姜 濱

（江西師范大學(xué) 傳播學(xué)院，江西 南昌 330022）

理想，在云之上
——論宮崎駿的左翼思想

姜 濱

（江西師范大學(xué) 傳播學(xué)院，江西 南昌 330022）

宮崎駿的左翼思想一直是日本的研究者試圖曲解甚至否定的東西，本文論述了宮崎駿作品所揭示的身為現(xiàn)代日本人的恥辱以及家族感淡薄的背后所隱藏的信仰相悖正是宮崎駿左翼思想的表現(xiàn)，并探尋了宮崎駿左翼的思想的發(fā)展軌跡。

左翼思想；馬克思主義；信仰；共同體[1]

由宮崎駿親自設(shè)計(jì)的日本吉普力動(dòng)畫(huà)工作室的門(mén)前的一方小小的石碑，上面是該工作室的社長(zhǎng)的親筆提詞“理想，在云之上”，這句話其實(shí)是出自宮崎駿之手。關(guān)于宮崎駿的理想，日本學(xué)者也大多停留在“令人神往的日本文化、自然而和平的共生世界”層面上，但在更深層次上他們卻不愿去“挖掘”或者剖析一個(gè)曾作為馬克思主義思想的傳播者、社會(huì)主義陣營(yíng)的斗士的宮崎駿的真正理想；而另一方面日本的學(xué)者更不愿去面對(duì)宮崎駿通過(guò)呈現(xiàn)給世人的作品，所要贊美的并不是當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)日本，而是那個(gè)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)之前的那個(gè)古老而純粹的民族文化體的事實(shí)。在對(duì)宮崎駿進(jìn)行研究的多達(dá)數(shù)十部的研究著述中，對(duì)于宮崎駿的左翼思想有所提及的寥寥無(wú)幾，其中直接涉及的僅有《宮崎駿是左翼嗎》（井上靜，1998）一部而已?；蛟S在大多數(shù)日本研究者的意識(shí)中，宮崎駿所呈現(xiàn)的理想世界——他們所看到的那個(gè)四季分明、美好而古老的國(guó)度仍就是現(xiàn)代日本的再現(xiàn)，更是日本人的驕傲。

一、作品中的真實(shí)——身為現(xiàn)代日本人的恥辱

宮崎駿的動(dòng)畫(huà)作品讓人們?cè)谟涀∧切r活的動(dòng)畫(huà)人物形像的同時(shí)，更記住了日本這個(gè)國(guó)家，日本這個(gè)民族。對(duì)于日本、日本人而言，宮崎駿是功臣，是日本人的驕傲。而對(duì)于宮崎駿自己而言，卻有著完全不同的創(chuàng)作初衷，這也是日本學(xué)者們最為敏感的研究領(lǐng)域，越深入研究，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)其中所隱藏的真實(shí)。而這個(gè)真實(shí)，大概是日本人無(wú)法接受的事實(shí)。宮崎駿其實(shí)是一個(gè)討厭現(xiàn)代日本的日本人。

“周圍有那么多以侵略戰(zhàn)爭(zhēng)中殘殺中國(guó)人為驕傲的日本人，父親一族也是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)軍需而富足，母親更是蔑視因?yàn)閿?zhàn)而改變軍國(guó)主義信仰的進(jìn)步文人們，他們給了我最初的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的評(píng)價(jià)，表面上也許是聽(tīng)從，但在我心里，對(duì)這一切從沒(méi)有真正的認(rèn)同過(guò)。而對(duì)于中國(guó)、朝鮮以及東南亞各國(guó)的罪惡感更使我變成了厭惡日本人的日本人。我的思想是左翼，但我卻無(wú)法找到應(yīng)該獻(xiàn)身的人民”（宮崎駿，1996：266）?！吧钌羁淘谛纳系母杏X(jué)，是為了構(gòu)思作品去往外國(guó)的時(shí)候。在向往已久的瑞士的農(nóng)村，我感覺(jué)到了自己不過(guò)是矮小的日本人。在西歐街角的櫥窗里映出的人影是骯臟的日本人的自己。自己更是一個(gè)在外國(guó)看到自己國(guó)家旗幟卻產(chǎn)生嫌惡情緒的日本人”（大泉実成，2002：125）。從這些話語(yǔ)中，可以看出宮崎駿內(nèi)心的糾葛，對(duì)于現(xiàn)代的日本——一個(gè)在近代的掠奪與侵略基礎(chǔ)之上誕生的這個(gè)國(guó)家，這個(gè)本應(yīng)感到自豪的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，卻成為了宮崎駿最難以面對(duì)的國(guó)家，這也一直是宮崎駿試圖在作品中尋找的答案。

