孟 澤

(中南大學(xué)外國語學(xué)院,湖南長沙 410083)

詩歌的屬性與漢語的屬性
——周作人對于現(xiàn)代漢語詩歌可能性的詮釋

孟 澤

(中南大學(xué)外國語學(xué)院,湖南長沙 410083)

“五四”諸大師中,周作人最早從有關(guān)“古文”與“白話”、“舊文學(xué)”與“新文學(xué)”、“舊詩”與“新詩”、“地方主義”與“世界主義”的相互對立互相取消的立論中走出來,也是最早超越文學(xué)的純粹啟蒙立場的“新詩”倡導(dǎo)者和理論建構(gòu)者,他對于漢語詩歌在“新的自由”與“新的節(jié)制”、“善”的效用與“美”的天性,尤其是對于漢語的屬性與漢語詩歌可能性之間的關(guān)聯(lián)所作詮釋和清理,至今具有重要的啟示性。

周作人;新詩;國語;自由;傳統(tǒng)

漢語詩歌“進化”到“新詩”,①意味著它必須超越發(fā)育飽滿的傳統(tǒng)“教養(yǎng)”和“體制”,遺蛻破繭,解構(gòu)重構(gòu),確立新的“自我”,方可以造就新的可能性與新的典范。同時,漢文化以及漢語本身的“宿命”,或者說,漢文化和漢語所指示的規(guī)定性、必然性,又一定會在“新詩”所能創(chuàng)造的新的精神版圖、品相和形制中,獲得必要的回響和反應(yīng),漢語詩歌的感發(fā)機制與詩意生成,詩歌與政治、道德、倫理、宗教的互動,漢語詩歌與漢語“聲音”的發(fā)育變遷,以及它與音樂已經(jīng)和可能建構(gòu)的關(guān)聯(lián),無不暗示著某種它無法逃離的必然取徑。對于詩歌來說,每一種語言都有著屬于自己的宿命,在某種意義上,漢語的限度,就是“新詩”的限度,新詩的屬性,對應(yīng)著漢語的屬性。對此,周作人曾經(jīng)給出過非常具有啟示性的詮釋。

一、“新的自由”與“新的節(jié)制”——新詩的定義

周作人的《小河》被胡適稱為“是新詩中的第一首杰作”,有“很好的聲調(diào)”。胡適說,“我所知道的‘新詩人’,除了會稽周氏兄弟之外,大都是從舊式詩詞曲里脫胎出來的?！盵1]朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》中說,“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬”,“他們另走了一條歐化的路”。

在作于1929年的《過去的生命》序中,周作人對自己“所寫的詩的一切”做了如下解釋:“我稱他為詩,因為覺得這些的寫法與我的普通的散文有點不同。我不知道中國的新詩應(yīng)該怎么樣才是,我卻知道我無論如何總不是個詩人”,“這些‘詩’的文句都是散文的,內(nèi)中的意思也很平凡,所以拿去當(dāng)真正的詩看當(dāng)然要很失望,但如算他是別種的散文小品,我相信能夠表現(xiàn)出當(dāng)時的情意,亦即是過去的生命,與我所寫的普通的散文沒有什么不同?！盵2](P620)擺脫了“舊鐐銬”,卻并不以新詩人自居,是出于對自己氣質(zhì)、性情的認(rèn)定;不承認(rèn)自己所做的詩算“真正的詩”,則是因為有對“新詩”的更高理想。

1921年6月9日刊于《晨報》的《新詩》中,周作人說:“詩的改造,到現(xiàn)在實在只能說到了一半,語體詩的真正長處,還不曾有人將他完全的表示出來,因此根基并不十分穩(wěn)固”,“現(xiàn)今的詩壇,豈不便是一個小中國么?本來習(xí)慣了的迫壓與苦痛,比不習(xí)慣的自由,滋味更為甜美,所以革新的人非有十分堅持的力,不能到底取勝?！盵2](P695)在《〈農(nóng)家的草紫〉序》中說:“現(xiàn)代新詩之不能滿人意,大抵都是承認(rèn)的,其實也是當(dāng)然的事,不值得什么悲觀與嘆息。我們屈指計算新詩之產(chǎn)生,前后不過八年,這七八年在我們看去雖是一大段時間,但在文化發(fā)達(dá)的路程上原算不得什么;我們倘若不明白這個道理,期望每年出十個詩人,每月出百篇佳作,不但太性急,也不免望太奢了?！薄拔矣X得新詩的第一步是走了,也并沒有走錯,現(xiàn)在似乎應(yīng)走第二步了。我們已經(jīng)有了新的自由,正當(dāng)需要新的節(jié)制。不過這第二步怎樣走法,我也還說不來,總之覺得不是那些復(fù)古的傾向,如古風(fēng)騷體或多用幾個古字之類;反正第二步是跟著第一步走的,真正在那里走的人,各人都會去自己實驗出來。”[2](P735-736)

對“新的自由”的信任,意味著周作人對于“語體詩”的高度認(rèn)同,所謂“新的節(jié)制”,作為“跟著第一步走”的“第二步”,在周作人看來,并不簡單地等同于韻律、語言及形式上的自我約束,而意味著堅持“新的自由”的同時,“新詩”必須擁有更多的詩的本體要素才足以自我成立和自我支撐。

“新詩”是詩的,在題為《宗教與文學(xué)》的演講中,周作人對“詩”與“文”,作了大致的甄別:“文學(xué),大約可以分為兩類:一是文;一是詩。這是精神上的區(qū)別。形式上,文又可分為韻文與散文兩種,詩又可分為有韻詩與無韻詩。雖然古時常用詩或文來講科學(xué)或哲學(xué)的很多,但就精神上講,文學(xué)總是創(chuàng)造的,情感的,與那分析的,理智的科學(xué)實在不能互相調(diào)和,因為性質(zhì)很不相同。宗教也是情感的產(chǎn)物,與文學(xué)相類。而文學(xué)就精神上區(qū)別,又可說,詩是創(chuàng)造的,情感的,與宗教有關(guān)的;文是分析的,理智的,與宗教沖突的?！盵3]“詩”、“文”之別,重要的是精神上的區(qū)別,而不是形式上的區(qū)別。詩歌是創(chuàng)造的情感的,離分析的理智的科學(xué)最遠(yuǎn),“文”可以是“韻文”而終歸是“文”,“詩”可以“無韻”而終歸是“詩”。

