試論《紅樓夢(mèng)》敘述人的設(shè)置藝術(shù)

陳 展，趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

自20世紀(jì)80年代敘事學(xué)登陸中國(guó)以來(lái)，對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的敘事學(xué)研究，日益成為研究熱點(diǎn)。其中，敘述人作為敘事研究中的一個(gè)重點(diǎn)范疇，也越來(lái)越受到學(xué)者們的關(guān)注。在敘事學(xué)看來(lái)，敘述人的設(shè)置，直接關(guān)系到小說(shuō)藝術(shù)成就的高低?！都t樓夢(mèng)》在敘述人的設(shè)置上，可謂獨(dú)具匠心。它將單一的、集體化的小說(shuō)敘述人發(fā)展為一個(gè)多元的、多層次的、個(gè)性化的、立體化的敘述系統(tǒng)，構(gòu)成了一部多聲部的樂(lè)章，帶來(lái)跌宕生姿、意蘊(yùn)無(wú)窮的藝術(shù)效果。我們只有明確這個(gè)前提，才可能真正理解《紅樓夢(mèng)》把“傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法都打破了”。

一

在《紅樓夢(mèng)》中，“作者”、“敘述人”和“說(shuō)書(shū)人”三者之間呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的邏輯關(guān)系，不明確“誰(shuí)是《紅樓夢(mèng)》的敘述人”，就難以探討其敘述人的設(shè)置藝術(shù)。究竟誰(shuí)是《紅樓夢(mèng)》的敘述人？《紅樓夢(mèng)》一開(kāi)卷就說(shuō)：

此開(kāi)卷第一回也。作者自云……撰此《石頭記》一書(shū)也。……自又云……列位看官：你道此書(shū)從何而來(lái)？……[1]1

其后又說(shuō)：

茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵……后面又有一首偈云……[1]2

在不長(zhǎng)的篇幅中，第一句是“說(shuō)書(shū)人”的語(yǔ)言，第二句便是“作者”的語(yǔ)氣，接下來(lái)又是“自又云”的“夫子自道”，再下來(lái)又是“說(shuō)書(shū)人”的語(yǔ)氣……前后出現(xiàn)了“曹雪芹”、“石頭”、“茫茫大士、渺渺真人”、“說(shuō)書(shū)人”等眾多人物，真是一波三折、云蒸霧罩，究竟誰(shuí)是這個(gè)故事的敘述人？

許多學(xué)者都圍繞“誰(shuí)是《紅樓夢(mèng)》的敘述人”作了多方探討。王平先生在《論〈紅樓夢(mèng)〉的敘述者》一文中指出，在《紅樓夢(mèng)》故事的敘述中，“石頭本身極少出場(chǎng)，而是盡量讓人物自己登場(chǎng)亮相，或者干脆把敘述的功能轉(zhuǎn)讓給了小說(shuō)中的人物”[2]。李小菊先生在《跌宕生姿意蘊(yùn)無(wú)窮——〈紅樓夢(mèng)〉開(kāi)頭藝術(shù)研究》中認(rèn)為，從“作者自云”到石頭的由來(lái)，再到神瑛侍者與絳珠仙草的神話(huà)，最后進(jìn)入正文的這一敘述過(guò)程，是依靠作者、說(shuō)書(shū)人、石頭三者的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的[3]。趙炎秋先生在《〈紅樓夢(mèng)〉的敘述層與敘事者》一文中，將《紅樓夢(mèng)》的故事劃分為背景敘事和故事敘事兩個(gè)敘述層次，認(rèn)為其敘述者分別是“作者”、“在下”、石頭以及故事敘事第一敘述層中的部分人物。雖然趙先生也承認(rèn)每個(gè)層次都有每個(gè)層次的敘述人，但他認(rèn)為：從整體上看，“曹雪芹”只不過(guò)技術(shù)加工的編輯，“茫茫大士、渺渺真人”只不過(guò)是抄錄人，《紅樓夢(mèng)》的“主體故事的敘述者只能是石頭”[4]。這些無(wú)疑是有一定道理的，但將“曹雪芹”、“說(shuō)書(shū)人”和“茫茫大士、渺渺真人”這些人物干干凈凈地撇去，多少與我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)不符，與《紅樓夢(mèng)》跌宕生姿、意蘊(yùn)無(wú)窮的敘述藝術(shù)有些不符。

事實(shí)上，這就涉及對(duì)“石頭”、“神瑛侍者”和“賈寶玉”之間的關(guān)系的理解。先是有人將“賈寶玉”看作“石頭”和“神瑛侍者”的化身，后有人又說(shuō)“石頭”僅是“賈寶玉”身上一塊通靈的寶玉，而“賈寶玉”只能是“神瑛侍者”的轉(zhuǎn)世。因只有“神瑛侍者”對(duì)西方靈河岸三生石畔一株絳珠草有灌溉之恩，導(dǎo)致絳珠仙子的化身林黛玉要以淚相還，而這個(gè)人正是“賈寶玉”，而不是“石頭”。但是，在程高本中卻多出了這樣幾句話(huà)：

只因當(dāng)年這個(gè)石頭，媧皇未用，自己卻也落得逍遙自在，各處去游玩。一日，來(lái)到警幻仙子處，那仙子知他有些來(lái)歷，因留他在赤霞宮中，名他為赤霞宮神瑛侍者。