其實(shí)宮崎駿如同很多戰(zhàn)后知識(shí)分子一樣，摒棄了戰(zhàn)前一直主導(dǎo)日本文化的民族自大主義，向現(xiàn)代民主主義靠攏。而在戰(zhàn)后資本主義與社會(huì)主義的較量中，很多進(jìn)步文人基于馬克思主義信仰相信后者，隨之價(jià)值觀、社會(huì)觀、人生觀發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。宮崎駿也是在這種背景下成為了馬克思主義的追隨者。在他的作品群中，人們看到的仿佛是日本、日本人，又仿佛不是，總是給人一種在過(guò)去與未來(lái)之間徘徊的時(shí)間感，卻無(wú)法找到現(xiàn)代發(fā)達(dá)的日本的影子?！坝民R克思主義去衡量，日本是一個(gè)只有掠奪和鎮(zhèn)壓的國(guó)家。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而支撐起軍需品生產(chǎn)的宮崎家族養(yǎng)育了宮崎駿，也使他對(duì)這個(gè)家族充滿了嫌惡感。創(chuàng)作了諸多的作品，在內(nèi)心深處卻無(wú)法將作品的真正舞臺(tái)設(shè)定為日本這個(gè)國(guó)家”（大泉実成，2002：125）。而宮崎駿自己更是毫不隱晦地表白：“作為動(dòng)畫(huà)作家，為了不被管理公司打壓而茍延殘喘，也曾打算以現(xiàn)代的日本為主題，表現(xiàn)這十年?yáng)|京的變遷，但我還是決定放棄。沒(méi)有根、更沒(méi)有心的作品能說(shuō)明什么呢。而對(duì)于那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，這個(gè)國(guó)家沒(méi)有過(guò)真正的懺悔，這一點(diǎn)倒是一個(gè)突破口?！保▽m崎駿，1996：177）

宮崎駿最初的作品中可以明顯地看出他的政治立場(chǎng)和思想動(dòng)向。如1978年4月-10月在NHK放映的首部宮崎駿電視動(dòng)畫(huà)作品《未來(lái)少年》，故事以兩個(gè)政治立場(chǎng)不同的地區(qū)為舞臺(tái)，一個(gè)是信奉資本主義的工業(yè)都市英塔斯多利亞，一個(gè)是以農(nóng)業(yè)為基本生存方式的意大利田園風(fēng)格的巨大島嶼海哈巴，英塔斯多利亞出軍侵略海哈巴并占領(lǐng)，但最后的結(jié)局卻是占領(lǐng)軍被解除了武裝，開(kāi)始了農(nóng)耕生活，成為了農(nóng)民?！艾F(xiàn)在看來(lái)，在《未來(lái)少年》里，資本主義的崩壞與共產(chǎn)主義的勝利這種思想圖式十分濃厚。想將人民從都市移送到農(nóng)村、讓人們返回到農(nóng)耕時(shí)代、沒(méi)有貧富差距的平等觀等等。他夢(mèng)想的其實(shí)就是像海哈巴一樣的社會(huì)”（久美薫，2004：339）。宮崎駿的之后的作品很多也都是如同《未來(lái)少年》一般以守護(hù)綠色大地、謀求共生之路為主題。而其中，大多否定了科學(xué)文明，贊美了理想的原始的共產(chǎn)主義社會(huì)。

