李欣池

?

論《微暗的火》作為原型超文本的生成結(jié)構(gòu)

李欣池

（福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州 350007）

《微暗的火》是納博科夫的重要作品之一，具有顯著的超文本實驗性特征?！段档幕稹愤@部小說中存在著多重的可能性世界，形成了獨(dú)特的立體化的空間閱讀模式，充分反映出文本的多義性與復(fù)雜性?？妓够R將《微暗的火》列入“原型超文本”的類別之中，其文本結(jié)構(gòu)特征值得探討。

納博科夫；《微暗的火》；原型超文本

考斯基馬在《數(shù)字文本：從文本到超文本及其超越》一書中追溯了超文本文學(xué)創(chuàng)作中“文學(xué)自身的先鋒派傳統(tǒng)”，列舉了馬克·薩珀塔的《第一號創(chuàng)作》，胡奧·科塔薩爾的《跳房子》，羅伯特·庫弗的《昆比與奧拉、瑞典人與卡爾》等作品，提出了“原型超文本”（protohypertexts）[1]22-23概念，并將納博科夫的作品《微暗的火》也納入這一類型的文本中。考斯基馬認(rèn)為，這些超文本文學(xué)寫作中的實驗性先驅(qū)作品“預(yù)見了數(shù)字化的大門已向文學(xué)敞開”，“這些作家在某種方式上比今天那些真正的超文本作家走得更遠(yuǎn)”。[1]22

納爾遜就超文本概念做了如下解釋：“超文本，我指的是一種非序列性（non-sequential）的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇……這是一系列通過鏈接而聯(lián)系在一起的文本‘塊’（text chunks），這些鏈接為讀者提供了不同的路徑?！盵1]13“文本塊”或“節(jié)點(diǎn)”亦被稱為“文段”，這一術(shù)語由喬治·蘭道引入超文本理論中，以命名存在于超文本中的單獨(dú)的文本片段?！版溄印北碚鞯氖侨我鈨蓚€文段之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系，而“錨點(diǎn)”（Anchor）則標(biāo)明了一個鏈接在文段中的確切位置，例如在萬維網(wǎng)中，錨點(diǎn)詞的特征是藍(lán)色字體并加下劃線?！皶尽背３１蛔鳛槌谋镜脑跄Ｐ?，通過錨點(diǎn)而彼此鏈接的超文本“就像把廣泛而分散的原始材料匯集起來裝訂成一本新書”。[1]35從這個意義上看，超文本近似于馬克·波斯特在《第二媒介時代》中提出的“數(shù)據(jù)庫”模型，在數(shù)據(jù)庫中，不同類型的數(shù)據(jù)鏈接在一起，這些鏈接的集合也就形成了路徑，路徑保存了使用者的關(guān)聯(lián)性思維結(jié)構(gòu)。可以認(rèn)為，在理想的超文本中，文本的空間網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了能指的星系，而非所指的結(jié)構(gòu)，閱讀的沒有明確的起點(diǎn)，其次序是任意的、可逆的，讀者可以從隨機(jī)出現(xiàn)的文段或鏈接切入文本，“各種意義系統(tǒng)可以接管這個絕對多元的文本，這些意義系統(tǒng)的數(shù)量是無限的，因為文本建立在語言的無限性之上?！盵1]36