程高本這樣一改，石頭便成了神瑛侍者，卻也產(chǎn)生了諸多的矛盾。或許正是這種種矛盾，說(shuō)明了“石頭”、“神瑛侍者”和“賈寶玉”之間界分的不確定性。而現(xiàn)在，人們普遍認(rèn)同的是神瑛侍者化為寶玉、絳珠仙子化為黛玉、頑石化為美玉的理解。正例頗多，如寶玉出生之時(shí)，便含玉（即石頭）而生了。樂(lè)黛云先生也指出：“作為敘述契機(jī)的石頭”，“既不是故事主人公（賈寶玉和甄寶玉）”，“又不完全在故事之外”，“它緊緊依附于主人公，是他們的象征和化身，用他們的思想觀點(diǎn)來(lái)觀察一切，并使他們和他們自己并不了解的前生和來(lái)世聯(lián)結(jié)起來(lái)”[5]。

周林生先生為厘清“頑石”、“神瑛侍者”、“賈寶玉”這幾者之間的關(guān)系，認(rèn)真核查了庚辰本、甲戌本文字上的差異，得出的結(jié)論是：曹雪芹對(duì)這四個(gè)名號(hào)之間的關(guān)系的描寫(xiě)并非是始終如一的：“在前一階段中，賈寶玉即神瑛侍者即頑石，作品的‘木石前盟’之說(shuō)即是在此基礎(chǔ)上形成、產(chǎn)生的；在后一階段里，作者把頑石的幻相僅僅局限為通靈玉，以之作為神瑛侍者——賈寶玉塵世生活的見(jiàn)證者、記錄者。而高鶚對(duì)頑石、神瑛侍者、賈寶玉關(guān)系的描寫(xiě)，是符合曹雪芹第一階段的描寫(xiě)的?！盵6]周先生對(duì)庚辰本和甲戌本的核對(duì)極為仔細(xì)認(rèn)真，其對(duì)曹雪芹前后描寫(xiě)不一的分析，也是言之在理的。在筆者看來(lái)，在曹雪芹第一階段的創(chuàng)作中以及高鶚的續(xù)書(shū)中，賈寶玉即神瑛侍者，亦即頑石。至少，原書(shū)給我們提供了這樣理解的可能。筆者就是在此基礎(chǔ)上來(lái)理解《紅樓夢(mèng)》敘述人的設(shè)置藝術(shù)的，不過(guò)，筆者對(duì)《紅樓夢(mèng)》敘述人的理解并不限于賈寶玉和頑石之間非此即彼的判斷，因?yàn)樵诜谴思幢伺袛嘀校P者仍愿保持一種看花還似非花的彈性的理解。在曹雪芹原來(lái)的構(gòu)思之中，他本來(lái)就想追求這樣一種撲朔迷離的效果。在此基礎(chǔ)上，筆者還把《紅樓夢(mèng)》的敘述人理解為一個(gè)系統(tǒng)，理解為更寬泛的敘述人概念，即直接講述故事的人與間接闡述故事的人，都將納入筆者的“敘述人”概念。

二

《紅樓夢(mèng)》有別于其他小說(shuō)的特點(diǎn)之一，就是它的敘述人不同于傳統(tǒng)小說(shuō)由單一的一個(gè)敘述人擔(dān)負(fù)整個(gè)故事的敘述，而是由“曹雪芹”、“石頭”和“說(shuō)書(shū)人”充當(dāng)石頭故事的敘述人，只不過(guò)他們分分合合，各有側(cè)重，時(shí)有重合而已。

從小說(shuō)敘事文本來(lái)看，“整個(gè)石頭的故事”應(yīng)包括“石頭自敘的故事”和“曹雪芹加工改造過(guò)的故事”。其中，“石頭自敘的故事”又包括其前世和今生的故事，正是“無(wú)材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年。此系身前身后事，倩誰(shuí)記去作奇?zhèn)鳌盵1]4。而“曹雪芹”對(duì)“石頭自敘故事”所作的加工、改造，也應(yīng)包含石頭前世今生的故事。

從敘事邏輯的角度看，一方面是先有“石頭自敘的故事”，然后才有“曹雪芹”對(duì)“石頭自敘故事”的認(rèn)同和對(duì)其精華之處進(jìn)行的深度挖掘，但也不敢妄加改竄，于是便有了“后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”[1]7。另一方面，從創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，是“曹雪芹”將自己半生的經(jīng)驗(yàn)融入“石頭自敘的故事”之中，將真事隱去，“隨物賦形”，“使人生經(jīng)驗(yàn)之流越出自身的限制而傳遞于讀者”[7]，發(fā)出“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味”的感嘆。從《紅樓夢(mèng)》的敘述層次來(lái)看，自然是先有“石頭”自述其前生后世的故事，然后才是“曹雪芹”對(duì)“石頭”故事作的二度創(chuàng)作，再是說(shuō)書(shū)人對(duì)“石頭”的故事和“曹雪芹”所加工改造過(guò)的故事作的藝術(shù)上的敷衍。

