李碧高

(湖北文理學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

一、詮釋學(xué)與作品分析

目前，國(guó)內(nèi)大部分地方高校針對(duì)音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)表演專業(yè)開(kāi)設(shè)的《曲式與作品分析》課程，一方面在教學(xué)中長(zhǎng)期存在對(duì)音樂(lè)作品分析過(guò)于集中在作曲技術(shù)層面的理論講解，而忽略用詮釋性語(yǔ)言描述引導(dǎo)學(xué)生理解作品的內(nèi)涵與音樂(lè)欣賞，從而導(dǎo)致了大量學(xué)生對(duì)該課程望而生畏。即形式結(jié)構(gòu)分析與內(nèi)涵意義詮釋的關(guān)系呈某種“不對(duì)稱失衡”關(guān)系。[1]另一方面，通過(guò)這樣的技術(shù)性分析，學(xué)生是否能夠真正地理解音樂(lè)作品中的語(yǔ)境與表現(xiàn)內(nèi)涵，這也是該課程教學(xué)亟需解決的問(wèn)題。因此，筆者有意通過(guò)格里格《阿尼特拉舞曲》的個(gè)案分析，來(lái)探討《曲式與作品分析》教學(xué)中對(duì)音樂(lè)作品引入“詮釋學(xué)”分析的一些看法與見(jiàn)解。

詮釋學(xué)，又稱“闡釋學(xué)、解釋學(xué)、釋義學(xué)”。它是由19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家F.E.D.施萊爾馬赫(1768—1834)和W·狄爾泰在前人研究的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)，之后經(jīng)20世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家M.海德格爾、H.G.加達(dá)默爾等人進(jìn)一步發(fā)展與豐富。但將詮釋學(xué)運(yùn)用到音樂(lè)領(lǐng)域中始于德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克雷奇瑪爾于1902年發(fā)表《關(guān)于促進(jìn)音樂(lè)解釋學(xué)的建議》這篇著作。他主張對(duì)音樂(lè)作品的解釋首先應(yīng)對(duì)音樂(lè)內(nèi)部各結(jié)構(gòu)要素的研究為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合該作品賴以產(chǎn)生的歷史文化環(huán)境來(lái)挖掘音樂(lè)作品的內(nèi)在意義。[2]在國(guó)內(nèi)首次運(yùn)用這一理論進(jìn)行全面分析的是中央音樂(lè)學(xué)院于潤(rùn)洋教授，這在1993年《歌劇<特里斯坦與伊索爾德>前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》這篇論文中已全面體現(xiàn)。他指出：音樂(lè)學(xué)分析是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析；它既要考察音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言、審美特征，又要揭示音樂(lè)作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并作出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂(lè)作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。[3]之后又經(jīng)姚亞平、謝嘉辛、陳鴻鐸、趙曉生、楊燕迪等音樂(lè)理論家進(jìn)一步發(fā)展與豐富，并在2009年上海音樂(lè)學(xué)院舉辦的第一屆音樂(lè)分析學(xué)會(huì)上達(dá)到巔峰。綜上所述，音樂(lè)詮釋分析就是將音樂(lè)語(yǔ)境內(nèi)涵分析融入到音樂(lè)本體分析過(guò)程中，并作出相應(yīng)的社會(huì)與歷史評(píng)價(jià)等人文性分析而形成的一種綜合性分析。

作者選擇將格里格《阿尼特拉舞曲》作為分析對(duì)象，主要基于以下兩個(gè)方面的原因：一是因?yàn)樗诖蟛糠帧肚脚c作品分析》教材中都作為一個(gè)常用例子給予講解。二是因?yàn)樗菫樵拕　杜酄枴そ鹛亍放錁?lè)(選自詩(shī)劇第四幕第六場(chǎng))而寫的具有一定故事情節(jié)的器樂(lè)作品，學(xué)生易于理解。

