成了疑難。審美現(xiàn)代性的悖論與困境由此叢生。

德國思想史家洛維特在《從黑格爾到尼采》一書中指出，“時(shí)代精神”一詞在十九世紀(jì)三四十年代逐漸成為流行的話語，“時(shí)代精神一詞從費(fèi)希特那里轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺W(xué)派的時(shí)代批判，在30年代和40年代的作家那里成為最流行的時(shí)髦口號。由于人們在各個時(shí)代的變革中越來越自覺地把一切事件都與‘時(shí)代’的精神聯(lián)系起來，并且自我感覺處在時(shí)代之間的一個劃時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，所以有限的時(shí)間自身就成為精神的命運(yùn)。只是借助于此，時(shí)代精神的說法才獲得了那種令時(shí)代注目的聲音，這種聲音即便在今天也依然適合于它?！盵1]洛維特敏銳地意識到，短暫即逝的時(shí)代性與恒久持存的永恒性之間所構(gòu)成的矛盾。在他看來，“歷史作為時(shí)間運(yùn)動中的進(jìn)步也被提升為精神的最高權(quán)威，黑格爾形而上學(xué)的精神被合乎邏輯地時(shí)代化。與這種自覺的時(shí)代化同時(shí)，產(chǎn)生了永恒的代用品?！盵2]洛維特的問題是，作為永恒的替代品，時(shí)代能否擔(dān)當(dāng)起永恒價(jià)值的神圣使命？確切地說，替代品終歸是替代品，或者說，替代終歸是假冒，而這種替代或假冒一旦僭越成功，便將“永恒”發(fā)落到虛無主義的荒原。洛維特認(rèn)為，如何理解時(shí)代性與永恒性，是哲學(xué)與藝術(shù)所面臨的現(xiàn)代性難題。面對這一難題，他偏重于找尋“永恒性”，并用現(xiàn)代社會以來所出現(xiàn)的“時(shí)代”替代“永恒”之征兆提醒世人。為了抵御“時(shí)代”僭越“永恒”的現(xiàn)代性癥候，洛維特贊賞藝術(shù)的永恒神圣性，認(rèn)為偉大的作品不應(yīng)該因承負(fù)時(shí)代的牛軛而疲憊，藝術(shù)表達(dá)著對永恒福祉的期待，瞬間必須是永恒的一個環(huán)節(jié)。

文學(xué)藝術(shù)在轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)代性與永久持存的永恒性之間痛苦地掙扎。一旦藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)造經(jīng)典的訴求，這種痛苦的掙扎會將其引入絕境。尼采在發(fā)出“上帝之死”的呼喊后，深陷“永恒輪回”的沉思中而無法解脫，最后留給世間的只有瘋?cè)藝艺Z。茨威格曾感嘆道，尼采的悲劇是一出獨(dú)角戲，“這出唯一的英雄主義悲劇沒有人，沒有搭檔，也沒有聽眾：但它也沒有真正的舞臺，沒有風(fēng)景，沒有舞臺布景，沒有戲服。它好似在思想的真空領(lǐng)域上演?！⑿鄣娘L(fēng)景中沒有天空，宏大的演出沒有觀眾，沉默，越來越強(qiáng)大的沉默包圍著精神孤獨(dú)的可怕吶喊——這就是費(fèi)里德里?！つ岵傻谋瘎　！盵3]最讓茨威格耿耿于懷的是，尼采的獨(dú)角悲劇竟然發(fā)生在一個熙攘嘈雜、喧鬧繁華的時(shí)代里。然而，究竟是“時(shí)代”遺棄了尼采？還是尼采背棄了“時(shí)代”？雖然這個問題一時(shí)難以說得清楚，但有一點(diǎn)是確定無疑的，那就是整個時(shí)代的癥候，尤其是整個時(shí)代的人的癥候，是逼迫尼采走向瘋狂的真正癥結(jié)之所在。在整個時(shí)代的巨大冷漠面前，尼采的“時(shí)代”在哪里？從時(shí)代性與永恒性的角度看，尼采的悲劇在于，他為了代表“新時(shí)代”而殺死了上帝，但尼采堅(jiān)信殺死“上帝”并不意味著殺死“永恒”，因此，他不想放棄“永恒”?！皼]有觀眾，沒有反響，這出被賦予我們這個衰落的世紀(jì)的前所未有的精神戲劇就這樣面對著空蕩蕩的長椅結(jié)束了。沒有人哪怕稍加留意，這只在堅(jiān)強(qiáng)的頂端飛速旋轉(zhuǎn)的思想陀螺怎樣最后一次莊嚴(yán)地躍起，最后蹣跚地跌向地面：‘死于永恒之前’?！盵4]雖然，“時(shí)代”在殺死上帝的同時(shí)，也殺死了“永恒”，但是以一種替代假冒的方式完成了這個“偉大時(shí)代”的謀殺。當(dāng)尼采手捧上帝遺留下的“永恒”而轉(zhuǎn)身來到“時(shí)代”面前并為之獻(xiàn)祭時(shí)，“時(shí)代”卻帶著嘲諷的笑聲揚(yáng)長而去，只留下他一個人孤獨(dú)地站在自己的舞臺。上帝死了，人還活著，尼采只能在“上帝死后”的時(shí)代深陷瘋狂的淵藪。