整個(gè)《紅樓夢(mèng)》概括起來(lái)說(shuō)，也就是講述石頭的故事?！笆^自敘”是整個(gè)故事的基礎(chǔ)，故事的內(nèi)核?！安苎┣邸彪m自稱(chēng)作者，他與生活中的曹雪芹也有部分相似，但他并不能等同于生活中的作者。他的創(chuàng)造、加工、改造，賦予了“石頭”故事以新的形態(tài)、內(nèi)涵和自己的體驗(yàn)，可謂重新賦予了“石頭自敘的故事”以形態(tài)和精神?！都t樓夢(mèng)》開(kāi)卷便道：“作者自云：因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說(shuō)，撰此《石頭記》一書(shū)也……”[1]1交代了其創(chuàng)作的原則、方法、用意、艱辛和對(duì)讀者的期盼等。而后，又通過(guò)說(shuō)書(shū)人的敘述，將“石頭”自敘的故事和“曹雪芹”加工改造過(guò)的故事串聯(lián)起來(lái)，敷衍出一個(gè)完整的故事。但從《紅樓夢(mèng)》的表達(dá)順序來(lái)看卻是先從“曹雪芹”回溯到“說(shuō)書(shū)人”，再由“說(shuō)書(shū)人”回溯到“石頭”，在開(kāi)篇不長(zhǎng)的篇幅內(nèi)實(shí)現(xiàn)了三者之間的雙重置換。在實(shí)行雙重置換之中，卻又始終圍繞著一個(gè)中心，亦即石頭前世今生的故事。如果我們將石頭前世今生的故事割裂開(kāi)來(lái)，或是將石頭自述的故事與曹雪芹加工創(chuàng)造的故事割裂開(kāi)來(lái)，是不符合作品實(shí)際的。

再?gòu)臄⑹聦W(xué)的角度看，“石頭自敘故事”無(wú)疑是“主敘事”，其自敘的幻形入世的故事強(qiáng)調(diào)的是人生的直接體驗(yàn)和經(jīng)歷，是整個(gè)故事敘述的基礎(chǔ)、內(nèi)核和主體，但故事不全是或主要不是以自述的口吻敘述出來(lái)的，其中融入了“曹雪芹的加工”和“說(shuō)書(shū)人的講述”。它的敘述已十分靈活，不再死守傳統(tǒng)小說(shuō)說(shuō)書(shū)人的模式，既可隱秘在人物背后通過(guò)人物來(lái)敘述，又可現(xiàn)身說(shuō)法，如在第十八回作者寫(xiě)道：

此時(shí)自己回想起當(dāng)初在大荒山中,青埂峰下,那等凄涼寂寞；若不虧癩僧、跛道二人攜來(lái)到此,又安能得見(jiàn)這般世面。本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》,以志今日之事,但又恐入了別書(shū)的俗套?！璠1]237

敘述人“石頭”的現(xiàn)身說(shuō)法，使其前世的凄涼與今生繁華連到了一起，脂硯齋曾批道：“如此繁華盛極花團(tuán)錦簇之文，忽用石兄自語(yǔ)截住，是何筆力，令人安得不拍案叫絕！”[8]170但是我們得承認(rèn)，在大多數(shù)時(shí)候，石頭是隱藏在人物的背后來(lái)敘述的。而“曹雪芹所加工改造的故事”應(yīng)該是“次敘事”?！安苎┣邸辈](méi)進(jìn)入故事，只是出現(xiàn)在小說(shuō)的緣起中，雖自稱(chēng)“作者”，實(shí)際上他只是作者虛擬的一個(gè)敘述人，是虛構(gòu)的作者，他對(duì)“石頭”自述的故事，作了二次解讀和二次創(chuàng)造?！罢f(shuō)書(shū)人”則看作是整個(gè)石頭故事的“總敘述人”?！罢f(shuō)書(shū)人”也沒(méi)出現(xiàn)在整個(gè)故事之中，但他從始至終、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地?fù)?dān)負(fù)著石頭前世今生的故事以及“曹雪芹”加工改造過(guò)的故事的敘述，并負(fù)責(zé)整個(gè)故事的講述、調(diào)度、解釋、說(shuō)明、評(píng)價(jià)及敘述策略的選擇，而不是趙炎秋先生所講的只是故事背景的敘述。他創(chuàng)造性地繼承了“說(shuō)書(shū)場(chǎng)”的傳統(tǒng)敘述藝術(shù)，并對(duì)傳統(tǒng)敘述人的全能全知作了一定改進(jìn)。

理清了“整個(gè)石頭故事”的內(nèi)涵之后，我們就可以進(jìn)一步分析“石頭”、“曹雪芹”和“說(shuō)書(shū)人”三者之間的關(guān)系了。三個(gè)不同身份的敘述者，都在敘述石頭的故事，那么，他們?cè)谥v述中又是一種什么樣的關(guān)系呢？

筆者認(rèn)為，“石頭”、“曹雪芹”和“說(shuō)書(shū)人”在整個(gè)石頭故事的敘述中，以三個(gè)不同的身份，敘述著同一個(gè)故事，但擔(dān)負(fù)著不同功能，故事之間相互有滲透、有包融、有主次。三個(gè)敘述人之間有離合、有置換。當(dāng)“曹雪芹”—“說(shuō)書(shū)人”—“石頭”三者之間實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換時(shí)，其間也有疊合，作者“以幻弄成真，以真弄成幻，真真假假，恣意游戲于筆墨之中，可謂狡猾之至”[8]85，“觀者萬(wàn)不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼”[8]5。

