李健

(湛江師范學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院，廣東 湛江 524300)

歌劇《尤利烏斯·凱撒在埃及》沿襲了亨德爾歌劇選材的一貫風(fēng)格，仍然采用歷史題材。主要內(nèi)容是羅馬共和國獨(dú)裁官凱撒與埃及女王克列奧帕特拉七世在埃及發(fā)生的愛情故事和與埃及王托洛梅奧的政治、軍事斗爭。由于亨德爾歌劇的唱段以獨(dú)唱為主，這部歌劇產(chǎn)生了多首膾炙人口的詠嘆調(diào)。莊嚴(yán)樸實(shí)的樂曲旋律和宏偉壯闊的樂隊(duì)音樂，都與詠嘆調(diào)和劇情相互襯托，描繪了巴洛克時(shí)期最優(yōu)美的音樂線條。[4]男中音角色阿奇拉在整部歌劇中只能排名“男四號(hào)”，但該角色無論是戲劇形象還是音樂形象都非常完整，且擁有三首詠嘆調(diào)，在劇情中的作用也非常重要。

一、阿奇拉戲劇形象與性格

阿奇拉在劇中雖然只是配角，但其在劇中多次扮演著戲劇沖突激發(fā)點(diǎn)的角色，使劇情得以完善并增強(qiáng)了角色的戲劇性，三首帶有抒情性質(zhì)的詠嘆調(diào)也使阿奇拉的人物性格得以明確化。

(一)真實(shí)的阿基拉斯與劇中的阿奇拉

歌劇《尤利烏斯·凱撒在埃及》中的阿奇拉(Achilla)角色是有歷史原型的，他是埃及王國托勒密王朝國王托勒密十二世時(shí)期的將領(lǐng)和托勒密十三世的顧命大臣，是埃及的軍事統(tǒng)帥。一般譯為阿基拉斯。公元前48年羅馬內(nèi)戰(zhàn)，龐培被凱撒追擊到埃及亞歷山大港，卻被阿基拉斯下令處死。之后阿基拉斯與另一位顧命大臣伯迪努斯一起率軍反抗凱撒，并殺死了前來和談的凱撒使者，攻入亞歷山大港。同時(shí)埃及女王克列奧帕特拉七世的妹妹阿爾西諾伊四世逃到阿基拉斯占領(lǐng)區(qū)域，卻因意見不合于公元前47年將其處死。

阿基拉斯對(duì)埃及歷史具有相當(dāng)重要的影響，是一位有勇有謀的軍事將領(lǐng)。但歌劇《尤利烏斯·凱撒在埃及》賦予了他更加細(xì)膩、豐滿的人物性格。全劇阿奇拉共出場六次(后文仍使用歌劇中的意大利語譯名“阿奇拉”)。

第一幕出場三次，包括阿奇拉向凱撒獻(xiàn)上龐培的頭顱，卻被凱撒訓(xùn)斥的場景；阿奇拉偷聽到克列奧巴特拉與凱撒的談話后向托洛梅奧告密并渴望得到科內(nèi)莉亞的場景；阿奇拉與托洛梅奧設(shè)計(jì)暗殺凱撒和企圖強(qiáng)行占有科內(nèi)莉亞的場景。包括第一首詠嘆調(diào)《你是我心中的心》；第二幕出場一次，是阿奇拉告訴托洛梅奧在與凱撒的戰(zhàn)斗中將其擊敗，并仍然對(duì)科內(nèi)莉亞表達(dá)愛意的場景。包括第二首詠嘆調(diào)《如果你殘忍的對(duì)待我》；第三幕出場兩次，包括阿奇拉與托洛梅奧因科內(nèi)莉亞而反目并戰(zhàn)斗的場景。包括第三首詠嘆調(diào)《在森森的刀光下》；阿奇拉臨終前將軍權(quán)交給塞斯托的場景。六次出場從多角度塑造了一個(gè)完整的阿奇拉角色。