如果說尼采與時(shí)代的關(guān)系主要表現(xiàn)為“時(shí)代”對尼采的遺棄或背離，那么，荷爾德林與時(shí)代的關(guān)系則表現(xiàn)為更自主地從“時(shí)代”中逃離出來?！霸谶@貧困的時(shí)代，詩人何為？可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司。在神圣的黑夜中，他走遍大地?！睂蔂柕铝謥碚f，他所置身的時(shí)代是一個“貧困的時(shí)代”，只有內(nèi)心的世界才是他“詩意棲居”的居所。對此，茨威格這樣寫道，“尚未成年，他已經(jīng)充滿敵意地把自己封閉在生活之外。回歸和向上是他心靈追求的唯一方向，他從不渴望進(jìn)入生活，只想超越生活。他不了解、也不想了解任何與世界的聯(lián)系，即使是在斗爭的意義上。所以他把全部力量用于默默地忍受，用于保衛(wèi)自己的純潔。像水銀排斥水和火一樣，他自身的元素拒絕任何化合與溶合。因此，不可戰(zhàn)勝的孤獨(dú)感命中注定將要縈繞著他?！盵5]正如茨威格所描述的那樣，對于荷爾德林來說，“時(shí)代之貧困”與“內(nèi)心之充盈”之間已經(jīng)筑成了一道無法溝通、無法逾越的高墻。荷爾德林寧愿躲在高墻筑起的塔樓中默默地吟詠屬于自己的“塔樓之詩”：“生命之旅迥異/猶如歧路，或群山的亮光/我們此地之所是，神于彼處/能以和諧、永恒的獎酬及寧靜充實(shí)之。”在荷爾德林內(nèi)心封閉的世界里，時(shí)代之旅走上歧途，永恒的神性站在遙遠(yuǎn)的“彼處”。