這種觀點與周作人對詩歌批評的要求是一致的,他說“研究文學(xué)的人運用現(xiàn)代的科學(xué)知識,能夠分析文學(xué)的成分,探討時代的背景,個人生活與心理的動因,成為極精密的研究,唯在文藝本體的賞鑒,不得不求諸一己的心,便是受過科學(xué)洗禮而仍無束縛的情感,不是科學(xué)知識自己”[4](P180),也不是“偏于理智的論斷”。

在對于“小詩”的辯護中,周作人為“新詩”給出了更加明確的釋義:“本來詩是‘言志’的東西,雖然也可用以敘事或說理,但其本質(zhì)以抒情為主?！薄胺苍姸挤钦鎸嵑喚毑豢?但在小詩尤為緊要。所謂真實并不單是非虛偽,還須有切迫的情思才行,否則只是談話而非詩歌了。我們表現(xiàn)的欲求原是本能的,但是因了欲求的切迫與否,所表現(xiàn)的便成為詩歌或是談話。譬如一顆火須燃燒至某一程度才能發(fā)出光焰,人的情思也須燃燒至某一程度才能變成詩料,在這程度之下不過是普通的說話,猶如香盤的火雖然維持著火的生命,卻不能有大光焰了?！薄啊鲈?原是為我自己要做詩而做的,’做詩的人只要有一種強烈的感興,覺得不能不說出來,而且有恰好的句調(diào),可以盡量的表現(xiàn)這種心情,此外沒有第二樣的說法,那么這在作者就是真正的詩?！盵5]

周作人對于詩的闡釋,更強調(diào)詩的全體的要素,而不是單純的“新”、“舊”對立,他認(rèn)為,在“文學(xué)的進化上,雖有連接的反動(即運動)造成種種的派別,但如根本的人性沒有改變,各派里的共通的文藝之力,一樣的能感動人,區(qū)區(qū)的時間和空間的阻隔只足加上一層異樣的紋彩,不能遮住他的波動?！盵4](P179)

既然“新詩”不能移易如上作為“詩”的規(guī)定性,“新詩”在走出“第一步”后,又不免“四顧茫然”,那么,成就“真正的中國新詩”,將有待于融化“新潮流”“舊方法”,重建詩的軌轍。周作人在1926年6月刊《語絲》82期的《〈揚鞭集〉序》中談到《新青年》時期“做新詩的人實在不少,但據(jù)我看來,容我不客氣地說,只有兩個人具有詩人的天分,一個是尹默,一個就是半農(nóng)。尹默早就不做新詩了,把他的詩情移在別的形式上表現(xiàn),一部《秋明集》里的詩詞即是最好的證據(jù)。尹默覺得新興的口語與散文格調(diào),不很能親密地與他的情調(diào)相合,于是轉(zhuǎn)了方向去運用文言。但他是駕御得住文言的,所以文言還是聽他的話,他的詩詞還是現(xiàn)代的新詩,他的外表之所以與普通的新詩稍有不同者,我想實在只是由于內(nèi)含的氣分略有差異的緣故。半農(nóng)則十年來只做新詩,進境很是明了,這因為半農(nóng)駕御得住口語,所以有這樣的成功。”“新詩本來也是從模仿來的,他的進化是在于模仿與獨創(chuàng)之消長。近來中國的詩似乎有漸近于獨創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化。自由之中自有節(jié)制,豪華之中實含清澀,把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事?！薄靶略姷氖址?……我只認(rèn)抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征?！薄跋笳魇窃姷淖钚碌膶懛?但也是最舊”。“正當(dāng)?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義,——凡詩差不多無不是浪漫主義的,而象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了?！盵2](P739-741)

除了“新詩”必須是“詩”——“以抒情為主”的,“浪漫主義”的,“象征”的,“美化”的,“新詩”還應(yīng)該是個性化的。在《個性的文學(xué)》中,周作人充分肯定了“個性”對于文學(xué)、對于詩歌的必要性,他引英國戈斯為印度那圖夫人詩集說的話說,“她要做詩,應(yīng)該去做自己的詩才是。但她是印度人,所以她的生命所寄的詩里自然有一種印度的情調(diào),為非印度人所不能感到,然而又是大家所能理解者:這正是她的詩歌的真價值之所在,因為就是她的個性之所在?！薄凹俚?模仿的,不自然的著作,無論他是舊是新,都是一樣的無價值,這便因為他沒有真實的個性?！薄耙虼宋覀兛梢缘玫浇Y(jié)論:(1)創(chuàng)作不宜完全沒煞自己去模仿別人,(2)個性的表現(xiàn)是自然的,(3)個性是個人的唯一的所有,而又與人類有根本的共通點,(4)個性就是在可以保存范圍內(nèi)的國粹,有個性的新文學(xué)便是這國民所有的真的國粹的文學(xué)?！盵6]

這樣的“個性”,無疑還包含了民族性和文化歷史性的義項。

雖然意識到文學(xué)與宗教的關(guān)聯(lián),文學(xué)曾經(jīng)指向“把我們與最高的神合一”,現(xiàn)在的文學(xué)需要“結(jié)合全人類的感情”,但是,周作人認(rèn)為,“近代個人的文學(xué)也并不是絕對可以排斥的”[7],而且,“現(xiàn)在講文藝,第一重要的是‘個人的解放’,其余的主義可以隨便;人家分類的說來,可以說這是個人主義的文藝,然而我相信文藝的本質(zhì)是如此的,而且這個人的文藝也即真正人類的——所謂的人道主義的文藝?！盵8]基于相同的理念,周作人詮釋了藝術(shù)的普遍性:“文學(xué)家雖希望民眾能了解自己的藝術(shù),卻不必強將自己的藝術(shù)去遷就民眾;因為據(jù)我的意見,文藝本是著者感情生活的表現(xiàn),感人乃其自然的效用,現(xiàn)在倘若舍己從人,去求大多數(shù)的了解,結(jié)果最好也只是‘通俗文學(xué)’的標(biāo)本,不是他真的自己的表現(xiàn)了?！盵9]