(二)抒情性的戲劇詠嘆調(diào)明確阿奇拉人物性格

阿奇拉的第一首詠嘆調(diào)《你是我心中的心》一開始就反復(fù)吟唱著“你是我心中的心，是我的愛，不要生氣”直接表達(dá)對(duì)科內(nèi)莉亞的愛。而到了中部，仍然用“我向往你的愛，但不要求很多”這樣的近乎乞求的語氣向其表白。這首詠嘆調(diào)旋律抑揚(yáng)頓挫，情緒忽高忽低，深刻表現(xiàn)了阿奇拉想要強(qiáng)行占有科內(nèi)莉亞卻猶豫不決的矛盾心理；第二首詠嘆調(diào)《如果你殘忍的對(duì)待我》則出現(xiàn)在他的軍隊(duì)擊敗凱撒之后，剛剛獲得勝利的阿奇拉信心倍增，唱出“如果你殘忍的對(duì)待我，我的心依然忠誠于你”，雖然對(duì)科內(nèi)莉亞仍然充滿著渴求，但到了中段則話鋒一轉(zhuǎn)：“但如果你不改變，我的脾氣會(huì)更加暴躁，將會(huì)嚴(yán)厲的對(duì)待你”。這首詠嘆調(diào)的旋律比前一首要平和得多，但歌詞語氣也要強(qiáng)硬得多，突出了阿奇拉得不到心愛的人而焦躁不安的情緒。[2]兩首詠嘆調(diào)都是唱給科內(nèi)莉亞，唱段中的旋律和歌詞或抒情、或強(qiáng)硬、或乞求、或威脅，賦予了阿奇拉角色高度的抒情性。

第三首詠嘆調(diào)《在森森的刀光下》則完善了阿奇拉的人物性格。托洛梅奧的擊敗凱撒即把科內(nèi)莉亞的允諾完全沒有實(shí)現(xiàn)，而托洛梅奧自身也想得到科內(nèi)莉亞。國王的背信，使阿奇拉感到自己受到了巨大的羞辱，從而直接促使他與托洛梅奧反目成仇。這首詠嘆調(diào)就是阿奇拉在極度憤怒的情緒下唱出的，短短的幾句歌詞就可以看出他的心理活動(dòng)：“森森的刀光下，在羞辱一顆邪惡的心；不能遭受他的侮辱還捍衛(wèi)他的王國?！笔惆l(fā)了阿奇拉在得知國王的背信棄義和心愛的人被奪走時(shí)的激憤心情，也預(yù)示著他將對(duì)托洛梅奧采取行動(dòng)，奮起反抗[3]。使原本塑造的有些奴顏婢膝和狡猾陰險(xiǎn)的阿奇拉形象加入了“英雄末路”的成分。這首詠嘆調(diào)使阿奇拉角色的抒情性達(dá)到了新高。

(三)沖突的矛盾激發(fā)點(diǎn)賦予阿奇拉立體的戲劇形象

阿奇拉的形象塑造主要是通過與三位角色發(fā)生緊張的劇情沖突而完成的。他是一個(gè)名副其實(shí)的配角，卻與劇中主要角色的關(guān)系緊密相連，促使劇情全面發(fā)展，而使歌劇顯得更加張弛有度。當(dāng)然，當(dāng)代音樂界對(duì)該部歌劇的劇情完整性采用懷疑的態(tài)度，是為見仁見智。

在歌劇中第一幕開場不久阿奇拉就向剛剛得勝的凱撒進(jìn)獻(xiàn)了龐培的頭顱，他自信滿滿，原以為凱撒會(huì)因?yàn)樽约簽槠湎麥缌藙艛扯玫胶锰?。結(jié)果卻適得其反，凱撒勃然大怒，一首《日落前我要公布你的罪行》使阿奇拉敢怒不敢言。使這一個(gè)討好不成卻激怒入侵者而又怒又怕的政客形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

劇中阿奇拉與托洛梅奧的關(guān)系最為微妙，也是歌劇情節(jié)發(fā)展的重要推動(dòng)因素。當(dāng)阿奇拉偷聽到克列奧巴特拉與凱撒即將聯(lián)合的談話后，趕緊通知了托洛梅奧讓其早做準(zhǔn)備暗殺凱撒。作為埃及王國的大臣和將領(lǐng)，這種忠君行為無可厚非。但隨即提出的條件卻暴露了他的私心，他要在事成之后占有科內(nèi)莉亞。這種大敵當(dāng)前仍要滿足自己私欲的行為將阿奇拉的人物形象刻畫得更加細(xì)膩。

這個(gè)角色最具戲劇性的人物沖突，主要體現(xiàn)在與科內(nèi)莉亞的渴求上。全劇中阿奇拉與科內(nèi)莉亞的戲劇沖突最為激烈，也是這部歌劇的重要脈絡(luò)之一。從向托洛梅奧講條件索要科內(nèi)莉亞，到直接向科內(nèi)莉亞表達(dá)愛意的詠嘆調(diào)《你是我心中的心》、《如果你殘忍的對(duì)待我》，再到為科內(nèi)莉亞而與托洛梅奧反目而被殺。無不將阿奇拉好色、多情甚至“沖冠一怒為紅顏”的“情種英雄”性格表現(xiàn)到極致。