在分分合合之處，“石頭”與“曹雪芹”之間有諸多疊合：這種疊合主要體現(xiàn)在他們的同一性上，他們有經(jīng)歷的疊合，皆親身經(jīng)歷了一番人事；有生活狀態(tài)的疊合，都是身處凄涼潦倒之中，“曹雪芹”過(guò)著“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”的生活，而又“一事無(wú)成”，“石頭”則“無(wú)材補(bǔ)天”被棄，而“自怨自嘆”，“悲號(hào)慚愧”；有精神上的疊合，一番經(jīng)歷后他們反思人生世事；有敘述精神疊合，“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺?；?duì)讀者理解的擔(dān)心也是疊合的，為了強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主旨，“曹雪芹”在開(kāi)篇就交代創(chuàng)作意圖，而“石頭”亦談到“但我想，歷來(lái)野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過(guò)只取其事體情理罷了，又何必拘拘于朝代年紀(jì)哉！……所以我這一段故事，也不愿世人稱(chēng)奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀，只愿他們當(dāng)那醉淫飽臥之時(shí)，或避世去愁之際，把此一玩，豈不省了些壽命筋力？……”[1]5

同樣，在“石頭”與寶玉之間，“曹雪芹”與“說(shuō)書(shū)人”之間，也存有疊合之處。如在創(chuàng)作精神和敘述精神上，在創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)求真、求實(shí)上，他們都分別敘述過(guò)相似的觀點(diǎn)：

后面又有一首偈云……其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩(shī)詞倒還全備，或可適趣解悶，然朝代年紀(jì)，地輿邦國(guó)，卻反失落無(wú)考。[1]4

雖我未學(xué)，下筆無(wú)文，又何妨用假語(yǔ)村言，敷演出一段故事來(lái)，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世之目，破人愁?lèi)?，不亦宜乎？[1]2

這種種疊合，使得故事的敘述分分合合、虛虛實(shí)實(shí)、真真假假，從而顯得掩映多姿，意味盎然。讀《紅樓夢(mèng)》，我們分明可以感受到這是石頭的自敘，但又像曹雪芹的“夫子自道”。說(shuō)到《紅樓夢(mèng)》研究，像胡適、周汝昌等大家，都先后提出過(guò)“自敘說(shuō)”，應(yīng)該也是有這方面的緣故的。

三

一方面，“說(shuō)書(shū)人”、“曹雪芹”、“石頭”之間他們各司其職，各有側(cè)重而相互置換，同時(shí)又交叉疊合。另一方面，除“石頭”、“曹雪芹”和“說(shuō)書(shū)人”敘述中以三個(gè)不同身份在敘述同一個(gè)故事外，石頭的故事實(shí)際上還被故事中的人物不斷地復(fù)述，這在敘事學(xué)上叫“二度敘事”。當(dāng)?shù)谝粚用鏀⑹雎曇繇懫饡r(shí)，二度敘事者的聲音也先后響起，他們都未直接講述故事，但是他們從不同層面間接地對(duì)故事做了自己的講解。并且，他們之間相互指涉、相互印證、相互渲染、相互掩映。這些聲音包括“一僧一道”、“冷子興”和“焦大”、“警幻仙姑”、“甄士隱”等。

《紅樓夢(mèng)》一開(kāi)頭，就出現(xiàn)“一僧一道”兩個(gè)人物，他們可以說(shuō)是故事的見(jiàn)證人、評(píng)價(jià)者，他們的配置可謂意味深長(zhǎng)?！妒^記》在原有的書(shū)名中，就曾被冠以《情僧錄》。而在第一回中，一僧一道“坐于石邊高談闊論”，先是說(shuō)些“云山霧海神仙玄幻之事”，然后便說(shuō)起“紅塵中榮華富貴”，勾起了石頭的凡心。也正是一僧一道將凡心已熾的靈石攜入紅塵，幻形為通靈寶玉，在那“富貴場(chǎng)中、溫柔鄉(xiāng)里”歷盡悲歡離合、世態(tài)炎涼。石頭的故事，正是從此處說(shuō)起。最終，它也是由一僧一道將其帶回原處。他們出入、來(lái)回于兩個(gè)世界，對(duì)人物的命運(yùn)了如指掌，知其前因后果，見(jiàn)證了石頭的前世今生，甚至他們也部分地加入了故事敘述，如當(dāng)“石頭”苦求攜帶入世時(shí)，一僧一道就說(shuō)道：

那紅塵中有卻有些樂(lè)事，但不能永遠(yuǎn)依持；況又有“美中不足、好事多魔”八個(gè)字緊相連屬；瞬息間則又樂(lè)極生悲、人非物換；究竟是到頭一夢(mèng)、萬(wàn)境歸空。[1]3

雖是對(duì)石頭說(shuō)的話(huà)，但卻是對(duì)石頭命運(yùn)的一個(gè)總的預(yù)言，甲戌本脂硯齋曾批曰：“四句乃一部之總綱?！盵8]2在第二十五回中，寶玉與熙鳳重病，一僧一道前來(lái)醫(yī)治，對(duì)那通靈寶玉長(zhǎng)嘆道：“青埂峰一別，展眼已過(guò)十三載矣！……”在小說(shuō)中起到了點(diǎn)睛的作用。他們來(lái)往于神話(huà)和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，通曉一切事情的來(lái)龍去脈，為紅樓故事添上了意味深長(zhǎng)的敘述。事實(shí)上，他們充當(dāng)了石頭故事直接的目擊證人，是石頭故事最具“權(quán)威的敘述者”。但更為重要的是，他們的一首《好了歌》，不僅點(diǎn)化了甄士隱，還從哲學(xué)的層面，以抽象的形式，對(duì)故事作了反復(fù)詠嘆和畫(huà)龍點(diǎn)睛式的總結(jié)、升華，賦予了故事以哲學(xué)意味。他們的《好了歌》雖不是一字不落地在記實(shí)的層面復(fù)述石頭的故事，但也在脫略形骸、直契精神實(shí)質(zhì)的哲學(xué)層面賦予了故事以哲學(xué)的意味。他們從佛家與道家的雙重意蘊(yùn)中闡釋石頭的故事，預(yù)示著人物命運(yùn)。