一、嵌套的鏡中之像

考斯基馬認(rèn)為，在敘事層級結(jié)構(gòu)之上，超文本小說還存在著另外一個超越文本的空間結(jié)構(gòu)。彼此獨(dú)立的文段表征了超文本小說的元文本性，可被視為超文本空間結(jié)構(gòu)的基本單位?！段档幕稹肺谋颈韺拥摹霸娖⑨尅苯Y(jié)構(gòu)顯示出顯著的超文本特質(zhì)，這一結(jié)構(gòu)也是非線性或多行性超文本的模式之一。當(dāng)讀者閱讀詩篇時，不斷出現(xiàn)的錨點(diǎn)詞提示著讀者跳轉(zhuǎn)入注釋文段，例如“120-121行：五分鐘等于四十盎司細(xì)沙”[2]131，其中“五分鐘等于四十盎司細(xì)沙”即為鏈接的錨點(diǎn)，“120-121行”則作為詩行的坐標(biāo)數(shù)字明確了錨點(diǎn)的位置，“鏈接”與“跳轉(zhuǎn)”是超文本的基礎(chǔ)閱讀模式，運(yùn)用這一模式，讀者不斷往返于異質(zhì)文本之間。值得注意的是，在第120-121行注釋中，同時還嵌入了另一個鏈接：“鑄成大錯的蠢事（參見第181行注釋）”，作者正是通過一重接一重的嵌套式鏈接，極大地增加了超文本空間結(jié)構(gòu)的復(fù)雜度，“詩篇—注釋”在向讀者提供一種閱讀路徑同時也提出了闡釋、重構(gòu)超文本空間構(gòu)型的方法。然而，文段中鏈接錨點(diǎn)的位置有時并未給定，甚至不存在的錨點(diǎn)，例如第275行注釋，“他從來也沒有這樣虔誠地祈求過主給予指導(dǎo)和力量（接著參閱我對第433-434行注釋），”[2]193這也在另一方面增強(qiáng)了文本闡釋的多義性。

通過鏈接，異質(zhì)性元素或文本得以兼容并存，一方面，鏈接于詩篇之上的注釋文段構(gòu)成了碎片化的異位文本空間，且表面無序的大量文段之間互相指涉的關(guān)系也隱藏著超文本空間結(jié)構(gòu)的生成可能性，另一方面，由于這種參照式的閱讀方式，文段不再僅僅具有歷時性的意義，且形成了共時性空間藝術(shù)的特征。閱讀《微暗的火》時，讀者“需要知道更多的東西，所有這些標(biāo)記都指向某處，而事物變成了一個網(wǎng)絡(luò)……這就像音樂，所有音符、旋律相互聯(lián)結(jié)著?！盵1]67鏈接使得線性順序（時間順序與因果順序）施加在文本之上的秩序被瓦解，文段單一的順序聯(lián)結(jié)關(guān)系變?yōu)榉派錉畹耐負(fù)淇臻g點(diǎn)集，這一結(jié)構(gòu)作為經(jīng)典的原型，運(yùn)用于《下午》、《少女的悸動》等超文本小說中。

此外，《微暗的火》中的鏈接形式并不僅僅是簡單的線性嵌套，還構(gòu)成了環(huán)狀結(jié)構(gòu)。例如，在47-48，62，691行的三個注釋當(dāng)中，47-48與62行注釋互相指涉，且同時指向691行注釋，形成了一個對稱的指涉三角形，讀者無論從47-48行注釋出發(fā)，經(jīng)過691，到達(dá)62行注釋，或是從62行注釋出發(fā)，經(jīng)過47行注釋，最后仍然到達(dá)691行，文本至此進(jìn)入了一個“鏈接循環(huán)”。

類似，第80行、第275行、第247行、第433-434行這幾個注釋也構(gòu)成了一個指涉循環(huán)，無論讀者從80行的注釋開始，還是從247行的注釋進(jìn)入文本，最后都回到指涉原點(diǎn)。這類首尾相接的指涉環(huán)，使得讀者必然會重復(fù)打開至少一個已閱讀的文段節(jié)點(diǎn)，而讀者只有跳出循環(huán)才能找到文本的新的突破口，這正是超文本文學(xué)中常常出現(xiàn)的“文本迷宮”。此外，不僅超文本的文段句法存在著環(huán)狀結(jié)構(gòu)，在具體的敘事句法中“環(huán)狀”也同樣存在，例如謝德的詩歌——《微暗的火》，只有回到第一行“我是那慘遭殺害的連雀的陰影”[2]23才真正意義上從句式與詩韻兩方面完成對稱的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，然而這種未完成的完成狀態(tài)正暗示著作品作為原型超文本的開放性與差異性。