從歷史上看，農(nóng)業(yè)社會(huì)雖然有很多分支形式，但大體上是分為兩種類型。最為一般的類型是傳統(tǒng)的農(nóng)夫社會(huì)，不平等、階級(jí)制、強(qiáng)權(quán)政治體制的傾向性極強(qiáng)；而另一種則是自由農(nóng)民社會(huì)，較前者而言，平等、民主是其主要特點(diǎn)。在宮崎駿的眼中，瑞士、加拿大、新西蘭、挪威等國(guó)即為自由農(nóng)業(yè)社會(huì)的代表。因此在其作品中，富含上述國(guó)家特征的異國(guó)趣味層出不窮。也就是說(shuō)，“宮崎駿所主張的本質(zhì)是勿論現(xiàn)實(shí)為何，他所認(rèn)定的理想中的現(xiàn)實(shí)，是包含于農(nóng)村社會(huì)共同體這種外在形式之中的。被近代殖民化扭曲了發(fā)展方向之前的農(nóng)村，是文化與變革的承載，更是自由與自立的源泉”（久美薫，2004：66）。

而在《太陽(yáng)王子荷魯斯大冒險(xiǎn)》中，意欲破壞這樣的村落共同體的敵人立場(chǎng)登場(chǎng)，即“冰魔”格林瓦（這部作品的原型是阿依努民族的敘事史詩(shī)《有卡拉》）。太陽(yáng)王子所率領(lǐng)的人民則被定義為“神的子民”形象，冰魔也具有人性，卻因其侵略性成為民眾的威脅、成為侵略者。而將其與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相連，反映的是他民族與侵略性極強(qiáng)的民族之間的糾葛與對(duì)立?！拔覀冎谱鬟@部作品時(shí)為60年代，日本正值邁向自然破壞、環(huán)境污染、公害病、人口極端過(guò)疏與過(guò)密等問(wèn)題群起并依然高度成長(zhǎng)的道路。而且當(dāng)時(shí)，美國(guó)為在日本推行其民主主義，更叫囂‘村落消亡’論。我們就是要在這‘惡魔’的手中保護(hù)我們的村落”（久美薫，2004：70）。從另一個(gè)視點(diǎn)而言，作品中的惡魔，是身為侵略者的日本，是在日本身后的美國(guó)。

宮崎駿還與“戰(zhàn)友”高佃熏（兩人在東映相識(shí)，因共同立場(chǎng)而相知）還曾自主制作過(guò)紀(jì)錄電影《柳川掘割物語(yǔ)》①，是描述古代優(yōu)秀發(fā)明——溝渠引水法對(duì)人類社會(huì)的作用，這種治水方法在現(xiàn)代社會(huì)已被廢棄，而被廢棄的結(jié)果是自然平衡的嚴(yán)重破壞及水與人關(guān)系的傾斜。作品最后結(jié)局是民間自治體重啟了這項(xiàng)古代流傳的治水法，人與自然開(kāi)始和平共處。這部作品雖然是以現(xiàn)代日本為舞臺(tái)，但他們?cè)趧?dòng)畫(huà)作品中所堅(jiān)持的思想依然在其中得以表現(xiàn)。回歸人類社會(huì)原來(lái)的生存宗旨，合理利用文化、文明的進(jìn)步與發(fā)展。

而讓宮崎駿能夠接受并將日本作為作品的一種背景的原因，是“從《栽培植物與農(nóng)耕的起源》②中看到的可以讓我作為后裔感到自豪的遠(yuǎn)古的日本?？吹健对耘嘀参锱c農(nóng)耕的起源》這本書(shū)是命運(yùn)的安排，隨著閱讀的深入，我覺(jué)得我的目光可以到達(dá)那些遙遠(yuǎn)的地方。國(guó)家、民族的壁壘，歷史的沉重都隨風(fēng)而散，照葉林的生命感浸透了喜歡年糕、納豆那種黏黏感覺(jué)的我”（井上靜，1998：126）。《栽培植物與農(nóng)耕的起源》所呈現(xiàn)的是宮崎駿認(rèn)為的日本人最為“幸?！钡睦K文時(shí)代，沒(méi)有國(guó)家，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，甚至沒(méi)有宗教，是最為樸素而和平的時(shí)代。而宮崎駿也一直認(rèn)為，這也正是馬克思主義所指出的最終的人類世界。