另外，我們還不能不注意到“冷子興”和“焦大”這兩個(gè)人物?！袄渥优d”和“焦大”可以說(shuō)是作者特意設(shè)置的人物。第二回，“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”是故事講述的頭緒，是故事的領(lǐng)起，直接指出賈府“養(yǎng)的兒孫，一代不如一代”的衰敗趨勢(shì)。焦大則作為知根知底的知情人，痛罵賈府主人那些見(jiàn)不得人的骯臟和丑惡。雖然在故事中只是部分地涉及石頭的生活，更準(zhǔn)確地說(shuō)，只涉及石頭生活背景的某個(gè)方面，但一個(gè)閑閑說(shuō)起，冷眼旁觀；一個(gè)痛徹心扉，破口大罵。實(shí)際上，他們也是置身于故事之內(nèi)的“故事目擊證人”：一個(gè)直擊故事的現(xiàn)實(shí)背景，一個(gè)洞察故事的歷史過(guò)程，是刺向黑暗現(xiàn)實(shí)的“雙槍”。他們以鞭撻的形式，對(duì)石頭入世故事作了某個(gè)方面單刀直入的敘述。冷子興以旁觀者的身份“冷眼”講述了寧榮二府的歷史現(xiàn)世，特別是對(duì)寶玉的奇異之處，在故事展開(kāi)之前便客觀地道來(lái)。他們?cè)诠适轮幸渤洚?dāng)了故事的二度敘述者。脂硯齋在回前曾批道：

此回亦非正文本旨，只在冷子興一人，即俗謂冷中出熱、無(wú)中生有也?！式栌美渥优d一人，略出其大半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心。[8]13

焦大則是透過(guò)最激憤的情感，將寧榮二府的現(xiàn)狀揭露得徹徹底底，脂硯齋就批到：“一段借醉奴口角，閑閑補(bǔ)出寧、榮往事近故。”“忽接此焦大一段。真可驚心駭目。一字化一淚，一淚化一血珠?！盵8]80

如果說(shuō)冷子興和焦大的講述主要是照應(yīng)過(guò)去，使故事有了“來(lái)龍”，那么警幻仙姑，則是預(yù)伏未來(lái)，使情節(jié)有了“去脈”。警幻仙姑是先知，是命運(yùn)女神，也是權(quán)威的價(jià)值判斷者?？赡艽蠖鄶?shù)的讀者重在其預(yù)言的解讀，而忽視了警幻仙姑演《紅樓夢(mèng)十二支曲》時(shí)對(duì)石頭故事的二度敘述。警幻仙姑先讓寶玉看了十二釵的冊(cè)籍，又讓他聞過(guò)“群芳髓（碎）”，品了“千紅一窟（哭）茶”，飲了“萬(wàn)艷同杯（悲）酒”，最后預(yù)演了十二支曲。這十二支曲正是警幻仙姑在藝術(shù)的層面上，將石頭的故事再敘述了一遍。她不但對(duì)整個(gè)故事作了先知式的藝術(shù)形式的預(yù)演，還對(duì)主要人物作了價(jià)值上的判斷。如：一首《枉凝眉》將釵黛的悲劇唱到了絕處，一首《聰明累》將王熙鳳的性格及命運(yùn)一一揭露等。最有意思的是，當(dāng)警幻仙姑把石頭的未來(lái)的遭際以歌舞的形式一一演示給賈寶玉看時(shí)，夢(mèng)中的賈寶玉卻對(duì)自己的命運(yùn)還一無(wú)所知，有道“癡兒竟尚未悟”。這里，她的敘述雖然不是一字不落地復(fù)述整個(gè)石頭的故事，但也在脫略形骸的精神價(jià)值層面賦予了故事以權(quán)威的判斷。

甄士隱是故事的詮釋者。他的出現(xiàn)不僅意指作者將“真事隱去”的創(chuàng)作原則，他的一番夢(mèng)幻經(jīng)歷也使出世與入世的兩個(gè)世界所發(fā)生的事情聯(lián)系在了一起，“還淚之說(shuō)”便是他從一僧一道那兒聽(tīng)來(lái)的。他本生于鄉(xiāng)宦之家，但卻禍從天降，不幸連連。脂評(píng)道：“找前伙后，士隱家一段小榮枯至此結(jié)住，所謂真不去假焉來(lái)也?！盵8]5便是以甄士隱的“小榮枯”引出賈家的“大榮枯”。尤其是他對(duì)《好了歌》的詮釋?zhuān)o讀者的印象更是深刻。他從世俗的角度，以世俗的、形象化的事例，對(duì)《好了歌》作了“世事皆空”的解讀，實(shí)際上也是對(duì)石頭故事的通俗性和抽象化類(lèi)型化的解讀。俞平伯在談到“《好了歌》解注”時(shí)分析道：“一衰一盛，循環(huán)反復(fù)，又是衰者自衰，盛者自盛?！盵9]對(duì)整個(gè)故事做出了深刻的詮釋。甄士隱對(duì)故事再體驗(yàn)式的深刻的解讀和詮釋?zhuān)艿降廊舜筚潯敖獾们?，解得切”?/p>