無論情感,或者趣味,包括基于特定情感與趣味的藝術(shù)創(chuàng)造,周作人始終強調(diào)其中個性對于所謂普遍性、人類性的前提與決定性[10]。他說,“我于別的事情都不喜講地方主義,惟獨在藝術(shù)上常感到這種區(qū)別?！薄艾F(xiàn)在固未必執(zhí)守鄉(xiāng)曲之見去做批評,但覺得風(fēng)土的力在文藝上是極重大的。”“我們不必一定在材料上有明顯的鄉(xiāng)土的色彩,只要不鉆入哪一派的籬笆里去,任其自然長發(fā),便會到恰當(dāng)?shù)牡夭?成為有個性的著作。……我仍然不愿取消世界民的態(tài)度,但覺得因此更須感到地方民的資格,因為這二者本是相關(guān)的,正如我們因是個人,所以是‘人類一分子’(Homorano)一般。我輕蔑那些傳統(tǒng)的愛國的假文學(xué),然而對于鄉(xiāng)土藝術(shù)很是愛重,我相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個重大成分。具有多方面的趣味,而不相沖突,合成和諧的全體,這是‘世界的’文學(xué)的價值,否則是‘拔起了的樹木’,不但不能排到大林中去,不久還將枯槁了?！盵11]

二、“詩的效用”——“善之華”與“惡之華”

對于詩的個人性與集體性的審慎分別,聯(lián)系著周作人在詩的“效用”觀上的理智。

在《詩的效用》中,周作人對于俞平伯的“好的詩的效用是能深刻地感多數(shù)人向善”的說法提出質(zhì)疑,他認(rèn)為,“詩的效用,我以為是難以計算的。文藝的問題固然是可以用了社會學(xué)的眼光去研究,但不能以此作為唯一的定論。我始終承認(rèn)文學(xué)是個人的,但因‘他能叫出人人所要說而苦于說不出的話’,所以我又說即是人類的?！薄霸姷膭?chuàng)造是一種非意識的沖動,幾乎是生理上的需要,仿佛是性欲一般;這在當(dāng)時雖然是戲語,實在也頗有道理。個人將所感受的表現(xiàn)出來,即是達(dá)到了目的,有了他的效用,此外功利的批評,說他耗費無數(shù)的金錢精力時間,得不償失,都是不相干的話?！薄罢娴乃囆g(shù)家本了他的本性與外緣的總合,誠實的表現(xiàn)他的情思,自然的成為有價值的文藝,便是他的效用?！薄肮呐u也有一面的理由,但是過于重視藝術(shù)的社會的意義,忽略原來的文藝的性質(zhì),他雖聲言叫文學(xué)家做指導(dǎo)社會的先驅(qū)者,實際上容易驅(qū)使他們?nèi)プ鍪谭蠲癖姷臉啡?這是較量文學(xué)在人生的效用的人所應(yīng)注意的地方了。”這種關(guān)于文藝在功能與效用上的“得失”“正反”的辨析,是針對性的,又幾乎是預(yù)言性的,對于文藝來說,“效用”不能作為前提來設(shè)定,一旦作為前提,再神圣的“效用”也可能會適得其反、走火入魔。何況,過于現(xiàn)實的“效用”觀從來都可以是神圣的,義正詞嚴(yán)的。

在《新文學(xué)的要求》中,周作人對所謂文學(xué)的“人生派”“藝術(shù)派”的分殊,作了“各自有他的環(huán)境與氣質(zhì)的原因”的澄清,強調(diào)“人生派”“容易講到功利里邊去,以文藝為倫理的工具,變成一種壇上的說教”,因此必須以“文藝為究極的目的”[12]。在《自己的園地》中,周作人再次強調(diào)“‘為藝術(shù)的藝術(shù)’將藝術(shù)與人生分離,并且將人生附屬于藝術(shù),至于如王爾德的提倡人生之藝術(shù)化,固然不很妥當(dāng);‘為人生的藝術(shù)’以藝術(shù)附屬于人生,將藝術(shù)當(dāng)作改造生活的工具而非終極,也何嘗不把藝術(shù)與人生分離呢?”[13]

在某種意義上,所謂“藝術(shù)派”“人生派”的分殊,正是“效用觀”的分殊。類似的問題還有關(guān)于文學(xué)與“善”的關(guān)系問題。

俞平伯提出“感人向善是詩底第二條件”,周作人認(rèn)為,如果將“善”解作現(xiàn)代通行的道德觀念里的所謂善,“這只是不合理的社會上的一時的習(xí)慣,決不能當(dāng)做判斷藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)?！薄疤热糁改遣环掷豪?于個體種族都是幸福的,如可魯泡特金所說的道德,當(dāng)然是很對的了,但是‘全而善美’的生活范圍很廣,除了真正的不道德文學(xué)以外,一切的文藝作品差不多都在這范圍里邊……這樣看來,向善的即是人的,不向善的即是非人的文學(xué):這也是一種說法,但是字面上似乎還可修改,因為善字的意義不定,容易誤會,以為文學(xué)必須勸人為善,像《明圣經(jīng)》《陰騭文》一般才行,——豈知這些講名分功過的‘善書’里,多含著不向善的吃人思想的分子,最容易使人陷到非人的生活里去呢?”[9]“我近來不滿意于托爾斯泰之說,因為容易入于‘勸善書’的一路?！薄拔乙詾槲膶W(xué)的感化力并不是極大無限的,所以無論善之華惡之華都未必有什么大影響于后人的行為?！盵14]