以日本為舞臺(tái)的作品《千與千尋》一直被認(rèn)定為宮崎駿對(duì)自我、民族、國(guó)家的重新認(rèn)識(shí)之作，但其實(shí)故事本身的緣起是1975年彼得威爾的《懸崖下的野餐》（澳大利亞），日語(yǔ)將奇怪的“失蹤”說(shuō)成“神隱”，千尋一家的遭遇就是如此。而其中所表現(xiàn)的依然是對(duì)動(dòng)搖日本民族根源的現(xiàn)代社會(huì)的排斥，作品中“千尋”這個(gè)名字在日本文化中有“無(wú)限、無(wú)垠之水”的意思，而誤入異境被變名為毫無(wú)意義的“千”這個(gè)故事情節(jié)的設(shè)定更是警示現(xiàn)代日本人勿要忘記生存的根本——那如同生命之泉般源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化。

二、家族感淡薄的背后——信仰的相背

回顧宮崎駿所有的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)作品都有一個(gè)“伴隨著哀傷別離的結(jié)局”以及這種情節(jié)設(shè)定背后不完整的或是有著遺憾的家族關(guān)系。研究者一般將這種“宮崎情節(jié)”認(rèn)為是宮崎駿母親患病，父親又缺乏教養(yǎng)而帶來(lái)的家族感淡薄所留下的“后遺癥”，而其實(shí)這種家族感淡薄的背后所真正應(yīng)該稱之為理由的是宮崎駿自身思想成熟后所發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)上的不認(rèn)同——信仰的相背。

宮崎駿的父親宮崎勝次在宮崎駿誕生前三年，即1938年日本侵略中國(guó)之時(shí)被召入伍，在遣派其前往中國(guó)大陸前夕的集會(huì)上，軍官為給眾將士鼓舞士氣，詢問(wèn)是否有人不愿為天皇效忠而退出戰(zhàn)事，其目的只在于聽(tīng)到異口同聲的“為天皇效忠”來(lái)進(jìn)一步提高軍士們的戰(zhàn)斗熱情而已。未料此時(shí)卻真有一人站了出來(lái)，以“家里有弱妻幼兒，無(wú)法專心為天皇效忠，請(qǐng)?jiān)试S我退出”的驚人一語(yǔ)讓全場(chǎng)陷入尷尬，此人便是宮崎駿的父親宮崎勝次。在那個(gè)年代，能說(shuō)出這樣的話確實(shí)不可想象。結(jié)果是被“淚訓(xùn)”2小時(shí)，依然選擇了不光彩的留下。也因此，宮崎駿得以誕生（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：16）。但讓宮崎駿覺(jué)得諷刺的是，厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)、逃離戰(zhàn)爭(zhēng)的父親一族所經(jīng)營(yíng)的卻是軍需產(chǎn)業(yè)——戰(zhàn)爭(zhēng)中飛機(jī)部件的組裝工作的宮崎航空機(jī)制作所，而且根本不注重所產(chǎn)生的部件的質(zhì)量，次品層出不窮而絲毫無(wú)罪惡感而言?；蛘邚牧硪环矫婵?，宮崎駿的父親根本不在乎大義名分、國(guó)家命運(yùn)，最為看重的只是讓自家的家族能團(tuán)圓、幸福且過(guò)上富足的生活。因此較比周圍人而言，宮崎一家沒(méi)有人參戰(zhàn)，少了兩地分別的牽掛，因戰(zhàn)爭(zhēng)而產(chǎn)業(yè)興隆生活無(wú)憂。這些幼小的宮崎駿最初的記憶，雖然給了宮崎駿最初的對(duì)于國(guó)家、民族、戰(zhàn)爭(zhēng)的理解，但父親一族成為戰(zhàn)爭(zhēng)的“幫兇”卻樂(lè)于享受這種生活帶來(lái)的滿足感卻成為宮崎駿心中一直難解的疙瘩。

