冒建華

新世紀初長篇小說虛浮繁榮，盛況空前。其一，長篇小說流派紛呈，群鶯亂飛。因新世紀小說家各自小說觀念、審美趣味與創(chuàng)作傾向不同，出現(xiàn)了新寫實小說、新體驗小說、新狀態(tài)小說、新媒體小說、新市民小說、新女性小說等小說流派。其二，長篇小說數(shù)量日增百部。申請第八屆茅盾文學獎的長篇小說達到7800部，2013年約生產(chǎn)5000部左右。其三，小說家隊伍空前壯大。新世紀初人們熟知的小說家有莫言、蘇童、遲子建、池莉、劉慶邦、葉廣芩、鐵凝、賈平凹、畢飛宇、方方等，小說家屈指可數(shù)，而當下小說家卻數(shù)以萬計。新世紀長篇小說的蓬勃發(fā)展不是僅僅靠數(shù)量取勝，而是要在質(zhì)的表現(xiàn)上與這個時代同步。隨著以文本傳輸為主以聲音與圖像為輔的多媒體網(wǎng)絡信息技術的迅猛發(fā)展，電視、電影、攝影、虛擬影像、網(wǎng)絡視聽等視覺技術系統(tǒng)悄悄影響著長篇小說，并引起長篇小說發(fā)生革命性的變化。海德格爾把這個時代稱作“世界圖像的時代”，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時，存在者整體便以下述方式被看待，即：唯就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的?！?/p>

在這個世界圖像的時代，長篇小說“不是古代最為神圣的精神貴族了。它已經(jīng)淪為人們現(xiàn)代精神消費中的一個呼之即來揮之即去的不起眼的小伙計，一個視聽享受中的補充。它在現(xiàn)階段受到了鋪天蓋地的影視作品的擠壓與包圍。”生活在這個時代的人們的閱讀習慣已經(jīng)由傳統(tǒng)的文本閱讀變成了圖像閱讀，長篇小說為了迎合時代和當下的受眾，其審美傾向走向了影視化。長篇小說與影視一直在尋找共同的生長點，最終長篇小說走向了妥協(xié)，而且他們確實能夠相互轉(zhuǎn)化與影響?！皬膯桃了归_始，幾乎所有的作家都受過電影的影響。小說與影視的結合，這是新世紀長篇小說、影視和市場的商業(yè)化運作機制的結果，其在市場中的生命強度最大。這個時代，決定小說存在的不是小說內(nèi)部的規(guī)律，而是市場化法則。當下小說家的創(chuàng)作深受市場的影響，小說作者在小說中的主體性喪失，他們作為小說中的第一敘述者從中心移至邊緣，其小說文本注重受眾心理狀態(tài)的變化，審美走向大眾化、通俗化。

小說作家向市場化傾斜，按照公眾的需求來進行創(chuàng)作，娛情悅性是主要目的。王安憶說：“現(xiàn)在是媒體市場的霸權，我覺得作家似乎又回到了代言的角色，只是這次不是政治的需要，而是市場的要求?！闭缋走_在講當代中國的小說創(chuàng)作在21世紀存在和發(fā)展的理由時說：“首要的還是如何親近讀者和親近時代的問題。單從市場法則來說，誰不親近誰就活不下去，這是明擺的事實。”影視存在巨大的商業(yè)化運作市場，而長篇小說為影視市場提供豐富的資源，這樣從長篇小說的作者到影視的導演都可以從中獲取最大化的利潤，小說作者與影視導演在經(jīng)濟利益上實現(xiàn)共贏。“一位小說家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。今天的小說家所享受的合同待遇會使?？思{、菲茨杰拉德、斯坦貝克和海明威歆羨不已的。我們很難舉出哪一個稍有才能的當代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的。”