在《情詩》一文中,周作人說“只應(yīng)‘發(fā)乎情,止乎情’,就是以戀愛之自然的范圍為范圍;在這個范圍以內(nèi)我承認(rèn)一切的情詩?！薄啊允亲匀唤缋锏膼壑┯鳌?這是一句似乎玄妙而很是確實的說明。生殖崇拜(Phallicism)這句話用到現(xiàn)在已經(jīng)變成全壞的名詞,專屬于猥俗的儀式,但是我們未始不可把他回復(fù)到莊嚴(yán)的地位,用作現(xiàn)代性愛的思想的名稱,而一切的情歌也就不妨仍加以古昔的Asmata Phallika(原意生殖頌歌)的徽號”“性愛是生的無差別與絕對的結(jié)合的欲求之表現(xiàn),這就是宇宙間的愛的目的”“戀愛因此可以說是宇宙的意義”“詩本是人情迸發(fā)的聲音,所以情詩占著其中的極大地位,正是當(dāng)然的”“情詩可以艷冶,但不可涉于輕薄,可以親密,但不可流于狎褻?！薄斑^了情的分限,即是性的游戲的態(tài)度,不以對手當(dāng)做對等的人,自己之半的態(tài)度。”“舊道德上的不道德,正是新詩的精神”[15]。

不止是對于“情詩”予以人類學(xué)的闡釋,事實上周作人是從人類學(xué)的角度定義了詩歌,這是詩歌走出以神圣的政治或倫理名義編織的工具主義和功利主義迷宮的重要法門。周作人屢屢申述“自然之道,亦人道之至也”[16],雖然說的是人倫物理,但也正是他對于文學(xué)情感的態(tài)度與主張。在著名的《人的文學(xué)》中,周作人把“新文學(xué)”定義為“人的文學(xué)”,而所謂“人”,他的定義是“(一)‘從動物’進化的,(二)從動物‘進化’的”,因此,他認(rèn)為,“人的一切生活本能,都是美的善的,應(yīng)得完全滿足”,這句話幾乎解構(gòu)了人們下意識的對于人的生命本能的道德打量與道德清算,“靈肉本是一物的兩面,并非對抗的二元。獸性與神性,合起來便只是人性”,文學(xué)不能回避對此的表現(xiàn),因此“人的文學(xué)與非人的文學(xué)的區(qū)別,便在著作的態(tài)度,是以人的生活為是呢,非人的生活為是呢這一點上”[17]。

這種人類學(xué)的視野,正是周作人區(qū)別于“五·四”時代眾多詩家的根本所在,理論辨析的寬容與從容也由此而來,他作有《藝術(shù)與道德》[18]的專文,介紹藹里斯從人類心理的角度對于文藝的審視,他曾說“鄙人執(zhí)筆為文已閱四十年,文章尚無成就,思想則可云已定,大致由草木蟲魚,窺知人類之事”[19]。因此他不拒絕研究《猥褻的歌謠》,認(rèn)為“仿佛很神秘的至情,說得實一點便似是粗鄙的私欲,實在根柢上還是一樣。”“猥褻的歌謠起原與一切情詩相同”,把它們視為“是后來優(yōu)美的情詩的根苗”[20]。不再把審美與道德、思想與行動等量齊觀,周作人從根本上否定以道德要求和“效用”指標(biāo)考量藝術(shù)的慣習(xí)。即使如此,他仍然坦誠而警覺地意識到,自己骨子里其實有“道學(xué)家”人格,近乎“法利賽人”。

三、漢語的限度,新詩的可能與“運命”

與胡適設(shè)計“新詩”的未來時對于“純粹的國語”的想象不同,周作人對于“語言”的認(rèn)識更深入也更真確。他的語言工具意識,并未傳導(dǎo)出工具論式的語言觀,而是充分體認(rèn)到語言對于文明嬗替的根本性與自身的遺傳性,即語言同時體現(xiàn)出一種不能忽視的反工具論的精神屬性與本質(zhì)上的連續(xù)性。

在周氏看來,“一國里當(dāng)然只應(yīng)有一種國語,但可以也是應(yīng)當(dāng)有兩種語體,一是口語,一是文章語,口語是普通說話用的,為一般人民所共喻;文章語是寫文章用的,須得有相當(dāng)教養(yǎng)的人才能了解,這當(dāng)然全以口語為基本,但是用字更豐富,組織更嚴(yán)密,使其適于表現(xiàn)復(fù)雜的思想感情之用,這在一般的日用口語是不勝任的。兩者的發(fā)達(dá)是平行并進,文章語雖含有不少的從古文或外來語轉(zhuǎn)來的文句,但根本的結(jié)構(gòu)是跟著口語的發(fā)展而定,故能長保其生命與活力?！盵21]在強調(diào)“口語”之于“國語”的根本性的同時,周作人出離了對于文言的簡單否定,他說:“國語古文得拿平等的眼光看他,不能斷定所有古文都是死的,所有的白話都是活的?！盵22]

意識到“我們生在這個好而又壞的時代,得以自由的創(chuàng)作,卻又因為傳統(tǒng)的壓力太重,以致有非連著小孩一起便不能把盆水倒掉的情形,所以我們向來的詩只在表示反抗而非建立,因反抗國家主義遂并減少鄉(xiāng)土色彩,因反抗古文遂并少用文言的字句……”[23],周作人反思當(dāng)年廢除漢字的激烈主張,認(rèn)為“光緒末年的主張是革命的復(fù)古思想的影響,民國六年的主張是洪憲及復(fù)辟事件的反動?！薄暗搅私暝俳?jīng)思考,終于得出結(jié)論,覺得改變言語畢竟是不可能的事?！薄肮盼呐c白話文都是漢文的一種文章語,他們的差異大部分是文體的,文字與文法只是小部分”,其“系屬與趨勢總是暗地里接續(xù)著”,“白話文學(xué)的流派決不是與古文對抗從別個源頭發(fā)生出來的”[21]?！肮盼恼呶捏w之一耳,用古文之弊害不在此文體而在隸屬于此文體的種種復(fù)古的空氣,政治作用,道學(xué)主張,模仿寫法等。白話文亦文體之一,本無一定屬性,以作偶成的新文學(xué)可,以寫賦得的舊文學(xué)亦無不可?！盵24]“無論現(xiàn)在文學(xué)新到那里去,總之還是用漢字寫的,就這一點便逃不出傳統(tǒng)的圈子?！盵25]