也許是作者擔(dān)心讀者不解“滿(mǎn)紙荒唐言”中的“味”，便巧妙地通過(guò)“一僧一道”、“冷子興”和“焦大”、“警幻仙姑”、“甄士隱”等人物，將故事的意味多層地、多角度地解讀出來(lái)，通過(guò)這些人物之間的相互指涉、相互印證、相互渲染、相互掩映，從而在一定程度上從不同的層面對(duì)故事作了不同程度的詮釋?zhuān)瑪⑹鲆粚右粚拥馗平适律钐?，更顯深意與趣味。

四

《紅樓夢(mèng)》在敘述方面還有不同于中國(guó)古代其他傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述風(fēng)貌：它的敘述不像中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)那樣由一個(gè)“敘述人”以全能全知的視角敘述，而是在敘述過(guò)程中，對(duì)全能全知的視角作了限制，甚至可以說(shuō)它將傳統(tǒng)的全能全知的視角化解得不露痕跡，有點(diǎn)“不著一字，盡得風(fēng)流”的審美意味。

那么，這種效果是怎么來(lái)的呢？筆者認(rèn)為是由“石頭自敘”向“說(shuō)書(shū)人敘述”和“人物視角敘述”作濃淡相宜的演化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，可以概括為：“說(shuō)書(shū)人”＋“人物視角”，也就是敘事學(xué)所說(shuō)的“角色敘事”。

石頭“幻形入世”的故事雖說(shuō)是石頭自敘，但入世的故事卻是通過(guò)說(shuō)書(shū)人敘述和故事人物視角來(lái)表現(xiàn)的。整個(gè)故事的敘述雖然說(shuō)以石頭自敘為基礎(chǔ)，但自敘的口吻并沒(méi)有貫徹始終，而是“石頭自敘”在向說(shuō)書(shū)人講述和人物視角的不斷轉(zhuǎn)換?！都t樓夢(mèng)》的敘述者并不輕易地展露自己全知全能的敘述身份，也一般不說(shuō)出此時(shí)此刻不應(yīng)認(rèn)知的話(huà)語(yǔ)，但作者有時(shí)也很巧妙地運(yùn)用了全知全能的上帝本相。如在第八回的時(shí)候，在借寶釵之眼來(lái)描述寶玉之玉之后就以毋庸置疑的權(quán)威口吻說(shuō)道：“這就是大荒山中青埂峰下的那塊頑石的幻相?！?/p>

按理說(shuō)，在《紅樓夢(mèng)》中，“石頭”是個(gè)全知全能的敘述者，也只能是一個(gè)全知全能的敘述者，因?yàn)樵凇都t樓夢(mèng)》中，上上下下幾百人，各自又有其興衰，實(shí)是個(gè)小社會(huì)，它包含的廣度與實(shí)際跨度不可能是一人能感知得了、經(jīng)歷得了的，“石頭”作為敘述者，必須凌駕于作品之上來(lái)組織和講述故事，塑造人物的性格，描繪人物的心理。如第二十九回?cái)⑹鰧汍熘g的心理活動(dòng)：

即如此刻，寶玉的內(nèi)心想的是“別人不知我的心……心里這意思，只是口里說(shuō)不出來(lái)。那林黛玉心里想著“你心里自然有我……”[1]401

賈寶玉和林黛玉相互猜疑、相互試探，是不了解彼此的心理的，而石頭卻能知曉二人的心思。這里，作者就不能不用到全知全能的敘述。

但是，作者在采用全知全能的敘述時(shí)，巧妙地作了限制：讓“石頭”深入到人物內(nèi)心，把寶黛這對(duì)都有“癡病”的癡情人“情重愈斟情”、“求近反而遠(yuǎn)”的微妙心理和情感刻畫(huà)得淋漓盡致。楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中曾評(píng)價(jià)道：“說(shuō)話(huà)人首先必須和他敘述的人物視角重合，講述起來(lái)能夠口到、手到、眼到、神到，他采取的往往是限知的角色視角，角色變了，視角也隨著流動(dòng)，積累限知而成為全知。”[10]

敘述人講述故事往往以全知全能的視角，縱覽全局，彌綸全言，他仿佛手中揮動(dòng)著指揮棒，指揮著一場(chǎng)交響樂(lè)。但一到具體情境，他便化為筆下的人物，來(lái)講述故事。如第三十五回，寶玉挨打后黛玉十分牽掛，便是這樣處理的：

一日，站在花陰下遠(yuǎn)遠(yuǎn)向怡紅院望去，只見(jiàn)李宮裁，迎春，探春，惜春并各項(xiàng)人等都向怡紅院內(nèi)去過(guò)之后，一起一起的散盡了，只不見(jiàn)鳳姐兒來(lái)，心里自己盤(pán)算道：“如何他不來(lái)瞧寶玉？……黛玉看了不覺(jué)點(diǎn)頭，想起有父母的人的好處來(lái)，早又淚珠滿(mǎn)面。[1]461敘述人正是通過(guò)林黛玉的視角，講述了這個(gè)情節(jié)，一方面起到了陳述的作用，另一方面又透過(guò)這種“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著”的熱鬧與自己獨(dú)自一人擔(dān)心之間形成對(duì)比，使林黛玉的心理得到展現(xiàn)。所以，羅書(shū)華在《文學(xué)形象的敘述學(xué)考察——以〈紅樓夢(mèng)〉為個(gè)案》一文中曾指出：“《紅樓夢(mèng)》中數(shù)以百計(jì)的形象都是以他們的話(huà)語(yǔ)存在著，形成了一個(gè)龐大的自然敘述群，他們從各個(gè)方面發(fā)散、豐富著作品的敘述，使得作品似乎是自我呈現(xiàn)的，而非作者敘述出來(lái)的?！盵11]