其實，長篇小說與影視雖然是兩種不同的文化形態(tài)，但是長篇小說可以轉(zhuǎn)化為影視，影視也可以轉(zhuǎn)化為長篇小說，即長篇影視小說，《手機》等小說就是由影視轉(zhuǎn)化為長篇小說的。由于新世紀人們生活方式的改變和全媒體技術的發(fā)展，影視越來越受到大眾的青睞。新世紀人人都在讀圖，文字漸次退縮，超文本小說成為上流。人們越來越習慣于通過視覺化接受長篇小說信息，長篇小說影視化是大勢所趨，諸如《甄嬛傳》《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術》《血色浪漫》《泡沫之夏》《步步驚心》《千山暮雪》《失戀33天》等都是長篇小說轉(zhuǎn)成影視的。長篇小說影視化是小說家運用多種影視視覺元素吸引受眾，開啟受眾的形象思維，產(chǎn)生視覺化的圖像效果。張藝謀說：“我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影沒離開文學這根拐杖?？粗袊娪胺睒s與否，首先要看中國文學繁榮與否。中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部他都不會存在?！?/p>

影視需要長篇小說，長篇小說依賴影視。其實，長篇小說與影視是大相徑庭的。長篇小說的基本元素是生動的人物形象、跌宕的故事情節(jié)和典型的環(huán)境，而影視是運用視覺傳達設計理論，借助當代科學技術，比如合成軟件、平面軟件、三維軟件、非線性編輯軟件等軟件，加工成為成品后，通過手機、網(wǎng)絡、電視、電腦等載體傳輸給受眾的。長篇小說影視化后，小說作者成為受眾所喜愛的小說家，諸如烽火戲諸侯（陳政華）、唐家三少（張威）、我吃西紅柿（朱洪志）、辰東（楊振爾）、匪我思存（費小存）、滄月（王洋）、南派三叔（徐磊）、張小三（桐華）、天下霸唱（張牧野）、煙雨江南（丘曉華）、貓膩（曉峰）、云天空（李星）等等。他們的原著小說與影視化后的小說相比，小說影視化后文本內(nèi)容敘述碎片化，沒有中心，沒有深度，沒有主題，但有時尚氣息，圖像比較直觀，語言給人以快感，受眾獲得了感官愉悅。

新世紀長篇小說要創(chuàng)造空間的視覺感和空間的審美效果，必須影視化。小說家亨利·米勒對小說影視化加以肯定：“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創(chuàng)造奇跡。確實，有朝一日電影取代了文學，不再需要閱讀，我會舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢，而你在讀一本書時，卻永遠無此可能。”新世紀長篇小說影視化具體表現(xiàn)在小說的主題定位、視覺空間再現(xiàn)與審美拓展上。

首先，新世紀長篇小說的主題定位凸顯從傳統(tǒng)到當下的中國經(jīng)驗，這里所涉及到的中國經(jīng)驗不僅是新世紀小說存在的內(nèi)在要求，也是長篇小說影視化的時代要求。對于新世紀長篇小說的主題必須以傳統(tǒng)為參照系，被一些傳統(tǒng)遺傳的積淀在規(guī)定和約束著。當下的許多小說家都是受中國傳統(tǒng)文化影響很深，他們的骨子里流淌的是中華文明的血，傳統(tǒng)對于他們來說有親和力和誘惑力。但是由于他們生活當下，小說影視化要等到大眾的認可，他們要受當代文明與文化的物質(zhì)和精神方面的洗禮，不拘泥于傳統(tǒng).對傳統(tǒng)的長篇小說進行解構，建構長篇小說影視化的新敘述背景和新審美價值系統(tǒng)，越來越世俗化，越來越日常生活化。他們告別輝煌的價值權威性的時代，在欲望、無序、零散、逆反、解構中來書寫中國經(jīng)驗。endprint