因此,周作人勇于宣稱:“我不是傳統(tǒng)主義(Traditionalism)的信徒,但相信傳統(tǒng)之力是不可輕侮的。壞的傳統(tǒng)思想,自然很多,我們應(yīng)當(dāng)想法除去他。超越善惡而又無可排除的傳統(tǒng),卻也未必少,如因了漢字而生的種種修辭方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的。我覺得新詩的成就上有一種趨勢恐怕很是重要,這便是一種融化?！盵26]“新詩”還缺少這種“融化”。他認(rèn)為,在“新文學(xué)”里,“小說與隨筆之發(fā)達(dá)較快,并不在于內(nèi)容上有傳統(tǒng)可守,不,在這上邊其實倒很有些變更了,它們的便宜乃是由于從前的文字語言可以應(yīng)用……”[27]

為了能夠較自然而充分地敘事(“敘復(fù)雜的事實”)、抒情(“抒微妙的情思”)、說理,“須是合古今中西的分子融合而成”“一種中國語”[21],既大膽歐化,“采納新名詞,及語法的嚴(yán)密化”[28],改變漢語“言詞貧弱,組織單純”之不足;同時,基于敘事抒情的文學(xué)共性,也基于漢文字語言共通的表現(xiàn)力,又必須坦然面對并且倚重自身的傳統(tǒng)財富,包括方言中的“名物云謂以及表現(xiàn)方式”[29],以便為“新詩”“開出最寬闊的門庭”。

周作人對于“新詩”可能性的思考,出于對傳統(tǒng)資源的理性審視,他說,“雖然現(xiàn)在詩文著作都用語體文,異于所謂古文了,但終是同一來源,其表現(xiàn)力之優(yōu)劣在根本上總是一致,所以就古文學(xué)里去查考前人的經(jīng)驗,在創(chuàng)作的體裁上可以得到不少的幫助。譬如討論無韻詩的這個問題,我們倘若參照歷來韻文的成績,自《國風(fēng)》以至小調(diào)……可以知道中國言文的有韻詩的成績及其所能變化的種種形式;以后新作的東西,縱使思想有點不同,只要一用韻,格調(diào)便都逃不出這個范圍。試看這幾年來的新詩,有的是‘白話唐詩’,有的是詞曲,有的是——小調(diào),而且那舊詩里最不幸的‘掛腳韻’與‘趁韻’也常常出現(xiàn)了。那些不葉韻的,雖然也有種種缺點,倒不失為一種新體——有新生活的詩,因為他只重在‘自然的音節(jié)’,所以能夠?qū)懙幂^為真切。這無尾韻而有內(nèi)面的諧律的詩的好例,在時調(diào)俗歌里常能得到。我們因此可以悟出做白話詩的兩條路:一是不必押韻的新體詩,一是押韻的‘白話唐詩’以至小調(diào)。這是一般的說法,至于有大才力能做有韻的新詩的人,當(dāng)然是可以自由去做,但以不要像‘白話唐詩’以至小調(diào)為條件。有才力能做舊詩的人,我以為也可以自由去做,但也仍以不要像李杜蘇黃或任何人為條件?！盵30]

周作人并不認(rèn)為,朝講求音韻聲調(diào)的方向努力,是“新詩”難以規(guī)避的前途(與魯迅有所區(qū)別)。但是,他認(rèn)識到,漢字漢語連同其音韻聲調(diào),已經(jīng)塑造出漢語詩歌本身及其創(chuàng)造者和接受者的某種難以解除的習(xí)性和品格,“不必押韻的新體詩”并不比“押韻的”更容易獲得接納。他說:“中國人的愛好諧調(diào)真是奇異的事實,大多數(shù)的喜聽舊戲而厭看新劇,便是一個好例,在詩文界也全然相同”,“中國小調(diào)的流行,是音樂的而非文學(xué)的,換一句話說即是以音調(diào)為重而意義為輕?！盵9]而“現(xiàn)在的文人只會讀詩詞歌賦,會聽或哼幾句戲文,想去創(chuàng)出新格調(diào)的新詩,那是十分難能的難事。中國的詩仿佛總不能不重韻律,可是這從哪里去找新的根苗……”[31]“念古文還有聲調(diào)可以悅耳,看白話則意義與聲調(diào)一無所得,所以興味索然?！盵9]

基于漢語及漢語詩歌的此種賦性,周作人在指出“不必押韻的新體詩”是“新詩”的出路的同時,他對漢語詩歌與漢語及其聲韻的關(guān)系,進行了細(xì)致的檢討,他說:“中國沒有史詩而散文的史發(fā)達(dá)獨早,與別國的情形不同”,“沒有神話,或者也是理由之一,此外則我想或者漢文不很合適,亦未可知?！对娊?jīng)》里雖然有賦比興三體,而賦卻只是直說,實在還是抒情,便是漢以后的賦也多說理敘景詠物,絕少記事的。”周作人從佛經(jīng)翻譯的偈體,看出普通漢語韻文的難以記事,直到彈詞寶卷“乃是一種韻文的故事”,他舉彈詞《天雨花》為例,認(rèn)為其“句調(diào)卻也不無可取”,盡管其中難免“語固甜俗”,但“如欲以韻語敘此”,而“風(fēng)騷詩詞各式既無可用,又不擬作偈,自只有此一法可以對付,亦即謂之最好的寫法可也。史詩或敘事詩的寫法至此而始成功,唯用此形式乃可以漢文協(xié)韻作敘事長篇,此由經(jīng)驗而得,確實不虛,但或古人不及知,或雅人不愿聞,則亦無可奈何,又如或新人欲改作,此事不無可能,只是根本恐不能出此范圍,不然亦將走入新韻語之一路去耳。不佞非是喜言運命論者,但是因史詩一問題,覺得在語言文字上也有他的能力的限度,其次是國民興趣的厚薄問題,這里不大好勉強,過度便難得成功。中國的敘事詩五言有《孔雀東南飛》,那是不能有二之作,七言則《長恨歌》《連昌宮詞》之類,只是拔辣特程度,這是讀古詩的公認(rèn)之事實,要寫更長的長篇就只有彈詞寶卷而已。寫新史詩的不知有無其人,是否將努力去找出新文體來,但過去的這些事情即使不說教訓(xùn)也總是很好的參考也。”[32]