1945年的宇都宮大空襲，讓宮崎駿初次嘗到了嫌惡家庭甚至嫌惡自我的感覺(jué)。在慘烈的爆炸聲中，宮崎家乘坐使用汽油的小汽車（在物資匱乏的戰(zhàn)時(shí)，這是極其奢侈的東西）逃離險(xiǎn)境，而在一片火海中掙扎的人們很多向?qū)m崎家的汽車奔跑、求救，因車輛空間有限只能自己倉(cāng)皇逃離。宮崎駿記憶中最深刻的是鄰家的女人抱著小孩子的哀求與絕望的眼神“那聲音和場(chǎng)景如同電影片段一般不斷在頭腦中回放”（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：26）。但據(jù)其兄宮崎新回憶，當(dāng)時(shí)是有鄰家人抱著小孩求救，但是是中年男人而不是女人。4歲的宮崎駿無(wú)法記住當(dāng)時(shí)全部的場(chǎng)景，但在潛意識(shí)里將弱者形象定格為最為孱弱的女子與襁褓中的嬰兒，而自己的家人竟連這樣的人也可以無(wú)視，是一種由罪惡感而生的情景再造，而這種情景再造的基礎(chǔ)就是源于對(duì)自己的家族在潛意識(shí)中的不認(rèn)同。

1960年“安保斗爭(zhēng)”獲得當(dāng)時(shí)的日本共產(chǎn)黨、社會(huì)黨等野黨的支持，輿論也是支持、反對(duì)兩相對(duì)立，宮崎駿當(dāng)時(shí)正值大學(xué)二年級(jí)，也曾在斗爭(zhēng)接近尾聲時(shí)參加了示威游行，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的局勢(shì)的理解及個(gè)人的政治立場(chǎng)還處于模糊階段，而當(dāng)時(shí)宮崎駿的母親就是他在政治觀點(diǎn)上多次“較量”的對(duì)手?！皩m崎駿經(jīng)常與母親進(jìn)行著很復(fù)雜難解的對(duì)話。母親無(wú)論對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)都很在行，與無(wú)論是高中生還是大學(xué)生的兒子都能自如的應(yīng)對(duì)”（宮崎駿弟宮崎至朗氏語(yǔ)）（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：102）。宮崎駿的母親與慈祥的父親相比，是比較可怕的存在：強(qiáng)勢(shì)而嚴(yán)厲，有見(jiàn)地而善言辭。在宮崎駿的作品《天空之城》中，空賊之首就是以母親的形象作為原型“制造”的。在宮崎諸兄弟中，長(zhǎng)子宮崎新因頑皮受母親責(zé)罵、體罰等最甚，以此為鑒，諸弟兄等雖然對(duì)母親心存反發(fā)，卻都成為了表象上比較老實(shí)的孩子。唯一表現(xiàn)出與母親有辯爭(zhēng)意欲并付諸于行動(dòng)的，四兄弟中唯有宮崎駿一人，而辯爭(zhēng)的核心則是源于兩人完全兩立的政治立場(chǎng)。