此外，作為小說中形式最為奇特的部分，與“詩篇—注釋”的鏈接形態(tài)不同，索引提供了雙重的鏈接形式，其中，錨點(diǎn)詞來自于“注釋部分”，而數(shù)字則指向詩篇的具體行數(shù)，如“法爾克山”一條，“一個粉紅色錐體，71；頂峰披雪，149；”[2]348然而索引本身更是詩篇與注釋之間的“鏈接”，單獨(dú)而言，它僅僅是詞句與數(shù)字的無序集合，并不具有一般意義上敘事虛構(gòu)作品的形式。索引如同一面鏡子，詩篇、注釋作為“鏡像”納入其中，以另一種方式集合起文本中的鏈接，給出了全新的解讀、重構(gòu)文本的角度與方法的同時也提供了閱讀文本的路徑。例如索引中的“查爾斯·金波特博士”條目，涵蓋了文本中所有關(guān)于金波特的種種細(xì)節(jié)，“他那過細(xì)的記憶，384……他跟自己討論自殺問題，493”[2]350-351等等諸如此類。索引與原始的數(shù)據(jù)庫的聚合形態(tài)十分相似，《微暗的火》中的“索引數(shù)據(jù)庫”有著明確的功用，即引導(dǎo)讀者通過索引的指示，掌握并發(fā)現(xiàn)文本的“線索”，進(jìn)而建構(gòu)起文本的“一整幅地圖”。

事實上，“微暗的火（Pale Fire）”這一題名本身就蘊(yùn)含著一種嵌套式的結(jié)構(gòu)關(guān)系，其典出莎士比亞劇作《雅典的泰門》第四幕第三場：

太陽是個賊，用他的偉大的吸力偷竊海上的潮水；

月亮是個無恥的賊，她的慘白的光輝（Pale Fire）是從太陽那兒偷的；

海是個賊，他的洶涌的潮汐把月亮溶化成咸的眼淚。[4]73

在這段引文中，描寫了月亮、太陽、大海三者兩兩之間的聯(lián)系，暗示著謝德、金波特、格拉杜斯三者之間的共生關(guān)系，其中每一個人的故事都嵌套在另一人的故事中敘述，如金波特的注釋嫁接在謝德的詩歌之上，格拉杜斯的故事鑲嵌在金波特的注釋中，同時也提示著其作為原型超文本的文本空間結(jié)構(gòu)的基本生成方式——“嵌套的鏡中之像”，同一元素或意象通過多重鏈接、反復(fù)映射，彼此形成了互相對應(yīng)、互相指涉的鏈接網(wǎng)絡(luò)。在閱讀文本的歷程中，每一文段的前文本之?dāng)?shù)都是不可想象的，這些嵌套的“文本鏡像”在超文本語義場中不斷生成和消失。超文本“詞語、句子、段落（當(dāng)然還有標(biāo)點(diǎn)符號）以及它們在頁面和書中的位置必須加以重新思考和重寫，這樣就可以創(chuàng)造出閱讀它們的新方式（多重和共時）的方式”[1]75，從超文本作品的“文段”句法而非敘事句法中，讀者恰恰發(fā)現(xiàn)了閱讀的自由。這一效果“就像把兩面鏡子相對擺放，然后就看到你的影子一級一級無限制小下去。在視覺藝術(shù)中，這種幻象被稱為‘鏡中鏡視界’（misc-en-abyme）”[1]269，這種現(xiàn)象也被稱為文本的“怪圈”，“人們可能不會忘記提及那幅著名的環(huán)形繪畫，即埃舍爾畫了一只手，而這只手正在描繪另一只手，但這只手卻在描繪前一只手，就這樣以此類推，循環(huán)往復(fù)，直至永遠(yuǎn)?！盵5]140