其次，新世紀小說的視覺空間再現(xiàn)從虛無到存在。長篇小說從文本的內(nèi)部轉(zhuǎn)入了文本的外部，對小說自身的運作規(guī)律進行剖析。長篇小說在影視化前是具有情感功能和指涉功能的，而長篇小說影視化后，即講究聲畫結合，通過受眾的視覺功能來感知和離析小說呈現(xiàn)的畫面。小說主體虛位，小說形式超文本，小說傳播實時互動。長篇小說影視化后，“通過視像結構安排來表達情緒，摒棄作為文學傳統(tǒng)所慣用的一切敘述性的、心理的和戲劇的因素，也就是‘用畫面的協(xié)調(diào)，用明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感”新世紀長篇小說觀念與20世紀小說觀念相矛盾沖突，在敘事理念、文化邏輯、人文內(nèi)涵、價值范式、學理模式上等方面形成對抗和焦慮，凸顯一種新的認識小說的特殊形式，從而實現(xiàn)新世紀長篇小說在主體——客體下的價值建構。新世紀長篇小說的精神意識上升到審美意識，排除了功利性、道德性，鋪演在場的另類生命形式。

此外，20世紀長篇小說成為文本之前，需要經(jīng)過小說家—文本—出版社編輯—成書—發(fā)行—讀者這樣一個過程，而新世紀長篇小說影視化后，其存在方式是小說家—文本—網(wǎng)絡或者影視—受眾，長篇小說文本除了在各種文學網(wǎng)站上力推外，將文學文本開發(fā)形成一個出版、影視等產(chǎn)業(yè)鏈。小說遵循的是商業(yè)行規(guī)、利潤法則和小說藝術規(guī)律?！半娪暗恼Q生不僅使‘兩千年來的空間障礙消失了，從而提升了圖像作為‘空間藝術的敘事水平，而且，它還影響到了文學，使戲劇和小說的寫作方式和敘事結構都發(fā)生了革命性的變化。”新世紀長篇小說敘事影視化審美傾向，讓小說回歸小說本身。小說不再是一個抽象與虛構的王國，而是一個真真切切的現(xiàn)實世界。小說家的想象與虛構已由對小說潛在的、假設的、否定的想象與虛構發(fā)展到有限的、割裂的、表征的想象與虛構，這是新世紀長篇小說革命性的變化。對小說的認識由內(nèi)在的體驗轉(zhuǎn)化為外在的認識，在場的寓于不在場的之中。

再者，新世紀長篇小說的語言進入了圖像世界。這使得小說不再追求人物的鮮明性，不再描摹人物內(nèi)心世界，使用蒙太奇的組接技術寫作，語義信息量較少?！皥D像俘虜了我們。而我們無法逃脫它，因為它置于我們的語言之中，而且語言似乎不停地向我們重復它?！毙≌f是以語言文字為工具的反映客觀現(xiàn)實的藝術。小說以語言為媒介的，應該注重描寫人物的心理活動和情感世界，而新世紀長篇小說以載體媒介、傳播媒介和制品媒介為主的一種消費活動，缺少了展示通過圖像不能顯現(xiàn)出來的人物的內(nèi)心世界，趙憲章說：“當語言進入圖像世界，它們共享一個文本時，語言導致的強勢屬性，有可能造成對于圖像的驅(qū)逐或遺忘；而當圖像鋪天蓋地，掩蓋語言文本時，人們長期不閱讀語言文字，思想也可能會淺薄化?！毙≌f文本“容許言說者與聽話人之間插入一段距離，這種空白便使得個體能夠思考并冷靜地判斷他人的言辭，而不會受到他或她在場時的那種令人懾服的影響?！?/p>

最后，新世紀長篇小說影視化開啟了小說審美的“向外轉(zhuǎn)”和“邊緣化”，拓展了小說審美視域。新世紀長篇小說審美開始“向外轉(zhuǎn)”，小說創(chuàng)作由描寫人的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)入表現(xiàn)人的外部世界，由寫靜態(tài)的時間轉(zhuǎn)入寫動態(tài)的空間。新世紀長篇小說個人話語和意識形態(tài)話語逐漸淡泊，公共話語增強。人們對我們這個時代和世界做著各種各樣的想象，他們打破傳統(tǒng)的理性觀念與文化尺度，堅守生命體驗的精神家園，書寫多元的人生形態(tài)，記錄下情感、時尚、欲望、怡趣、非正常的物態(tài)風景。而要書寫這些空間世界，小說只有視覺化，才能贏得最廣大的受眾，因為這個時代的寫作甚至不再需要淋漓盡致的心理描寫和細枝末節(jié)的細節(jié)描寫。“大眾已經(jīng)習慣了電視畫面的直觀、動態(tài)，這種心理也帶到了閱讀當中。圖文互讀的書籍更容易被接受。估計現(xiàn)在專業(yè)之外的人很少能夠忍受19世紀那種大段大段連篇累牘的心理描寫、風景描寫。一個時代有一個時代人的接受心理。對于迷信快餐文化的現(xiàn)代人而言，摩挲別具情調(diào)的老照片，把玩精美的文字，流連那種品味十足的生活，也只是一種詩意的消遣，而不會成為自我方式的實現(xiàn)。”