1949年8月7日，因反對(duì)福島縣東芝電器的松川工廠開(kāi)除14000人的決定，相關(guān)人員擬舉行24小時(shí)的靜坐抗議，但恰在當(dāng)時(shí)東北本線的電車在松川站附近脫軌，三名鐵道員殉職。于是警察將犯人確定為當(dāng)時(shí)指揮示威的福島勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)組織成員10人及松川工廠代表10人。當(dāng)時(shí)吉田茂內(nèi)閣的官方長(zhǎng)官增田甲子七發(fā)表公開(kāi)言論稱“這是集團(tuán)組織有計(jì)劃的妨害行為，罪不容恕”并示唆“這是共產(chǎn)黨的破壞行為”（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：112）。1963年最高法院對(duì)上述20人進(jìn)行了最后判決：判決其中5人死刑，剩余15人無(wú)期徒刑。宮崎駿的母親美子是吉田茂的熱烈擁護(hù)者，喜讀《文藝春秋》③，因此就此事家人討論時(shí)表明自我的立場(chǎng)與想法，對(duì)于當(dāng)時(shí)的宮崎家而言，嚴(yán)厲母親的言論幾乎無(wú)人敢于反駁。但宮崎駿卻因此事與母親之間產(chǎn)生了有生以來(lái)第一次激烈的爭(zhēng)論。“當(dāng)時(shí)駿是馬克思主義的擁護(hù)者，積極參加當(dāng)時(shí)與政府對(duì)立的勞動(dòng)組織，更堅(jiān)持松川事件被捕人員的無(wú)罪主張”；“最后駿一邊哭仍然一邊與母親爭(zhēng)辯”（其兄宮崎新語(yǔ)）（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：113）。這一次與強(qiáng)勢(shì)的母親爭(zhēng)論，雖然沒(méi)有最后的定論，但這一以反抗家族的最高權(quán)威堅(jiān)持自己信仰的舉動(dòng)使全家人認(rèn)識(shí)到了內(nèi)向而陰郁的宮崎駿的決心。作為馬克思主義信徒的22歲的宮崎駿，松川事件的被告?zhèn)儜?yīng)該是被救贖的對(duì)象，對(duì)于深愛(ài)著的家族化身的母親，宮崎駿更加需要這種救贖立場(chǎng)的被支持，但母親決然地粉碎了他的愿望——就如同4歲時(shí)，自己的家族決然地?zé)o視瀕臨死亡的弱者一樣，根本無(wú)法得到宮崎駿內(nèi)心的理解與諒解。也是從那一次爭(zhēng)論起，宮崎駿對(duì)于自我家族的認(rèn)識(shí)有了根本性的轉(zhuǎn)變，也有了宮崎動(dòng)畫(huà)作品中淡薄的、哀傷的家族關(guān)系。

宛如笑談一般的談話間，宮崎駿提到一次去中國(guó)時(shí)，“記得去中國(guó)的一個(gè)地方，記不清到底是什么地方了，一個(gè)中國(guó)女人抱著一個(gè)小女孩，那個(gè)小女孩的臉轉(zhuǎn)向我的剎那，‘這是我的母親！原來(lái)轉(zhuǎn)生到了中國(guó)，真好’，這也是當(dāng)時(shí)我那一瞬間的想法?，F(xiàn)在想來(lái)，我也不知為什么會(huì)覺(jué)得‘真好’”（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：10）。也許對(duì)于宮崎駿而言，熱衷于民族主義，支持戰(zhàn)斗到底的母親，在中國(guó)的“轉(zhuǎn)生”是一個(gè)最為安慰的自我幻想。

三、宮崎駿左翼思想的軌跡——詛咒、解放與出發(fā)點(diǎn)

日本學(xué)者將宮崎駿信仰馬克思主義說(shuō)成是因?yàn)閷m崎駿受馬克思主義“詛咒”影響，而世界上社會(huì)主義國(guó)家的接連崩潰，則是宮崎駿思想從這“詛咒”中“解放”的根本原因。事實(shí)上，宮崎駿確實(shí)因?yàn)樯鐣?huì)主義陣營(yíng)的敗退而產(chǎn)生過(guò)動(dòng)搖，捷克斯洛伐克的內(nèi)戰(zhàn)，保加利亞、阿爾巴尼亞的紛爭(zhēng)、蘇聯(lián)社會(huì)主義的崩潰一系列社會(huì)主義陣營(yíng)的變故給宮崎駿以致命的打擊，包括信仰的動(dòng)搖?！拔野l(fā)現(xiàn)了我可能迎來(lái)了人生中一次極為重要的轉(zhuǎn)變——我可能會(huì)偏離馬克思主義曾指予我的方向。那一段時(shí)間我一直在告誡自己舍棄馬克思主義，唯物史觀是不對(duì)的……好像已經(jīng)決定了，但一想到這些就十分痛苦，現(xiàn)在想起來(lái)，還是從前的我更為快樂(lè)”（轉(zhuǎn)自大泉実成，2002：155）。