二、《阿尼特拉舞曲》的技術(shù)與詮釋分析

《阿尼特拉舞曲》選自北歐挪威作曲家格里格《培爾·金特》第一組曲第三首①《培爾·金特》組曲共分為兩組，每組由四首不同的標(biāo)題樂(lè)曲組成。第一組曲分別由《晨景》、《奧賽之死》、《阿尼特拉舞曲》、《在妖魔王宮殿》組成；第二組曲分別由《誘騙新娘》、《阿拉伯舞曲》、《海上風(fēng)暴致夜》、《索爾維格之歌》組成。。《培爾·金特》是挪威戲劇家易卜生寫的“關(guān)于反對(duì)挪威統(tǒng)治者、政治家的虛偽以及欺騙性的自由、平等、博愛(ài)等口號(hào)”的一部戲劇。格里格是應(yīng)邀為該戲劇配樂(lè)(完成于1874—1875年間)，共寫了23段音樂(lè)，之后又從中選取了8段音樂(lè)組成了兩套組曲。

該樂(lè)曲1-6小節(jié)為引子部分，3/4拍子，馬祖卡舞曲的速度(tempo di mazurka)。其中1-2小節(jié)為a小調(diào)的柱式屬三和弦，它由小提琴I、II與中音提琴組合構(gòu)成，三角鐵的顫音又給該和弦增添了一些神秘色彩，它好像是暗示舞會(huì)前空曠無(wú)垠的阿拉伯沙漠中寂靜景象。后4小節(jié)是弦樂(lè)撥奏出主屬和弦交替進(jìn)行(其中屬和弦省略三音)，以確立主調(diào)a小調(diào)的地位，最后結(jié)束在主和弦上引出主題。其中以“p”力度弦樂(lè)撥奏與小提琴II的級(jí)進(jìn)等分節(jié)奏材料暗示四面八方的客人來(lái)到阿拉伯酋王帳篷里井然有序的腳步聲。更重要的是，它是整首作品發(fā)展的材料縮影(如例1b所示)，上下級(jí)進(jìn)具有微型的“資源庫(kù)”意義與暗示作用。

例1a：(鋼琴縮譜)

例1b：(3-6小節(jié)旋律音高的縮寫材料)

呈示段是由4+4+4+4構(gòu)成的起承轉(zhuǎn)合的四句式轉(zhuǎn)調(diào)開(kāi)放性樂(lè)段，調(diào)性由a小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)它的屬調(diào)e小調(diào)上結(jié)束，然后再整體反復(fù)一次。

第一樂(lè)句為7-10小節(jié)，弱起進(jìn)入，為起句。它主要包含兩種材料：第一種材料為上行四度跳進(jìn)之后連續(xù)級(jí)進(jìn)的順?lè)止?jié)奏構(gòu)成(第7小節(jié))，第二種上行四度跳進(jìn)之后下行級(jí)進(jìn)的逆分節(jié)奏構(gòu)成(第8小節(jié))，這兩種材料為派生關(guān)系。9-10小節(jié)是第二種材料的下行三度模進(jìn)展開(kāi)變化重復(fù)。第二樂(lè)句為承句，是第二種材料的進(jìn)一步連續(xù)下行三度模進(jìn)展開(kāi)變化重復(fù)，并通過(guò)共同和弦轉(zhuǎn)到e小調(diào)，最后結(jié)束在e小調(diào)屬三和弦上。第1、2樂(lè)句的旋律主題總體上又是引子中第3-6小節(jié)級(jí)進(jìn)材料的隱形擴(kuò)大展開(kāi)，只是穿插了7次跳進(jìn)的音程(如例2b所示)。而伴奏中也是引子中第3-6小節(jié)級(jí)進(jìn)材料的隱形擴(kuò)大展開(kāi)(如例2c所示)。這兩句的級(jí)進(jìn)與穿插的跳進(jìn)材料進(jìn)行主要描繪了主人公阿尼特拉翩翩起舞時(shí)的柔美身材與溫文爾雅的優(yōu)美舞姿。

例2a：

例2b：

例2c：

第三樂(lè)句為轉(zhuǎn)句，節(jié)拍的律動(dòng)規(guī)律由3/4拍子變?yōu)?/8拍子，其材料變?yōu)橐詁為中心連續(xù)下行半音的“離心式”旋律展開(kāi)的上下八度齊奏(如例3所示)，造成調(diào)性不穩(wěn)定。該樂(lè)句的描寫主人公阿尼特拉在翩翩起舞的同時(shí)，眼睛也開(kāi)始四處略望并盯了上一個(gè)人開(kāi)始獻(xiàn)媚，由此產(chǎn)生的一種復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，而被盯上的那個(gè)人正是另一個(gè)主人公培爾·金特。