無論語言文字的能力,或者文化興趣的厚薄,都難以勉強,“過度便難成功”,創(chuàng)新是有限度的,這是基于“文學(xué)史的教訓(xùn)”,基于比較立場的文學(xué)與文化的觀照,照見的自然包括“新詩”所具有的可能性與無可逃逸的必然性:敘事便難免成為“一種韻文的故事”,“唯用此形式乃可以漢文協(xié)韻作敘事長篇”,“中國的詩仿佛總不能不重韻律”,此所謂“運命論”也。這樣的“運命”,正是可以與曾國藩所謂“作詩文以聲調(diào)為本”之類的總結(jié)相貫通的,同時與考古學(xué)家李濟所說的“中國人的歷史表明,象形文字的主要長處是它作為某種最終的、簡單明了的真理的化身,經(jīng)受得住各種沖擊和壓力……拼音的思維是一種行為類型,而不是一種神秘才能”(《安陽》),也就是說,漢字漢語有著一種內(nèi)在的詩性,因此,漢語詩意的詩意構(gòu)成,必須呈現(xiàn)這種詩性,而無法回避它。

對于“民歌”、“童謠”的不間斷的留意,同樣聯(lián)系著周作人對于“新詩”的“運命”的審察。

1919年周作人為劉半農(nóng)搜集的《江陰船歌》作序,認(rèn)為劉氏的實驗“給想用口語做詩的人一個很好的參考”[33]。在《歌謠》一文中,他認(rèn)為民歌“從文藝的方面我們可以供詩的變遷的研究,或做新詩創(chuàng)作的參考”,“民歌與新詩的關(guān)系,或者有人懷疑,其實是很自然的,因為民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信,這是藝術(shù)品的共通的精魂,于文藝趣味的養(yǎng)成極是有益的。吉特生說,‘民歌作者并不因職業(yè)上的理由而創(chuàng)作,他唱歌,因為他是不能不唱,而且有時候他還是不甚適于這個工作。但是他的作品,因為是真摯地做成的,所以有那一種感人的力,不但適合于同階級,并且能感及較高文化的社會?！@個力便是最足供新詩的吸取的。意大利人威大利(Vitale)在所編的《北京兒歌》序上指點出讀者的三項益處,第三項是‘在中國民歌中可以尋到一點真的詩’,后邊又說,‘這些東西雖然都是不懂文言的不學(xué)的人所作,卻有一種詩的規(guī)律,與歐洲諸國類似,與意大利詩法幾乎完全相合。根于這些歌謠和人民的真的感情,新的一種國民的詩或者可以發(fā)生出來?！@一節(jié)話我覺得極有見解?！盵34]周作人甚至認(rèn)為,“歌謠是民族的文學(xué)。這是一民族之非意識的而是全心的表現(xiàn),但是非到個人意識與民族意識同樣發(fā)達(dá)的時代不能得著完全的理解與尊重。”[35]

在談到中國民間歌謠似乎顯得“特別猥褻”的原因時,周作人還揭示了漢語詩歌的一種歷史“運命”?！丁唇幋琛敌颉分^:“民間的原始的道德思想本極簡單不足為怪;中國的特別文字,尤為造成這現(xiàn)象的大原因。久被蔑視的俗語,未經(jīng)文藝上的運用,便缺乏了細(xì)膩曲折的表現(xiàn)力;簡潔高古的五七言句法,在民眾詩人手里又極不便當(dāng),以至變成那種幼稚的文體,而且將意思也連累了?！盵36]

文人與“民眾詩人”在創(chuàng)作上的隔膜,實際上正是口語與文言的隔膜,這種隔膜一方面使口語無法獲得提升,一方面導(dǎo)致文言以及形式(“簡潔高古的五七言句法”)又無法有效覆蓋人民廣闊的情感與心靈,結(jié)果是民眾的創(chuàng)作無法“雅馴”,無法擁有細(xì)膩曲折的表達(dá)力,很難上升到可以被普遍認(rèn)同的高度,而文人寫作也同樣不能獲得心靈、價值乃至表達(dá)上的開放性和兼容性,因為缺少口語與文言的交流互動,也使?jié)h語喪失了對于廣大的“情欲”世界(即生命世界)的正常體驗力和表達(dá)力。語言的睽隔其實就是認(rèn)識、價值的睽隔,就是“事實界”(實然)與“道德界”(應(yīng)然)的睽隔,這同時意味著社會文化的僵固、封閉與二元對立。

周作人所代表的“五·四”以來知識界對于“新詩”的熱情,伴隨這種熱情而升起的對于民歌的關(guān)注,事實上正隱含了為新文學(xué)、新文化彌縫消除這種二元對立的潛在動機,盡管可能并不自覺,結(jié)局也未必美好,特別是當(dāng)“民歌”成為一種意識形態(tài)的象征物,成為一個時代的政治圖騰而“一元獨大”的時候。

四、“不統(tǒng)一的自然”——關(guān)于“打油詩”“雜詩”