如果說現(xiàn)代“時(shí)代”業(yè)已變成“永恒”的代用品，那么，對于西方現(xiàn)代性歷史而言，其具體指涉也就是神圣性缺失的時(shí)代的降臨。在此，文學(xué)經(jīng)典的永恒性意味著呼喚值得信賴的神圣性價(jià)值。海德格爾在《詩人何為》中，對荷爾德林的“貧困時(shí)代”進(jìn)行了存在論的闡明：“在貧困的時(shí)代里詩人何為？‘時(shí)代’一詞在此指我們還置身其中的時(shí)代。……世界時(shí)代的夜晚就趨于黑夜。世界黑夜彌漫著它的黑暗。上帝的離去，‘上帝的缺席’，決定了世界時(shí)代?！系壑毕馕吨?，不再有上帝可見地和明確地把人和物聚集到它那里，并且由于這種聚集把世界歷史和人在其中的逗留嵌合起來?！薄霸谪毨r(shí)代里作為詩人意味著，吟詠著去摸索遠(yuǎn)逝諸神的蹤跡。因此詩人能在世界黑夜的時(shí)代里道說神圣?！盵6]海德格爾將貧困時(shí)代歸結(jié)為上帝的缺席、諸神的逃遁，亦即永恒神性的缺失——“神性的光輝在世界歷史中也已黯然熄滅”，但終有一死的人卻存在著。從此意義上說，在貧困的時(shí)代里，永恒神圣性的缺席造就了詩人存在的命運(yùn)，因?yàn)?，“只要語言存在，他們就存在。歌聲依然逗留于其貧困的大地上。歌者的詞語依然持有神圣的蹤跡?！盵7]

茨威格將荷爾德林、克萊斯特和尼采稱之為與魔鬼作斗爭的人，那么，他們與之斗爭的魔鬼是什么？除了內(nèi)心的魔障之外，那個魔鬼就是時(shí)代。同樣的主題曾經(jīng)回響在歌德《浮士德》之中，靡菲斯特以現(xiàn)世有限的福樂，誘惑浮士德放棄形而上學(xué)的永恒追究，一場現(xiàn)世與神性的賭注上演了一出現(xiàn)代世界人類精神的驚心動魄的歷險(xiǎn)。對于茨威格來說，在荷爾德林、尼采身上所發(fā)生的悲劇意味著什么？這一悲劇與悲劇所置身的時(shí)代之間構(gòu)成了一種怎樣的關(guān)系？雖然，茨威格擅長從精神分析的角度分析人物的內(nèi)心裂變，深入到人物的靈魂深處，但他并未因此而忽略時(shí)代與精神悲劇之間所存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從這個意義上說，悲劇的根源不僅僅是一種病理學(xué)的癥狀，更是一種時(shí)代的癥候。因而，與其說荷爾德林、尼采的悲劇命運(yùn)源于某種精神氣質(zhì)的疾病，不如說它的病根處于時(shí)代之中，是一個時(shí)代的悲劇。

茨威格如此迷戀荷爾德林、克萊斯特和尼采，這預(yù)示了他與時(shí)代之間的悲劇性宿命。雖然，茨威格并沒有像荷爾德林、克萊斯特和尼采那樣進(jìn)入到瘋癲的深淵，但有一點(diǎn)無疑是他們的共同命運(yùn)，即他們都是與時(shí)代格格不入的人，只不過有人被時(shí)代逼迫到瘋狂，而有人對時(shí)代絕望。茨威格是以極端的方式結(jié)束自己生命的偉大人物。茨威格身體康健、精神健全，生活美滿，功成名就，但他不能無視苦難世界的悲劇命運(yùn)，最后，只有死亡才能夠表達(dá)他對這個時(shí)代的無奈與絕望。正如弗朗茲·維弗爾在悼念茨威格的文章中所描述的那樣：“上帝的聲音已經(jīng)融入斯蒂芳·茨威格的身軀。當(dāng)他從報(bào)上讀到在俄國有數(shù)以萬計(jì)的人喪生的時(shí)候，面部頓時(shí)慘白，失去了笑容。他看到的不是聊以自慰的數(shù)字，而是掙扎于死亡痛苦之中的生靈，他自己也是其中一員。甚至還不僅于此。可怕的果實(shí)將會轉(zhuǎn)變?yōu)楹檬?，?zāi)難的帷幕后面一個清新明朗的世界將要登場，斯蒂芳·茨威格這個振翅欲飛的夢想和希望化為了烏有。不，他預(yù)感到了，他很清楚，事情只會而且必然會一天天地惡化下去，他那顆為人道主義的樂觀主義嬌寵慣的心，突然間領(lǐng)悟到地球上人類的悲劇，人類冷若冰霜、無法融化的悲劇，這是一個寓意極深的悲劇，任何精心調(diào)配的藥劑都無濟(jì)于事。他心靈上最后殘留的只是憂郁、絕望、軟弱和一絲無可奈何的愛。于是他嚴(yán)肅地審視世界，審視自身，審視他所具備的認(rèn)識水平。這種嚴(yán)肅的態(tài)度體現(xiàn)了他行動中的偉大，有人已經(jīng)體驗(yàn)到他的這個偉大?！贝耐竦乃莱搅送ǔＲ饬x上的死亡，因而具有了形而上的意義。從精神氣質(zhì)上看，也許茨威格并不像荷爾德林、克萊斯特和尼采那樣患有病理學(xué)意義上的精神抑郁或分裂，他始終以其睿智和慈愛的心來看待眼前的時(shí)代，一直到他最后選擇自殺?？梢哉f，那個令他絕望的時(shí)代，促使他選擇了這種極端的結(jié)束生命的方式。