二、多重的可能世界

在討論超文本文學(xué)的閱讀行為時，考斯基馬借用了其他學(xué)科的“遍歷（ergodic）”概念?！氨闅v”行為要求讀者致力于尋找或跟隨文本路徑，強(qiáng)調(diào)了讀者必須使用各種手段，付出非常規(guī)的努力“以窮盡文本的各種可能性”，這與統(tǒng)計學(xué)與計算機(jī)術(shù)語“ergodic”即“遍歷各態(tài)”的意思非常接近[1]37。超文本可被認(rèn)為是產(chǎn)生閱讀差異的文本機(jī)器，而閱讀差異就建立在讀者對超文本空間結(jié)構(gòu)的動態(tài)生成之上。亞瑟斯認(rèn)為，在一個非線性文本中，“詞或詞的序列會因文本的形態(tài)、慣例或機(jī)制的緣故而在不同的閱讀中出現(xiàn)差異”[1]60，讀者針對鏈接做出的選擇，引發(fā)了超文本的變化，這一變化主要發(fā)生在超文本的語義層面，即某一文段被讀者的遍歷行為激活或廢棄。相應(yīng)地，讀者所采用的遍歷路徑將對超文本敘事句法產(chǎn)生隱性的影響。

在進(jìn)一步闡明“遍歷文學(xué)”這一概念時，考斯基馬提出了“文本單元（textons）”和“腳本單元（scriptons）”[1]39，文本單元對應(yīng)于“文段”，而腳本單元則對應(yīng)于數(shù)據(jù)庫中的“路徑”，后者提供了文本單元結(jié)合的可能性，是面向讀者的漂浮的超文本空間結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)?！霸谌魏谓o定的超文本中，所有單獨(dú)的文段（節(jié)點(diǎn)）的總和是文本單元，而每一位讀者所選擇的文本單元的總和則是腳本單元”[1]41，腳本單元是讀者的閱讀次序的總和，讀者遍歷文本時選擇的路徑構(gòu)成了腳本單元。

文本路徑是許多超文本小說的共同形態(tài)，在作為原型超文本的《微暗的火》中，同樣存在著路徑問題。博伊德在自己的著作《納博科夫傳：美國時期》中對如何循著小說所提供的路徑進(jìn)行閱讀做了一個示范，這表明，讀者按照不同順序閱讀小說將會收到不同的結(jié)果。讀者可以選擇從四部分的任一文本單元開始對文本的游歷，讀者選擇的路徑就是貫穿文本、閱讀文本的方式，遍歷文本的路徑的意義在于，讀者面對文段試圖通過指涉鏈接整合文本，對文本的表層結(jié)構(gòu)進(jìn)行抵制并建構(gòu)起超越文本之上的空間結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代物理學(xué)中“平行宇宙”的概念闡述了宇宙中存在無數(shù)個彼此疊合而互不影響時空的現(xiàn)象。小說中多重的空間，正如平行宇宙一樣，使得可能性得到無窮的推演?！耙粋€虛構(gòu)的文本不是一個‘世界’（world），而毋寧說是一個小說的宇宙，這個宇宙是一個各種世界多重輪替的結(jié)構(gòu)”[1]84，作為原型超文本，《微暗的火》中存在等待發(fā)現(xiàn)的諸多“可能世界”，讀者的閱讀在多個可能世界之間來回穿梭，這些可能世界在結(jié)構(gòu)上互相滲透，在意義上互相指涉。“多重世界”作為普遍采用的文段鏈接手段和敘事技巧，是超文本文學(xué)再現(xiàn)作品所預(yù)設(shè)的復(fù)雜邏輯線索不可或缺的部分。

首先，《微暗的火》接合了至少三個不屬于同一時空的世界：謝德的創(chuàng)作世界、金波特失去的王國、格拉杜斯逐漸逼近的謀殺。謝德的創(chuàng)作世界與金波特失去的王國在文本中時時顯示出一種主觀臆想式的聯(lián)系，“他的草稿上原有多達(dá)十三行詩……都具有我那個主題明顯的印記”[2]89，“那個主題”指的就是“贊巴拉與不幸的國王”。此外，作者還通過同步進(jìn)行的手法將謝德的創(chuàng)作世界與逐漸逼近的格拉杜斯嵌合在一起，暗示了一種超越時空、文本的關(guān)聯(lián)：“格拉杜斯從遠(yuǎn)方黯淡的贊巴拉前往翠綠的阿巴拉契亞地區(qū)，一路上穿越那首詩的整個兒長度，沿著詩的韻律道路前進(jìn)，駛過一個韻腳，在詩行和詩行之間意義連貫處的角落附近放慢速度，同詩句的停頓共喘息……以抑揚(yáng)格五音步自動樓梯朝上移動，跨步走下來，再登上一連串想法的列車，走進(jìn)一家旅館大廳，在謝德抹掉草稿上一個單詞那當(dāng)兒關(guān)燈上床，在詩人撂筆那時刻陷入了夢鄉(xiāng)。”[2]85