對于既是“自謙,但同時也是一種自尊,有自立門戶的意思”的打油詩、雜詩,周作人的解說仍然透露了他對于漢語詩歌及其可能性與限定性的辨正:“我自稱打油詩,表示不敢以舊詩自居,自然更不敢稱是詩人,同樣地我看自己的白話詩也不算是新詩,只是別一種形式的文章?！薄懊Q雖然是打油詩,內(nèi)容卻并不是游戲,文字似乎詼諧,意思原甚正經(jīng),這正如寒山子詩,他是一種通俗的偈,其用意本與許多造作伽陀的尊者別無不同,只在形式上所用乃是別一手法耳?！盵37]《小河》“當(dāng)時覺得有點別致,頗引起好些注意?；蛘咴谛问缴峡梢哉f,擺脫了詩詞歌賦的規(guī)律,完全用語體散文來寫,這是一種新表現(xiàn)?！薄爸劣趦?nèi)容那實在是很舊的,假如說明了的時候,簡直可以說這是新詩人所大抵不屑為的,一句話就是那種古老的憂懼。這本是中國舊詩人的傳統(tǒng),不過他們不幸多是事后的哀傷,我們還算好一點的是將來的憂慮,其次是形式也就不是直接的,而用了譬喻,其實外國民歌中很多這種方式,便是在中國,《中山狼傳》里的老牛老樹也都說話,所以說到底連形式也并不是什么新的東西?！盵38]

《老虎橋雜詩》題記曰:“我稱之曰雜詩,意思是與從前解說雜文時一樣,這種詩的特色是雜,文字雜,思想雜。第一它不是舊詩,而略有字?jǐn)?shù)韻腳的拘束,第二也并非白話詩,而仍有隨意說話的自由。”“說到自由,自然無過于白話詩了,但是沒有了韻腳的限制,這便與散文很容易相混,至少也總相近,結(jié)果是形式說是詩而效力仍等于散文。”“白話詩的難做的地方,我無法補救,回過來說舊詩,把它難做的地方給毀掉了,雖然有點近于削足適履,但是這還可以使用得,即是以前所謂打油詩,現(xiàn)今所謂雜詩的這物事。因為文字雜,用韻亦只照語音,上去亦不區(qū)分,用語也很隨便,只要在篇中相稱,什么俚語都不妨事,反正這不是傳統(tǒng)的正宗舊詩,不能再用舊標(biāo)準(zhǔn)來加以批評。因為思想雜,并不一定照古來的幾種軌范,如忠愛、隱逸、風(fēng)懷、牢騷那樣去做,要說什么便什么都可以說,但是憂生憫亂,中國詩人最古的那一路思想,卻還是其主流之一,在這里極新的又與極舊的碰在一起了。正如雜文比較的容易寫一樣,我覺得這種雜詩比舊詩固然不必說,就是比白話詩也更為好寫,有時候感到一種意思,想把它寫下去,可是用散文不相宜,因為事情太簡單或者情意太顯露,寫在文章里便一覽無余,直截少味,白話詩呢又寫不好,如上文所說,末了大抵拿雜詩來應(yīng)用?！盵39]

周作人的“打油詩”、“雜詩”實踐,不僅表明特定的知識結(jié)構(gòu)、書寫習(xí)慣對于寫作的決定性影響,同時聯(lián)系著漢語在書寫與表達(dá)上的可能和“便宜”,這未嘗不是聶紺弩們的“打油詩”別開生面,居然可以觀照一個時代的“美學(xué)”依據(jù)。周作人對此的自我闡釋,其實與周作人對于“新詩”、“新文學(xué)”的整個態(tài)度是融洽的,并不是此一時彼一時也。

周作人認(rèn)為,“一切均可以平等而個人的趣味決不會平等,一切均可以自由而個人的性情決不能自由;有這個不幸(或者是幸)的事實在那里,藝術(shù)的統(tǒng)一終于不可期?！薄拔覀儧]有宗教家那樣的堅信,以為自己的正信可以說服全世界的異端,我們實在只是很怯弱地承認(rèn)感化別人幾乎是近乎不可能的奇跡,最好還是各走各的,任其不統(tǒng)一的自然,這是唯一可行的路?！盵40]

在《做舊詩》中,周作人說:“我自己是不會做舊詩的,也反對別人的做舊詩;其理由是因為舊詩難做,不能自由的表現(xiàn)思想,又易于墮入窠臼。但是我卻不能命令別人不準(zhǔn)做,不但是在我沒有這個權(quán)威,也因為這樣的禁止是無效的?！盵41]“最好任各人自由去做他們自己的詩,做的好了,由個人的詩人而成為國民的詩人,由一時的詩而成為永久的詩,固然是最所希望的,即使不然,讓各人發(fā)抒情思,滿足自己的要求,也是很好的事情。”“做詩的人要做哪樣的詩,什么形式,什么內(nèi)容,什么方法,只能聽他自己完全的自由,但有一個限制的條件,便是須用自己的話來寫自己的情思。”[5]

表面看來,周作人寫作“打油詩”、“雜詩”似乎有違他自己當(dāng)年的承諾,實際上卻意味著他對于“新詩”情感與形式一律性、統(tǒng)一性的否定?！安唤y(tǒng)一的自然”、“完全的自由”,包括向舊體制尋找靈感的自由,正是他所認(rèn)同的“新詩”在起點上的權(quán)力和使命。不僅“新詩”邁向自由的最初步伐,多少可以見到“打油詩”、“游戲詩”的形跡,而且,在某種意義上,“打油”意味著語言的自我解放和詩意詩性的解放,同時也意味著,無論形式,或者心靈,所謂徹底的解放終不免是一種奢望,漢語與漢語詩歌,不必也無法逃離屬于自己的規(guī)定性。

很難說周作人是“新詩”的專業(yè)從事者,但他對于詩的含茹和思考從未停止。顯然,他是最早從“古文”與“白話”、“舊文學(xué)”與“新文學(xué)”、“舊詩”與“新詩”、“地方主義”與“世界主義”的相互對立與取消的立論中走出來的,也是最早從文學(xué)的純粹啟蒙立場解放出來的“新詩”倡導(dǎo)者和理論建構(gòu)者。

[注釋]

①“新詩”作為一個詞,在古漢語文獻中不止一見,與近代以來所說的“新詩”“新體詩”所指完全不同。相對于“古詩”,唐人多稱“近體詩”為“新詩”,郁達(dá)夫《詩的外形》中錄引褚厚之《投節(jié)度邢公》,其中有句“一卷新詩滿懷淚,頻來門館訴饑寒”,杜荀鶴《辭九江李郎中入關(guān)》有句“卷許新詩出,家憐舊業(yè)貧”。其實,類似的用法,六朝文獻中就不止一見。

[1]胡適.談新詩[J].星期評論(雙十節(jié)紀(jì)念號),1919-10.