例3：

第四樂(lè)句為合句，是對(duì)第一種核心材料的回歸再現(xiàn)。所不同的是，調(diào)性為e小調(diào)，由弓桿拉奏轉(zhuǎn)為撥奏。(如例4所示)這種變化主要表現(xiàn)了主人公看上培爾·金特之后，而產(chǎn)生的一種更加歡快活潑的跳舞和愉悅的心情。然后呈示段整體反復(fù)一次，反復(fù)雖然材料不變，但是其內(nèi)容與語(yǔ)境則是主人公婀娜多姿的舞蹈動(dòng)作、嫵媚的心理活動(dòng)及劇情發(fā)展得到進(jìn)一步升華。

例4：

中段主要包括兩個(gè)階段：第一階段為第23-38小節(jié)，為對(duì)比部分。第二階段為39-68小節(jié)，是呈示段材料的展開(kāi)部分。

其中第一階段是由8(4+4)+8(4+4)兩個(gè)片段組成。23-30小節(jié)在a小調(diào)屬九和弦陳述，前4小節(jié)的核心材料為二度音程以及頂針變化重復(fù)(如例5所示)，也是來(lái)自引子部分的材料。該材料代表了培爾·金特，其音樂(lè)風(fēng)格好像由阿尼特拉跳的馬祖卡舞曲變?yōu)閳A舞曲風(fēng)格的華爾茲，即培爾·金特在阿尼特拉的獻(xiàn)媚下，以紳士班的風(fēng)度跳起了華爾茲；后4小節(jié)是八度模仿進(jìn)行，好像是阿尼特拉與培爾·金特相互之間的互動(dòng)交流。而31-38小節(jié)是23-30的上行四度模進(jìn)，調(diào)性轉(zhuǎn)到d小調(diào)，主要表明了培爾·金特跟隨著阿尼特拉的舞蹈步伐越跳越開(kāi)心，并自然過(guò)渡到中段的第二階段。

例5：

第二階段39-68小節(jié)，是呈示段材料的進(jìn)行充分的展開(kāi)，其展開(kāi)的手法主要運(yùn)用了重復(fù)、分裂展開(kāi)、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)、模仿等。其調(diào)性依次經(jīng)過(guò)D大調(diào)、d小調(diào)、F大調(diào)、a小調(diào)、#f小調(diào)、b小調(diào)。該階段主要描寫了兩層含義：第一層含義是阿尼特拉的舞蹈由呈示段的溫文爾雅轉(zhuǎn)變?yōu)闊崆楸挤牛坏诙雍x是在阿尼特拉以及培爾·金特的帶動(dòng)下，來(lái)到帳篷里的所有族人一起跳舞的場(chǎng)面。此時(shí)整個(gè)場(chǎng)面的情緒此起彼伏，一步一步高漲，完全沉浸于歡快、喜悅、熱情而奔放的舞蹈氛圍之中。

第69-88為再現(xiàn)段，然后與中段一起整體反復(fù)一次。與呈示段相比，再現(xiàn)段的變化主要表現(xiàn)在后三個(gè)樂(lè)句，其第二樂(lè)句增長(zhǎng)了4小節(jié)變?yōu)?小節(jié)，前4小節(jié)在e小調(diào)上，音區(qū)也提高了一個(gè)八度；后4小節(jié)降低4度模進(jìn)，又轉(zhuǎn)回a小調(diào)。隨著第二樂(lè)句的音區(qū)提高與增長(zhǎng)，穿插跳進(jìn)的音程增多，主要是為了表明阿尼特拉的舞姿更加輕盈飄逸，更加?jì)趁?，?duì)培爾·金特的獻(xiàn)媚也更加赤裸。第三樂(lè)句由以b為中心改為以e為中心的“離心式”連續(xù)半音下行級(jí)進(jìn)展開(kāi)，第四樂(lè)句改為在主調(diào)a小調(diào)中結(jié)束(如例6所示)，以此來(lái)預(yù)示阿尼特拉通過(guò)優(yōu)美、熱情奔放的舞蹈表現(xiàn)對(duì)培爾·金特的獻(xiàn)媚成功，并迅速墜入愛(ài)河。