《微暗的火》中的多重可能世界展示了“納博科夫式的，對完全不同的要素之間的‘相互關(guān)系’的關(guān)注……在小說的世界中，每一個分離的層次都描述了對隱含的鏈接的追尋”[1]63，這里的世界不是封閉、隔絕的，而是處于與其他平行的世界的聯(lián)系與相交之中。例如，金波特在注釋中尋找著失去的王國的幻影，試圖在他的個人生活史和謝德的詩歌之間建立聯(lián)系；謝德不斷在生活中尋找著與“連雀”、“晶瑩明澈的大地”等詩性意象之間的聯(lián)系；格拉杜斯追隨著刺殺君主的迷夢，卻陰差陽錯地毀滅了謝德的世界；這些可能世界彼此暗示、彼此抵制，最終形成了一個多重的有機(jī)整體。

其次，在文本的“可能世界”之上還存在著一重“文本的指涉世界”，這一世界既介入了讀者身處的現(xiàn)實世界，也向讀者提供了通向文本內(nèi)現(xiàn)實世界的“小徑”。如“在時空方面，與詩文前幾章里的情形相比，格拉杜斯可離我們越來越近了，”[2]314在這段敘述中，敘述者與文本外的讀者共同等待著格拉杜斯，文本內(nèi)的現(xiàn)實世界與文本的指涉世界之間的界限被消除了。再如“奧萊格還沒來，他到底會不會來??？”[2]138敘述者似乎在自言自語，又像是在詢問讀者的意見，似乎奧萊格的出現(xiàn)與否完全可由讀者決定。如果說前兩個例子體現(xiàn)的是敘述者邀請讀者介入文本，那么“‘可是您，您今后干什么呢？可憐的國王，可憐的金波特？’一個稚嫩而溫柔的聲音會問”[2]340，這個毫無疑問來自文本之外，模擬讀者發(fā)問的聲音，從另一個角度鼓勵并引導(dǎo)著讀者對文本世界主動的探尋。

故事已不再是這類超文本文學(xué)的唯一目的，“每一個事件都是一個分岔，通往不同的路徑，這些路徑在它們的分岔處通往另一個小徑”[1]88，在閱讀過程中，讀者對小說世界的“真實性”的理解被不斷重寫、更新，一個事件開始時以某種方式呈現(xiàn)，然而伴隨閱讀的深入，卻發(fā)現(xiàn)這一事件的真實意義遭到了質(zhì)疑。在閱讀過程中某些被忽略的事件仍然是讀者體驗、遍歷文本的一部分，這些被忽略的事件形成了一個“被抹去的世界”，在讀者重構(gòu)文本的歷程中不復(fù)出現(xiàn)。選擇最先閱讀“贊巴拉王國”部分（130、149、433-434行注釋等）的讀者，對查爾斯國王的形象深信不疑，而金波特只是國王故事的敘述者。直至第949行注釋，格拉杜斯來到了華茲史密斯大學(xué)，作者突然將敘述中的第三人稱轉(zhuǎn)為第一人稱，讀者才驟然發(fā)現(xiàn)查爾斯與金波特實為同一個人。然而，讀者也可以質(zhì)疑這僅僅是作者在敘事技巧上耍的花樣。因此，閱讀策略即遍歷文本的先后順序影響著讀者對于可能世界的選擇，讀者每選擇一個文本片斷，都對已閱讀的文本意義進(jìn)行了重構(gòu)。