[2]鐘叔河,編.周作人文類編:本色(卷三)[M].長沙:湖南文藝出版社,1998.

[3]周作人.少年中國[J].1921,2(11)//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:54.

[4]周作人.神話與傳說[N].晨報副鐫,1922-6-26.//周作人文類編:花煞(卷六)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998.

[5]周作人.論小詩[N].晨報副鐫,1922-6-21.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:713-720.

[6]周作人.新青年[J].1921,8(5).//周作人文類編:本色(卷三) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:52-53.

[7]鐘叔河,編.周作人文類編:本色(卷三):宗教與文學(xué)[M].長沙:湖南文藝出版社,1998:57.

[8]鐘叔河,編.周作人文類編:本色(卷三):文藝的討論[M].長沙:湖南文藝出版社,1998:65-66.

[9]周作人.詩的效用[N].晨報副鐫,1922-2-26.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:700-703.

[10]周作人.文藝的統(tǒng)一[N].晨報副鐫,1922-7-11.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:77-78.

[11]周作人.舊夢·序[N].晨報副鐫,1923-4-12.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:732-734.

[12]周作人.新文學(xué)的要求[N].晨報,1920-1-8.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:45-46.

[13]周作人.自己的園地[N].晨報副鐫,1922-1-22.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:63.

[14]周作人.致俞平伯[J].詩,1922,1(4)//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:706.

[15]周作人.情詩[N].晨報副鐫,1922-10-12.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:723-726.

[16]周作人.題魏慰農(nóng)先生家書后[N].//夜讀的境界[M].1933: 694.

[17]周作人.人的文學(xué).新青年[J].1918,(5)6.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:31 -35.

[18]周作人.藝術(shù)與道德[N].晨報副鐫,1923-6-1.

[19]周作人.《秉燭后談》序[N].//周作人文類編:本色(卷三) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:353.

[20]周作人.征求猥褻的歌謠啟[N].//周作人文類編:花煞(卷六)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:558-562.

[21]周作人.國語文學(xué)談[N].京報副刊,1926-1-24.

[22]周作人.死文學(xué)與活文學(xué)[N].大公報,1927-4-15.

[23]周作人.舊夢序[N].晨報副鐫,1923-4-12.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:732-734.

[24]周作人.《現(xiàn)代散文》序[N].//苦茶隨筆[M].

[25]周作人.苦口甘心[J].藝文雜志,1943-11,1(5).//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:157.

[26]周作人.揚鞭集序[J].語絲,1926-6(82).//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998: 739-741.

[27]周作人.駱駝祥子(日譯本序)[M].//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:631.

[28]周作人.國語改造的意見[M].

[29]周作人.紹興兒歌述略[M].

[30]周作人.古文學(xué)[N].晨報副鐫,1922-3-5.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:367-369.

[31]周作人.一歲貨聲[N].1934.//周作人文類編:花煞(卷六) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:19.

[32]周作人.文學(xué)史的教訓(xùn)[N].//周作人文類編:本色(卷三) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:473-479.

[33]周作人.中國民歌的價值[N].//周作人文類編:本色(卷三) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:747.

[34]周作人.歌謠[N].晨報副鐫,1922-4-13.//周作人文類編:花煞(卷六)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998: 525.

[35]周作人.《潮州畬歌集》序[J].語絲,1927-4(126).//周作人文類編:花煞(卷六)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:568.

[36]周作人.《江陰船歌》序[N].//周作人文類編:花煞(卷六) [M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:559.

[37]周作人.《苦茶庵打油詩》前言與后記[N].1944-9-10.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:630.

[38]周作人.小河[N].//周作人文類編:夜讀的境界[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:629-631.

[39]周作人.《老虎橋雜詩》題記[N].//周作人文類編:夜讀的境界[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:634-635.

[40]周作人.中國戲劇的三條路[J].東方雜志,1924-1,21(2).//周作人文類編:花煞(卷六)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社,1998:531-532.

[41]周作人.做舊詩[N].晨報副鐫,1922-3-26.//周作人文類編:本色(卷三)[M].鐘叔河,編.長沙:湖南文藝出版社, 1998:704.

[責(zé)任編輯 陳浩凱]

The Properties of Poetry and the Properties of the Chinese Language——Zhou Zuoren’s interpretation of the possibilities of modern Chinese poetry

MENG Ze
(School of Foreign Languages,Central South University,Changsha,Hunan 410083,China)

Among the great masters of the May Fourth Movement,Zhou Zuoren was the first one to have come out of the conflicting binary arguments that cancelling each other,such as Ancient and Vernacular Chinese,Old Literature and New Literature,Old Poetry and New Poetry,Localism and Cosmopolitanism.He was also the earliest advocator and theoretical constructor of"new poetry",to transcended the purely enlightenment standpoint.His interpretations and sorting out of the relations between"New Freedom"and" New Restraint"in Chinese poetry,between the effectiveness of"goodness"and the nature of"beauty",especially the properties of the Chinese language and the possibilities of Chinese poetry,are still of great inspirational significance.

Zhou Zuoren;new poetry;national language;freedom;tradition

I207.25

A

1672-934X(2014)01-0067-09

2013-10-29

孟 澤(1963-),男,湖南雙峰人,文學(xué)博士,中南大學(xué)外語學(xué)院比較文學(xué)系教授,北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心、閩南師范大學(xué)文化詩學(xué)研究所特約研究員,主要從事比較文學(xué)與比較詩學(xué)研究。