荷爾德林、尼采和茨威格的命運(yùn)，對于我們思考時(shí)代與經(jīng)典究竟意味著什么？無論是被“時(shí)代”所遺棄，還是主動地背離“時(shí)代”，以至于決絕地以死亡對抗時(shí)代，他們的結(jié)局都可以說是時(shí)代的悲劇，“時(shí)代”最后使他們瘋狂或陷入絕境。與其說他們是時(shí)代的產(chǎn)兒，不如說他們是時(shí)代的棄兒，甚或可以說他們是時(shí)代的逆子。對于他們來說，時(shí)代所贈予的不是現(xiàn)世幸福的時(shí)光，而是某種晦暗不明的淵藪。他們背對著時(shí)代所發(fā)出的光耀炫目的強(qiáng)光，縱身一躍，沉入永恒的深淵。

荷爾德林、尼采和茨威格的命運(yùn)告訴我們，對于藝術(shù)經(jīng)典創(chuàng)造而言，難以繞過時(shí)代性與永恒性之間所構(gòu)成的悖論，這無疑是一個讓眾多偉大的藝術(shù)家深陷困境的疑難。即便是那個極端的現(xiàn)代主義者波德萊爾，也同樣無法在描述現(xiàn)代性時(shí)繞過這個疑難，波德萊爾同樣領(lǐng)會到這一現(xiàn)代藝術(shù)的悖論：“現(xiàn)代性就是過渡，短暫，偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”“美永遠(yuǎn)是、必然是一種雙重的構(gòu)成……構(gòu)成美的一種成分是永恒的不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對的、暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術(shù)的靈魂，可變成分是軀體。”[8]過渡、短暫、偶然如何與永恒、不變、絕對相連接？尤其是在“上帝缺席”“諸神逃遁”的時(shí)代里，去何處找尋永恒和不變？波德萊爾留給后人的同樣是一個審美現(xiàn)代性的難題。