在遍歷文本之后，我們會發(fā)現(xiàn)在不同的世界中對同一事件的解釋迥然相異，每一種針對文本的解釋都可以找到站得住腳的證據(jù)，然而似乎每一種解釋的可能性都不那么完善。文本形態(tài)猶如環(huán)環(huán)相扣的鎖鏈，一切看似真實的存在在《微暗的火》中都被轉(zhuǎn)換成了鏡中之象，一重真實之下還有另一重真實。在文本中，“你能不斷接近真實；但你絕不能足夠地接近它，因為真實是一連串無限的步驟、層層的認(rèn)識、虛假的底部，既無法消弭又無法企及?！盵6]117所謂真實在《微暗的火》中，只能找到無數(shù)個可能世界的碎片。

三、立體化的超文本空間閱讀

在《微暗的火》這一實驗性的原型超文本中，人們已然發(fā)現(xiàn)，意義不再一成不變，作品不再被經(jīng)典化以獲得不朽，而作者也不再享有昔日的話語權(quán)威，作為一種全新的文本形式，超文本“對作品的典律性（canonicity）甚至學(xué)科的邊界提出挑戰(zhàn)”[7]99。文學(xué)與計算機(jī)科學(xué)、統(tǒng)計學(xué)等學(xué)科之間的人為鴻溝逐漸彌合，“多線性寫作實際上是書本的終結(jié)”，“科學(xué)思想由于必須通過印刷渠道來表現(xiàn)而相當(dāng)受限。毫無疑問，如果可以通過一些步驟使書本中各種向度的、不同章節(jié)的所有內(nèi)容都能同時呈現(xiàn)，作者和使用者都能發(fā)現(xiàn)這帶來的極大的優(yōu)點(diǎn)?！盵8]332-333超文本中的鏈接與超鏈接，是能指與所指之間關(guān)系的數(shù)字模擬化形態(tài)，超文本文學(xué)作品通過鏈接與超鏈接節(jié)點(diǎn)高效地建構(gòu)起文本的發(fā)散性網(wǎng)絡(luò)形態(tài)，使得多向度的文本共時呈現(xiàn)的同時，文本意義在能指與所指之間漂浮，隨時能夠自我消解與重構(gòu)。

書籍的線性形式及其分頁順序、邊緣留空、讀者標(biāo)注、章節(jié)段落等，無形中強(qiáng)調(diào)了一種既定的等級秩序。德里達(dá)指出，維護(hù)西方式的思維必須要依賴印刷文本，這種“邏各斯中心主義”通過“排除、增補(bǔ)和邊緣化”[7]100，防止顛覆性的閱讀再度引入閱讀中，超文本的寫作方式為語言打開了多重意義，使得“能指”與“所指”關(guān)系表現(xiàn)出顯著的偶然性、不穩(wěn)定性、切割世界的任意性與話語意義的無限豐富性。與此類似，納博科夫在小說、自傳中致力于重構(gòu)的命運(yùn)軌跡也是發(fā)散的，離散的，在平行的空間閱讀模式下逐漸形成不為人所控制的闡釋之流、意義之流。這與德勒茲的塊莖理論不謀而合，“塊莖把一點(diǎn)與其他任何一點(diǎn)聯(lián)系起來，而其特點(diǎn)在本質(zhì)上卻不必與相同性質(zhì)的特點(diǎn)相聯(lián)系；它激活了符號王國，甚至非符號領(lǐng)域”[9]6，而不必推求文本的深層含義。塊莖式的敘事方式開啟了空間敘事的可能，在傳統(tǒng)印刷文學(xué)中，字符與字符，章節(jié)與章節(jié)之間的“結(jié)構(gòu)由點(diǎn)和位置所限定。各個點(diǎn)彼此之間處于一種二元對立的狀態(tài)”[9]69，而立體化的塊莖文本則呈現(xiàn)出多向度的空間形態(tài)，文本碎片、大量的隱喻與象征向四周逃逸。納博科夫曾打算將《說吧，記憶》命名為“The Anthemion”，意為“忍冬形裝飾”[3]III，這是一種復(fù)雜精美的枝葉交織和擴(kuò)展的花簇的裝飾圖案，反觀《微暗的火》，其文本結(jié)構(gòu)正如復(fù)雜交錯、不斷叢生的忍冬形空間圖式。