二、阿奇拉的音樂形象塑造

(一)典型的亨德爾式詠嘆調(diào)塑造典型的正歌劇音樂形象

亨德爾大型聲樂作品中的詠嘆調(diào)一般有五種類型，包括勝利型詠嘆調(diào)(如《參孫》中的《天使在歌唱》)、憂郁型詠嘆調(diào)(如《里納爾多》中的《讓我痛哭吧》)、田園型詠嘆調(diào)(如《賽爾斯》中的《綠樹成蔭》)、詼諧型詠嘆調(diào)(如《賽墨勒》中的《我喜歡自己》)以及戲劇型詠嘆調(diào)(如《尤利烏斯·凱撒在埃及》中的《你如此無情》)。

阿奇拉的三首詠嘆調(diào)中，《在森森的刀光下》和《如果你殘忍的對(duì)待我》結(jié)構(gòu)縝密，大量使用切分音，用突出的強(qiáng)拍和強(qiáng)音和急促的伴奏音型預(yù)示戲劇矛盾。A段使用大調(diào)式，B段則使用關(guān)系小調(diào)。而《你是我心中的心》除A段小調(diào)B段關(guān)系大調(diào)外，創(chuàng)作手法基本與《在森森的刀光下》一致。兩段力度成鮮明對(duì)比，花腔長句中的多個(gè)十六分音符(一般為四組)塑造了音樂的緊張感。因此，三首詠嘆調(diào)應(yīng)屬于戲劇型詠嘆調(diào)，所不同的是《如果你殘忍的對(duì)待我》和《你是我心中的心》更偏重于抒情性。

兩首帶有浪漫色彩卻不失莊嚴(yán)的詠嘆調(diào)《你是我心中的心》、《如果你殘忍的對(duì)待我》旋律優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，抒情性明顯；另一首詠嘆調(diào)《在森森的刀光下》也體現(xiàn)了正歌劇的莊重與典雅，雖然表達(dá)的是強(qiáng)烈的憤怒和恥辱感，卻在憤怒中充滿平靜，用宏偉的平和音調(diào)和有力的莊嚴(yán)節(jié)奏突出角色的激憤情緒。

(二)高度歌唱性的敘事宣敘調(diào)強(qiáng)化角色的音樂性格

宣敘調(diào)在歌劇中是一種以語言音調(diào)為主，強(qiáng)調(diào)敘述式、朗誦式的自然音調(diào)變化，有時(shí)用在詠嘆調(diào)之前作為鋪墊，與詠嘆調(diào)形成鮮明對(duì)比以將戲劇結(jié)構(gòu)完整化。阿奇拉角色在歌劇中也有大量的宣敘調(diào)，根據(jù)劇情和旋律的不同發(fā)展階段分別具有以下幾點(diǎn)功能。

其一，為即將開始的詠嘆調(diào)做準(zhǔn)備。第一幕阿奇拉與托洛梅奧商議刺殺凱撒后，捕獲了潛入王宮的科內(nèi)莉亞母子。在這一場景，阿奇拉對(duì)科內(nèi)莉亞、塞斯托演唱了抒情性的一小段宣敘調(diào)?！翱苾?nèi)莉亞，你的燈光照亮我的心，如果你的愛轉(zhuǎn)向清晰的邊緣，你們母子都會(huì)得到自由”。在被科內(nèi)莉亞拒絕和受到塞斯托的訓(xùn)斥后，氣急敗壞的阿奇拉開始對(duì)塞斯托咆哮并將其擊倒，但隨即平靜下來，對(duì)科內(nèi)莉亞唱道：“如果你珍惜我的愛，你仍然可以保留你的想法”。在宣敘調(diào)的末尾節(jié)奏明顯放慢，調(diào)性也更趨于d小調(diào)，與后面詠嘆調(diào)《你是我心中的心》主題性旋律構(gòu)成了鮮明對(duì)比，突出了角色旋律的標(biāo)志性動(dòng)機(jī)。