“上帝死了”，但“人還活著”，如果說在已經(jīng)失去上帝神圣性的時(shí)代里，依然需要我們?nèi)フ覍び篮阈?；如果說在諸神逃遁的時(shí)代里，依然還存在著某種永恒性，那么，這種永恒性就只能根植于人性的深處。也就是說，如果永恒性是人類祈望得到救贖的一種形而上的想望，那么，在現(xiàn)時(shí)代里，祈盼上帝重新降臨來拯救人類已毫無指望，人類只能自我拯救。誠然，從來就不存在永恒不變的人性，人性、人心一如既往地伴隨著流動不居的時(shí)代而變化，但“千古一心”“人同此心，心同此理”，什么是真善美？什么是假丑惡？人類所追尋的普遍性價(jià)值從來不會喪失意義，除非人類想自我毀滅。內(nèi)在于人性深處的永恒性價(jià)值追尋，雖然關(guān)乎外在的社會群體，但它更源于自我心性的內(nèi)在要求，它發(fā)乎內(nèi)，關(guān)乎外。發(fā)乎內(nèi)，一個人的德性價(jià)值才會有源頭活水，雖涓涓細(xì)流，但有本有源，自然奔向?qū)拸V雄厚；關(guān)乎外，是指自我道德向他人社會的推及擴(kuò)展，正所謂“己所不欲勿施于人”。由己推人，將心比心，自己所不愿意做的事情，就不應(yīng)該要求他人去做。自己的內(nèi)心所欲，構(gòu)成社會道德意識建立的發(fā)端，而這個發(fā)端，這個初始點(diǎn)，也就是基底，就是具有永恒性的普遍價(jià)值訴求。也許，在今天這個“告別英雄”的時(shí)代，我們每一個凡人只想做一個真正意義上的人，內(nèi)心充盈、德性澄明、品格溫潤、本真天然。在騷動與喧囂的時(shí)代，做一個人，一個本真的人，需要我們保持自我的天然本性，需要我們經(jīng)常省思內(nèi)心，珍惜呵護(hù)內(nèi)在的心性，以免在短暫即逝的時(shí)代里，喪失掉生存的意義與價(jià)值。沒有了自我本心的基底，沒有了自我本心的發(fā)端，沒有了自我本心的底線，藝術(shù)經(jīng)典價(jià)值的永恒性追尋就成了無本之木、無源之水。在“上帝已死”“諸神逃遁”的時(shí)代里，在貧困的晦暗不明的時(shí)代里，真正的藝術(shù)家應(yīng)該執(zhí)拗地追問永恒性價(jià)值，堅(jiān)守內(nèi)在的心性澄明，宛如守望一片湛藍(lán)的天空，這是一片只屬于偉大藝術(shù)經(jīng)典世界的天空，它纖塵不染，浮云無痕；它駐留內(nèi)心，闊遠(yuǎn)無垠；它天真如初，安之若素。守住自我，守住內(nèi)心，守住人性，也就守住了藝術(shù)所追尋的審美性、永恒性與經(jīng)典性。

從人性不懈追尋的普遍性或永恒性價(jià)值維度看，對于藝術(shù)審美來說，對于偉大的經(jīng)典來說，如果一個時(shí)代使人性處于無家可歸的異化狀態(tài)，那么，偉大的藝術(shù)家，偉大的藝術(shù)經(jīng)典，就需要承領(lǐng)起批判這個時(shí)代的神圣使命；如果一個時(shí)代是有利于人性自由全面發(fā)展的健全的時(shí)代，那么，偉大的藝術(shù)家，偉大的藝術(shù)經(jīng)典，就應(yīng)該成為頌美這個時(shí)代的歌者。也就是說，當(dāng)時(shí)代與人性相背離時(shí)，藝術(shù)家需要成為與時(shí)代格格不入的“那個人”，而這種決然反叛時(shí)代的姿態(tài)乃是偉大藝術(shù)經(jīng)典所應(yīng)該具有的基本質(zhì)素；當(dāng)時(shí)代與人性相融洽時(shí)，藝術(shù)家則需要成為與時(shí)代愛戀相依的“那個人”，而這種愛與美的詩意乃是偉大藝術(shù)經(jīng)典所應(yīng)該具有的基本情愫。回到人的世界，回到人的時(shí)代，回到人性本身，回到經(jīng)典的本義。或許，經(jīng)典的悖論只有在人性與時(shí)代的悖論中才有可能尋得解答。

注釋：

[1][2]洛維特：《從黑格爾到尼采》，三聯(lián)書店2006年，第275-276頁，277頁。

[3][4][5]茨威格：《與魔鬼作斗爭：荷爾德林、克萊斯特、尼采》，西苑出版社1998年，第191、194頁，193頁，13頁。

[6]海德格爾：《詩人何為》，轉(zhuǎn)引自孫周興：《說不可說之神秘》，上海三聯(lián)書店1994年，第208-209頁。

[7]孫周興選編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年，第413頁。

[8]《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1987年，第475頁。