例6：

最后兩小節(jié)為尾聲，與引子1-2小節(jié)呼應(yīng)，所不同的是它是暗示舞會(huì)后的阿拉伯沙漠寂靜的景象。

關(guān)于這套組曲，格里格做了這樣的概述：“培爾·金特是一個(gè)病態(tài)地耽于幻想的角色，權(quán)迷心竅的自大狂的犧牲品。年輕時(shí)，他就有很多粗野、魯莽的舉動(dòng)——例如，在一次農(nóng)村的婚禮上，把人家的新娘拐到山頂上，事后又把她拋棄，并同一些牧牛的妖女到處胡鬧。后來(lái)，他走進(jìn)山妖大王的國(guó)度，妖王的女兒愛(ài)上了他并為他翩翩起舞，可是他恥笑她的舞蹈和那種古怪離奇的音樂(lè)，于是被激怒的山妖群起圍攻，想殺掉他，但是他成功逃脫了，并到國(guó)外漫游。他冒充預(yù)言家，來(lái)到摩洛哥時(shí)，還受到少女們的青睞。經(jīng)受著命運(yùn)的多方擺弄，最后在回家途中又遭遇翻船，使他像離家時(shí)一樣一貧如洗。在這里，他年輕時(shí)代的情人，多年來(lái)一直忠誠(chéng)于他的索爾維格來(lái)迎接他，他筋疲力盡地把臉貼在她的膝蓋上，終于找到了安息之處。”[4]通過(guò)這段文字可發(fā)現(xiàn)：阿尼特拉之所以通過(guò)優(yōu)美、輕盈飄逸、熱情的舞蹈向培爾·金特進(jìn)行獻(xiàn)媚，主要是因?yàn)榕酄枴そ鹛刂e稱自己是預(yù)言家，才受到阿拉伯少女們的傾心。

縱觀整首作品的技術(shù)與詮釋分析，即可發(fā)現(xiàn)作曲家獨(dú)具匠心地將本首作品的民俗性“舞曲體裁”與有機(jī)統(tǒng)一的古典藝術(shù)完美結(jié)合，并取得了令人嘆服的構(gòu)思立意與戲劇性的藝術(shù)效果。如通過(guò)呈示段中阿尼特拉由溫文爾雅的優(yōu)美舞姿(第1、2樂(lè)句)和眼神獻(xiàn)媚(第3樂(lè)句)，到中段的前半部分獻(xiàn)媚成功，以及到后半部分的熱情與奔放，再到再現(xiàn)段后兩個(gè)樂(lè)句的調(diào)性回歸預(yù)示著兩人墜入愛(ài)河，無(wú)不體現(xiàn)了戲劇性的藝術(shù)情節(jié)構(gòu)思。雖然這首作品并沒(méi)有像戲劇一樣說(shuō)明這份建立在虛假上的愛(ài)情難以成功，但整首作品的藝術(shù)構(gòu)思與故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展都與古典藝術(shù)達(dá)到完美統(tǒng)一,從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)是相當(dāng)成功的，以至于有人評(píng)價(jià)說(shuō)《培爾·金特》組曲風(fēng)靡全球幾乎都是格里格的功勞，而不是易卜生。[4]

整個(gè)組曲無(wú)不體現(xiàn)著北歐作曲家對(duì)自然風(fēng)光與民間音樂(lè)的熱愛(ài)與執(zhí)著。如整首組曲共8個(gè)樂(lè)章，其中描寫自然風(fēng)光景色有2首，分別為第一組曲第1首《晨景》，第二組曲第3首《海上風(fēng)暴致夜》；描寫民間風(fēng)俗性音樂(lè)有3首，分別為第一組曲第3首《阿尼特拉舞曲》，第4首《在妖魔王宮殿》，第二組曲第2首《阿拉伯舞曲》。

文章以《阿尼特拉舞曲》為個(gè)案，分析它在《曲式與作品分析》課堂上的實(shí)踐性講解與運(yùn)用，這不僅可以使學(xué)生掌握作品的構(gòu)思立意與寫作技法，并且在音樂(lè)語(yǔ)境上也能夠全面把握作品的文化內(nèi)涵詮釋，這無(wú)疑為該課程注入了新的血液。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊燕迪.音樂(lè)作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦《第一即興曲》作品29的個(gè)案研究[J].音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))，2009(1)：74-93.

[2] 忻雅芳.解釋學(xué)與音樂(lè)作品的理解[J].人民音樂(lè)，2001(12)：32-33.

[3] 于潤(rùn)洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析(下)[J].音樂(lè)研究，1993(2)：86-100.

[4] 楊民望.新編世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂(lè)出版社.2009：1109-1114.