新世紀長篇小說審美“向外轉(zhuǎn)”，導致小說審美傾向走向“邊緣化”。小說不僅要向人們提供較為高檔長效的文學藝術精品，同時也需要提供各種各樣低檔的“文化快餐”，供文化層次較低的人們享用，或供人們的一時之娛。新世紀長篇小說重新評價當下人們的人生觀、價值觀、審美觀和日常生活情趣。長篇小說“向外轉(zhuǎn)”和“邊緣化”審美視域的拓展，為當下受眾提供了新的文化內(nèi)涵、價值取向、民族意識、思想意蘊、精神風貌和社區(qū)的文化活動等。

新世紀長篇小說影視化后，小說的主體和客體都發(fā)生了怎樣的變化？

新世紀初在全媒體語境中“小說終結論”蔓延之時，長篇小說的影視化則讓人看到了長篇小說存在的另一種理由。長篇小說的影視化不是壞事，而是小說家的明智之舉?！半娨曊蔀樾≌f的新載體，為小說提供了比書籍、廣播、電影更為迅速、更為大眾化的傳播形式，小說的生存空間更為廣闊”。新世紀長篇小說影視化后，小說的主體和客體都發(fā)生了變化。首當其沖的是接受主客體的變化。長篇小說接受變化的原因主要是社會、時代和生活的變化，同時還有受眾的情感和欣賞品味的變化。圖像文本是根據(jù)受眾的娛樂需求、審美態(tài)度和欣賞口味來做的選擇?！皥D像文化對語言文化的取代，是對影像的一種后語言學、后符號學的再發(fā)現(xiàn)。在這樣的再發(fā)現(xiàn)中，對世界的理解也將因此而重新為圖像運動方式和圖像作用機制的邏輯所支配。這就從根本上改變了由傳統(tǒng)的文本傳播方式所給定的文化接受與文化理解模式。因此，文學文本的創(chuàng)作與閱讀，在影像社會中必然會受到更大的排擠，它的傳統(tǒng)影響也必然會被大大削弱和消解。”長篇小說影視化引起接受主客體的變化的具體表現(xiàn)如下：

首先，長篇小說影視化引起了接受主體的變化。以前長篇小說的接受者大多是普通民眾，新世紀長篇小說的閱讀人員構成已多樣化，涉及個體戶、企業(yè)人員、農(nóng)民、工人、干部、學生、學者等各種身份人員，年齡大小不等，但以17—60歲的人居多；學歷層次各異，但以有一定文化水準的人居多。小說的接受主體類型有理智的中高知識分子的受眾，但是大都是消遣娛樂的普通的受眾。其次，長篇小說影視化引起了接受狀態(tài)和接受方式的變化：接受的時間主要是在閑暇時間，如下班后、雙休日等可支配時間。接受的收入狀況、知識水平、價值觀、道德修養(yǎng)、生活態(tài)度等是新世紀長篇小說接受的主要問題。大眾現(xiàn)在閱讀工具多樣，電腦、電視、手機等電子信息產(chǎn)品，小說增加了可視化的接受。把小說拍成電影電視，讓普通市民在家里欣賞小說，小說的可視化已成為主要接受取向。最后，長篇小說影視化引起了接受心態(tài)的變化。對長篇小說的接受已經(jīng)從對小說的審美的過程轉(zhuǎn)換到消費的過程，人們關注小說不是對小說進行藝術欣賞和藝術審美，而是把這作為日常生活消費的一部分，看成是一次消費。其實，長篇小說藝術需要欣賞，也需要消費。消費會使得小說作者獲得一定的經(jīng)濟補償，但是小說中那種高雅的精神追求不會因消費而喪失，這種消費是小說作者身份認同和自我表述的需要，也是大眾參與審美的需要。小說精品不會因為消費而減少，這只是時間問題，終究會讓長篇小說沿著健康的、圖像化的消費軌道發(fā)展。endprint