不僅如此，“石頭自敘”在向“說(shuō)書(shū)人”和“人物視角”作濃淡的演化時(shí)，寫(xiě)意性的筆墨，往往使敘述視角在向“人物視角”和“說(shuō)書(shū)人”視角之間流轉(zhuǎn)自如。楊義先生認(rèn)為，這種流動(dòng)視角起源于說(shuō)話(huà)人的藝術(shù)，“說(shuō)話(huà)人在采取敘事視角的時(shí)候，必須首先潛入角色。揣摩角色的口吻，擺出角色的身段，裝成角色的神態(tài)……”[10]223也就是說(shuō)書(shū)場(chǎng)的機(jī)制。摹聲摹色地將讀者引導(dǎo)到說(shuō)書(shū)場(chǎng)，可以說(shuō)是說(shuō)書(shū)場(chǎng)機(jī)制的審美機(jī)制之一。說(shuō)書(shū)場(chǎng)機(jī)制既讓讀者入于故事之內(nèi)，又能出于故事之外。一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)開(kāi)頭擔(dān)負(fù)著“斷”開(kāi)生活之流進(jìn)入藝術(shù)世界的使命，小說(shuō)結(jié)尾則擔(dān)負(fù)著“斷”開(kāi)藝術(shù)之流而回到現(xiàn)實(shí)世界的使命。希利斯·米勒曾指出：“故事的開(kāi)頭既身處敘述文本之內(nèi)，又身處其之外?！盵12]這一見(jiàn)解是頗深刻的。中國(guó)古典小說(shuō)的特殊之處在于，它可以通過(guò)敘述人自然地“斷”“續(xù)”引導(dǎo)讀者隨時(shí)“出”“入”于故事內(nèi)外?！都t樓夢(mèng)》在運(yùn)用這種流動(dòng)的視角時(shí)更是不拘一格，靈活自如。如第三回寫(xiě)黛玉初進(jìn)榮國(guó)府，就非常好地體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)化，透過(guò)黛玉的眼睛，先看到的是鳳姐“人未至聲先聞”的放誕無(wú)禮，然而視角一轉(zhuǎn)，便是“這熙鳳攜著黛玉的手，上下細(xì)細(xì)打諒了一回”，則是敘述鳳姐眼中的黛玉了。隨后又是在敘述人的敘述與黛玉的視角間轉(zhuǎn)換，直至黛玉與寶玉的初見(jiàn)：“丫頭進(jìn)來(lái)笑道‘寶玉來(lái)了！’黛玉心中正疑惑著：‘這個(gè)寶玉，不知是怎生個(gè)憊懶人物，惜懂頑童？——倒不見(jiàn)那蠢物也罷了！’心中想著，忽見(jiàn)丫頭話(huà)未報(bào)完，已進(jìn)來(lái)了一位年輕的公子：頭上戴著束發(fā)嵌玉紫金冠……”[1]47在透過(guò)黛玉的眼來(lái)看寶玉之后，敘述人又截取了寶玉眼中的黛玉：“寶玉早已看見(jiàn)多了一個(gè)姊妹，便料定是林姑媽之女，忙來(lái)作揖。廝見(jiàn)畢歸坐，細(xì)看形容，一與眾人客別：兩彎似感非感胃煙眉，……”[1]49這一見(jiàn)之后又換為敘述人的敘述了。短短一場(chǎng)見(jiàn)面，就有若干個(gè)人物視角和敘述人視角“在動(dòng)態(tài)中”不斷地變化著、組合著、流動(dòng)著。

敘述人講述故事，故事同時(shí)也引領(lǐng)著“敘述人”，在《紅樓夢(mèng)》中運(yùn)用得最頻繁、最有特色而又不著痕跡，它造成如臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，展示了精細(xì)并且縱橫交錯(cuò)的特點(diǎn)，兼具講述與展示的特色，如元妃、黛玉、寶玉、劉姥姥、冷子興、焦大等。其中冷子興和焦大的角色敘事，又與我們前面說(shuō)的二度敘事相映成趣。這樣的敘述，一層一層地逼近故事的深層內(nèi)蘊(yùn)。

五

前面說(shuō)到，《紅樓夢(mèng)》之前的敘述基本上是集體化的，無(wú)個(gè)性化的，而《紅樓夢(mèng)》的敘述，則是個(gè)性化的，其敘述人在敘述故事的過(guò)程中，又不斷被敘述，構(gòu)成最可靠和最不可靠敘述者。布斯認(rèn)為，可靠與不可靠敘述是由敘事者與隱含作者的矛盾與否構(gòu)成的。然而在《紅樓夢(mèng)》中敘事者與隱含作者之間的關(guān)系并非“從一而終”，他們之間或是相符，或是矛盾，時(shí)時(shí)流轉(zhuǎn)，給敘述帶來(lái)了許多現(xiàn)代意味，也給敘述人的定位帶來(lái)許多現(xiàn)代意味。