在他最為彷徨的時(shí)候，是他與他最為尊敬的司馬遼太郎④的數(shù)次關(guān)于日本近代史與現(xiàn)代、日本與中國(guó)、信仰與未來(lái)等內(nèi)容的談話真正“解放”了他的思想，開(kāi)始意識(shí)到自身信仰固守的狹隘，開(kāi)始將視野投向更廣闊的天地（宮崎駿，1996：250）。但宮崎駿對(duì)于現(xiàn)代日本的認(rèn)知并沒(méi)有本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，雖然已經(jīng)不再像從前那樣固執(zhí)地想“忽略”這個(gè)國(guó)家的存在，但對(duì)于基于侵略而成長(zhǎng)起來(lái)的國(guó)家仍然與司馬遼太郎一樣不予認(rèn)同。在司馬遼太郎的葬禮上，宮崎駿像孩子一樣地大哭，悼念這位曾予以自己支持與引導(dǎo)的長(zhǎng)者，并慶幸于“司馬遼太郎一直思考著，為什么日本會(huì)產(chǎn)生如此愚蠢的‘昭和時(shí)代’?，F(xiàn)在日本更趨腐敗沒(méi)落，司馬遼太郎已經(jīng)看不到日本的沒(méi)落光景，我為他感到欣慰?！保▽m崎駿，1996：251）而前述與中尾佐助所著《栽培植物與農(nóng)耕的起源》一書(shū)的“相遇”，又給予了宮崎駿重新認(rèn)識(shí)日本、日本人、自我的信仰的另一個(gè)角度，這個(gè)角度可以“忽略”那段充滿掠奪與戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，可以“無(wú)視”現(xiàn)代日本稱雄于世界的科技工業(yè)，更可以用一種更為直接的方式觸摸自己對(duì)于家族、民族甚至人類的情感。但宮崎駿的“被解放”的背后，并非簡(jiǎn)單的立場(chǎng)的改變，而是面對(duì)現(xiàn)實(shí)的另一種應(yīng)對(duì)態(tài)度——將曾經(jīng)堅(jiān)守的“立足點(diǎn)”作為“出發(fā)點(diǎn)”，以向前的姿態(tài)來(lái)面對(duì)一切變故所帶來(lái)的搖擺。

重新整理自我理想，再“出發(fā)”的作品是《紅豬》?！皩m崎駿這個(gè)人的喜好、執(zhí)拗、主張、理想、夢(mèng)想乃至于妄想，都在《紅豬》中得到反映。宮崎駿所憧憬的理想世界在91分鐘的膠片中被淋漓盡致地描繪出來(lái)”（斉藤守彥，2008：60）。將自己從前的傾向與理想作為一種動(dòng)力，以《紅豬》為標(biāo)志，宮崎駿將開(kāi)始自己的左翼思想界定為一種作品制作和人生態(tài)度的“出發(fā)點(diǎn)”。