此外，長篇小說的影視化還引起了小說本體特征的回歸。從小說發(fā)展規(guī)律來看，休閑娛樂消遣大眾化是小說與生俱來的。長篇小說影視化不是小說的萎縮，而是小說在當代傳媒語境中新的存在方式?！霸谛≌f不斷充實電影的敘事領域的同時，電影也以新的藝術手段影響著小說的創(chuàng)作風格。”長篇小說的影視化引起了小說本體特征的回歸，具體表現(xiàn)如下：

第一，世俗化。影視化的長篇小說的敘述視角是多變的，在情節(jié)上講究戲劇性，在人物塑造上主要人物是世俗平民，消解英雄，在主題上寫日常生活的人情人性，在敘述方式上重客觀，在審美上執(zhí)著于大眾化。“文化工業(yè)已經(jīng)塑造了受眾的庸俗化的審美心理。文化工業(yè)提供給人們的是純粹的娛樂和消遣，而并不是提供思想和對現(xiàn)實的真實性的認識?！笔浪谆蔀樾率兰o長篇小說的創(chuàng)作主體的基本的價值取向。

第二，情緒化。影視化的長篇小說是多維的、無序的，隨著情緒的變化、情感的流動，敘事是跳動的、蒙太奇式的。這種情緒化的敘事往往與圖像組接有瓜葛，這類小說往往關注人焦躁與懷疑的內(nèi)心的外顯。影視化的小說在審美上表現(xiàn)為情緒化，不注重情節(jié)的縱橫捭闔，在小說的寫作中常離開情節(jié)，加進許多非情節(jié)因素。人物的內(nèi)在情緒與感覺外化，讓受眾從外露的表象中深入到小說的深處?！皥鼍暗难杆僮儞Q、情緒和經(jīng)驗的交融——這要比我們已習慣的那種沉重、拖沓的作品好得多。它更貼近生活。在生活里，變化和轉(zhuǎn)折也是在我們眼前瞬息即逝，內(nèi)心情感猶如一場颶風。電影識破了運動的奧秘。那是它的偉大之處?！?/p>

第三，平面化?！八^平面，就是看一現(xiàn)象，不是尋找它后面的本質(zhì)，而是考察它與其他現(xiàn)象的關系，從一物與他物的關系中去定義他的意義?！雹橛耙暬拈L篇小說寫作平面化地反映生活，從瑣屑的、日常的生活表象中開掘生活的本真。小說敘事方式平面化，小說中人物平面化、情節(jié)平面化。當下的時代公共話語淹沒了個人話語，這種平面化的敘事正是小說家關注自我，對自我感知和自我認識。

綜上所述，對新世紀長篇小說影視化審美傾向的批判或站在主旋律、高雅小說的立場來給否定或站在民間小說的價值立場來加以首肯都是有偏頗的，對新世紀長篇小說敘事影視化的評判應立足于消費視野，用市場價值來定位，從小說的本體特征、審美特征和審美功能來進行考察。“但這并不意味著用電影寫作就必須搬出文學的宮殿。在單一層面上，靠文學哺乳的改編電影確實是次一級和衍生旁出的；而在更深的層面上，電影與文學的這根特殊臍帶，在詞語和影像之間為我們打開了通向藝術迷宮的另一道側門?！毙率兰o長篇小說影視化是新世紀長篇小說危機后的一種自救，是順應當下潮流的，是小說創(chuàng)作形式的新探索。

（責任編輯：孟春蕊）endprint