其二，表達(dá)與其他角色沖突的對(duì)立思想。這一功能在阿奇拉與托洛梅奧從爭論到反目中更加凸顯，先是阿奇拉把擊敗凱撒的消息告訴托洛梅奧，托洛梅奧對(duì)其大加贊賞，而后阿奇拉請求托洛梅奧兌現(xiàn)承諾希望得到科內(nèi)莉亞，但卻遭到背信的拒絕，最后阿奇拉用宣敘調(diào)的形式唱出內(nèi)心獨(dú)白：“誰沒有信仰，你不應(yīng)該這樣”，清晰地表達(dá)了兩個(gè)角色從合作到分裂的過程，將兩人的沖突明確化。

其三，增強(qiáng)劇情緊張度的敘說功能。阿奇拉最后一次出場是在與托洛梅奧的戰(zhàn)斗后，臨終前與凱撒、塞斯托和尼雷諾的對(duì)話性宣敘調(diào)。這一段宣敘調(diào)旋律和節(jié)奏使這個(gè)角色聽起來非常虛弱無力，但瀕死的阿奇拉仍然摘下統(tǒng)帥軍隊(duì)的戒指交給塞斯托，鼓勵(lì)塞斯托與凱撒一起反攻托洛梅奧的唱段，無比精煉地勾畫出阿奇拉最后僅存的一絲英雄形象。這段宣敘調(diào)是他的臨終遺言，死前的平靜與大氣也使劇情沖突更具有壓迫感和緊張感。

三、阿奇拉詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)與伴奏特點(diǎn)

(一)巴洛克歌劇常見的返始曲式結(jié)構(gòu)

18世紀(jì)意大利正歌劇最典型的詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)就是返始詠嘆調(diào)，這種由ABA形式逐漸發(fā)展為“da capo”形式的詠嘆調(diào)被巴洛克中后期的歌劇作曲家們廣泛采用[4]。在亨德爾的早期歌劇作品中，絕大多數(shù)詠嘆調(diào)都是這種形式。

阿奇拉的全部詠嘆調(diào)都是返始詠嘆調(diào)，亨德爾賦予了這個(gè)角色三首“da capo”三部曲式的返始詠嘆調(diào)。從曲式結(jié)構(gòu)上看，這三首詠嘆調(diào)以段落為單位形成塊狀對(duì)比，中段篇幅短小，從調(diào)式、音高、速度、力度上看都是對(duì)比性的樂段。這種音樂布局使人物情感的表達(dá)得到了升華和回歸，把再現(xiàn)部分交給歌唱者以裝飾性變化的形式將情感推向高潮。

(二)“花腔”式的器樂伴奏

阿奇拉三首詠嘆調(diào)充分地體現(xiàn)了亨德爾歌劇的旋律與伴奏創(chuàng)作特征。

聲樂與器樂旋律交替出現(xiàn)是亨德爾歌劇詠嘆調(diào)的一大特征。特別是在快板詠嘆調(diào)中，如《在森森的刀光下》前奏中，在低音提琴部分出現(xiàn)了一段四組十六分音符的連續(xù)組合，到了43-46小節(jié)，在人聲聲部也出現(xiàn)了同樣的旋律，所不同的僅僅添加了歌詞。事實(shí)上，前奏還包含了很多后面的人聲歌唱部分，有些在小提琴部分，有些在低音提琴部分，其特點(diǎn)是保留人聲旋律主干音，將復(fù)雜的節(jié)奏簡略化。[5]遺憾的是，這三首詠嘆調(diào)并沒有出現(xiàn)著名的亨德爾式“格言主題開始法?！?/p>

(三)簡單而有效的配器

由于時(shí)代的限制，巴洛克時(shí)期的樂器種類并不多，也沒有形成系統(tǒng)的配器學(xué)理論。亨德爾也必然受到這種時(shí)代的束縛，三首詠嘆調(diào)除了在《你是我心中的心》的37-40小節(jié)使用了大管之外，全部僅僅用了小提琴和低音提琴兩種樂器[6～7]。但是僅有的三種樂器，卻勾畫出一幅完整的音樂畫面而絲毫不給人單調(diào)感，不能不說這是巴洛克時(shí)期的奇跡。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]吳素芹.亨德爾在聲樂藝術(shù)發(fā)展史上的貢獻(xiàn)[D].首都師范大學(xué)，2002.

[3]葉松榮.試析亨德爾歌劇盛衰之史因[J].人民音樂,1985(5).

[4]李秀軍.從音樂風(fēng)格發(fā)展的角度簡述亨德爾的歌劇創(chuàng)作——兼談學(xué)習(xí)《音樂學(xué)分析》的點(diǎn)滴感想.[J].中國音樂,1997(4).

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[6]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京：華樂出版社，2003.

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