在古典小說(shuō)中，敘述者一般與作者的態(tài)度思想保持一致，基本都含有莊嚴(yán)的道德批判和勸戒的聲音，因而敘述人的敘述，也多是嚴(yán)肅的、認(rèn)真的可靠性敘述。然而，《紅樓夢(mèng)》是石頭自述的故事，而石頭在故事中，又不斷被敘述，構(gòu)成了最可信和最不可信的復(fù)合敘述者。石頭一面強(qiáng)調(diào)親身經(jīng)歷，不敢稍加穿鑿附會(huì)，一面又通過(guò)他人的貶斥和提供的不可靠敘述，解構(gòu)敘述的權(quán)威性，造成意味深長(zhǎng)的效果。

《紅樓夢(mèng)》中的敘述人一方面是可靠的敘述人，如第一回中石頭與空空道人的關(guān)于創(chuàng)作思想的對(duì)話(huà)，就代表了作者的思想；另一方面，它也有不可靠的敘述。對(duì)寶玉和石頭的敘述，敘述人可謂煞費(fèi)心思。在第三回寶玉出場(chǎng)時(shí)，敘述者插入了一段議論：“看其外貌最好，卻難知其底細(xì)”、“后人有《西江月》二首，批寶玉極合”[1]48-49。敘述人似乎是認(rèn)同“后人”用《西江月》來(lái)評(píng)判寶玉，但顯然卻是與作者曹雪芹的態(tài)度和全文的主旨截然相反的。脂評(píng)批道：“試問(wèn)作者是丑寶玉乎？是贊寶玉乎？試問(wèn)觀者是喜寶玉乎？是惡寶玉乎？”[8]344《紅樓夢(mèng)》中對(duì)寶玉的評(píng)論多是“孽根禍胎”“混世魔王”而有些“癡呆”，但也有“警幻仙姑”稱(chēng)其為“情種”，賈雨村也評(píng)道“若非多讀書(shū)識(shí)事，加以致知格物之功，悟道參玄之力，不能知也”。

又如第三十回，敘述人對(duì)王夫人的敘述也是不可靠的。寶玉與金釵調(diào)情，被假寐的王夫人聽(tīng)到，致使金釵最后投井而死。對(duì)此，敘述人卻說(shuō)道：“王夫人固然是個(gè)寬仁慈厚的人，從來(lái)不曾打過(guò)丫頭們一下，今忽見(jiàn)金釵兒行此無(wú)恥之事，此乃平生最恨者，故氣忿不過(guò)，打了一下，罵了幾句。雖金釵兒苦求，亦不肯收留……”[1]411這里顯然不符合事實(shí)，像在為王夫人掩飾辯解，反而產(chǎn)生一種微妙的感觀，究竟應(yīng)如何評(píng)判王夫人，讀者自有決斷。又如書(shū)中敘述者多處強(qiáng)調(diào)襲人“溫順柔情”“心地純良”，是“有名的賢人”，但李嬤嬤一句話(huà)“誰(shuí)不是襲人拿下馬來(lái)的？我都知道那些事”，不能不使人對(duì)此產(chǎn)生疑竇。另外，一僧一道一方面稱(chēng)“石兄”，一方面又一而再、再而三地稱(chēng)其為“蠢物”，也是一例。

可靠的敘述與不可靠的敘述，使得敘述人的敘述跌宕生姿、意蘊(yùn)無(wú)窮，使得讀者能夠有更為廣闊的理解和詮釋空間，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘述人藝術(shù)的一個(gè)極大突破。

當(dāng)《紅樓夢(mèng)》敘述的主旋律響起的時(shí)候，不同的聲部構(gòu)成了一部立體的、多聲部樂(lè)章。它的主旋律是石頭自敘其前世今生的故事，而這個(gè)故事同時(shí)又經(jīng)過(guò)“曹雪芹”的加工改造和“說(shuō)書(shū)人”的藝術(shù)敷衍，三者之間各有側(cè)重，相互置換，交叉疊合，建構(gòu)出了一個(gè)多元的敘述人系統(tǒng)；除了整個(gè)故事大的脈絡(luò)外，幾個(gè)二度敘述者的敘述，為主旋律奏響了多聲部的和聲，它們從哲學(xué)、藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)的不同層面，講述了故事的發(fā)生、發(fā)展，在故事之中充當(dāng)起見(jiàn)證者、知情人和洞察者角色，同時(shí)，它們之間又相互印證、相互指涉；隨著故事的流轉(zhuǎn)，不同的人物又充當(dāng)角色敘事，造成了如臨其境的現(xiàn)場(chǎng)效果，反諷多重的敘事意味?！都t樓夢(mèng)》敘述人的設(shè)置再也不是傳統(tǒng)的單一化、集體化的敘述人聲音，而是在匠心獨(dú)運(yùn)的敘述人的設(shè)置上，建構(gòu)了立體化的講述系統(tǒng)。其主體故事雖然是由“石頭自敘”構(gòu)成，但并非以其自敘貫穿始終，而是兼有說(shuō)書(shū)人敘述和人物視角的轉(zhuǎn)換。同時(shí)，敘述人也不再簡(jiǎn)單地是作者的化身，而帶有了個(gè)性化、反諷等敘述特點(diǎn)，構(gòu)成最可靠和最不可靠的敘述。從這幾點(diǎn)來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》一方面繼承了中國(guó)古代小說(shuō)敘述人藝術(shù)的特點(diǎn)，一方面也把傳統(tǒng)的寫(xiě)法打破了，其敘述人的設(shè)置藝術(shù)建構(gòu)出了一個(gè)多元的、多層次的、立體的敘述系統(tǒng)，形成了一個(gè)多聲部的樂(lè)章，搖曳多姿，意味盎然。

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