然而，德勒茲的理論比納博科夫的小說《微暗的火》走得更遠(yuǎn)，在德勒茲看來，欲望是建構(gòu)、生產(chǎn)的原動力，催生了多元異質(zhì)性的生產(chǎn)方式，在欲望機(jī)器的支配下，作品、文本不斷生成。在這個意義上，塊莖式的超文本類似于羅蘭·巴特所說的文本的“地圖”或“疆域”，其關(guān)注的范圍并非文本中能指與所指之間的關(guān)系，而是文本與外部世界在文本這一內(nèi)在性平面中顯示出的關(guān)系。超文本作為復(fù)雜的外部世界機(jī)器中的一個齒輪，其中并無客體存在，“所謂一個組合，一本書只有其自身，這與其他組合及無器官身體相聯(lián)系。我們將永遠(yuǎn)不會追問一本書有什么意義，是所指還是能指；我們將不會在書中去探尋、去理解；我們將追問它的功能是什么，這與它是否輸送密度的其他物體有關(guān)，以使其多元性被插入和變形”[9]37。由此看來，比之于原型超文本《微暗的火》，賽博文本、超文本更多地具備了文學(xué)生產(chǎn)機(jī)器的特征，展開了更為光滑的平面，涵蓋了更為多樣化的異質(zhì)性元素，使得文本從有機(jī)整體躍升為無限的生產(chǎn)機(jī)制?，F(xiàn)代電子技術(shù)在改變文學(xué)形態(tài)的同時也瓦解了文學(xué)的內(nèi)涵，正像馬克·波斯特所指出的：“信息方式中的主體已不再居于絕對時空的某一點(diǎn)，不再享有物質(zhì)世界中某個固定的制高點(diǎn)”，文本或作品“被計算機(jī)化的信息傳遞及意義協(xié)商所消散，被電子廣告去語境化（decontextualized），并被重新指定身份，在符號的電子化傳輸中被重新分解和物質(zhì)化?！盵10]25塊莖式生產(chǎn)模式正在取代傳統(tǒng)的生產(chǎn)模式，文本、文學(xué)、文化產(chǎn)品可以在任意非中心地點(diǎn)繁殖，不斷生成新的鏈接，不斷衍生，最終形成一個無向網(wǎng)絡(luò)，而超文本文學(xué)作品喚起了一個宇宙，卻保持其開放，留待人們的想象力以適當(dāng)?shù)姆绞綄⒅瓿伞?/p>

[1][芬蘭]萊恩·考斯基馬.數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越[M].單小曦，陳后亮，聶春華，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

[2][美]弗拉基米爾·納博科夫.微暗的火[M].梅紹武，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[3][美]弗拉基米爾·納博科夫.說吧，記憶[M].王家湘，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[4][英]莎士比亞.莎士比亞全集：卷五[M].朱生豪，等，譯.南京：譯林出版社，1998.

[5][法]熱拉爾·熱奈特.轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)[M].吳康茹，譯.桂林：漓江出版社，2012.

[6][美]弗拉基米爾·納博科夫.獨(dú)抒己見[M].唐建清，譯.杭州：浙江文藝出版社，2012.

[7][美]馬克·波斯特.第二媒介時代[M].范靜嘩，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[8]Derrida.Of Grammatology[M].Baltimore：The Johns Hopkins University Press.1997.

[9] Gilles Deleuze， Fe1ix Guattari. A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia[M]. Minneapolis:University of Minnesota Press，1987.

[10][美]馬克·波斯特.信息方式——后結(jié)構(gòu)主義與社會語境[M].范靜嘩，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

The Generative Structure ofas a Prototype of Hypertext

LI Xinchi

As one of the important works of Nabokov,has significant hypertext experimental features.This novel presents a possibe multiple world and a unique three-dimensional spatial reading model, and fully reflects the complexity and ambiguity of the text.The aothor has listedin the category of the prototype hypertext, so the textual structure features are worth exploring.

Nabokov;; prototype of hypertext

2014-01-21

李欣池（1990-），女，福建福州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)碩士研究生，主要研究文藝美學(xué)。

I106.4

A

1009-8135（2014）02-0085-05