以1871年法國(guó)大革命為契機(jī)，共同生產(chǎn)、共同分配的社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)席卷世界。而那個(gè)滿溢高揚(yáng)感的時(shí)代恰恰與飛機(jī)制造的黎明期相重合，飛機(jī)駕駛員們不怕?tīng)奚摹懊半U(xiǎn)與突破”精神也成為那個(gè)時(shí)代在天空散播的革命理想。而《紅豬》的“紅”，正是宮崎駿堅(jiān)持這種古老的理想孤軍奮斗的心境以及曾經(jīng)堅(jiān)持的信念，不可能因外界的變故而動(dòng)搖的決心的直接載體，這也是90年代宮崎駿自我確認(rèn)的一種表現(xiàn)?！胺ㄎ魉鼓菐图一飩儼压伯a(chǎn)主義者說(shuō)成Porco Rosso（這也是《紅豬》的原名），社會(huì)主義在那么多地區(qū)試行錯(cuò)誤走向崩壞的時(shí)候，我雖然孤獨(dú)但愿作最后的紅飛在天空散播我的理想”（葉精二，2006：160）。在《紅豬》中作為插曲登場(chǎng)的是發(fā)表于1866年為紀(jì)念法國(guó)大革命而廣為傳唱的《櫻紅之時(shí)》，作為社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的至高點(diǎn)之一的法國(guó)大革命所留下的無(wú)盡的“希望”與“挫敗”就如同宮崎駿在現(xiàn)實(shí)的碰撞中所反復(fù)體驗(yàn)的對(duì)自我信仰的堅(jiān)持與懷疑一樣，即使鮮血淋漓仍然生機(jī)勃勃。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)的刺激宮崎駿仿佛選擇了逃避，但歷經(jīng)一系列的作品澄清“雜質(zhì)”之后就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)至關(guān)重要的地方：所有的人物像被凈化，魑魅魍魎與人類共同生存于世界，沒(méi)有最后哀傷的別離，除了《未來(lái)少年》，《哈爾的移動(dòng)城堡》也是宮崎作品中異例的一個(gè)。經(jīng)過(guò)多年的磨合，或許有人認(rèn)為宮崎駿又回到了原點(diǎn)，但仔細(xì)看《哈爾》就應(yīng)該會(huì)發(fā)現(xiàn)，整部作品中沒(méi)有如同《未來(lái)少年》中那種人物相會(huì)的快樂(lè)、幸福的鏡頭，因?yàn)樽浴都t豬》之后宮崎駿的信仰“解放”之后，他的世界觀更多地落到了家族上，他用作品提示人們要與最愛(ài)的家族成員無(wú)論困難辛苦都應(yīng)該不離不棄一同生存，而且，這種家族的含義已經(jīng)由狹義的血緣束縛的家族體擴(kuò)大為由有自由意志的個(gè)人組成的一種命運(yùn)共同體式的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這也是宮崎駿在整理自我的左翼思想之后所選擇的方向——將個(gè)人信仰的脆弱性轉(zhuǎn)移至對(duì)于人類世界發(fā)展的冷靜凝視與無(wú)聲吶喊，并將其融入對(duì)作品的期冀中，并宣揚(yáng)更為高遠(yuǎn)的理想。這個(gè)理想，已經(jīng)超越了信仰的范疇，置于家族、民族、國(guó)家之上。

“飛翔”與“墜落”乃至于“凈化”，是評(píng)論宮崎駿動(dòng)畫(huà)的主要功能詞匯群中的一組。而這些，也可以用來(lái)形容宮崎駿的左翼思想的變?nèi)葸^(guò)程。飛翔的夢(mèng)想、落下的決意以及心靈的凈化，如同日本研究者所總結(jié)的從“詛咒”中的“解放”，卻不是放棄，而是全新姿態(tài)的“出發(fā)”。

至今，已至古稀之年的宮崎駿在數(shù)次表明隱退意欲之后終于宣布正式退出動(dòng)畫(huà)界。他所留下的不僅僅是不可替代的十多部作品，更有從未放棄過(guò)的理想與希望。

那理想、希望，正如米村美由紀(jì)（2008：155）所說(shuō)的：“在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)的地方，波魯克、吉娜、菲奧與空賊們相遇，在云上共同感受‘美麗的興奮’，不管現(xiàn)實(shí)世界多么悲慘，希望卻從未失去。夢(mèng)想那美麗的‘共同體’，那才是真正的希望。”

注釋：

① 高佃熏導(dǎo)演，宮崎駿制作；1987年上映。

② 中尾佐助.1996.栽培植物と農(nóng)耕の起源[M].東京：巖波書(shū)店.

③ 于1923年1月由菊池寬創(chuàng)辦的文學(xué)刊物，以發(fā)表政治文化評(píng)論而聞名。二戰(zhàn)期間宣揚(yáng)支持軍國(guó)主義言論，而在文中上世紀(jì)60年代背景當(dāng)時(shí)是著名的反共、右翼雜志。

④ 日本著名小說(shuō)家。原名福田定一，“司馬遼太郎”的筆名意為“遠(yuǎn)不及司馬遷之日本人”。

[1] 井上靜.1998.宮崎駿は左翼なんだろうか[M].東京:世論時(shí)報(bào)社.

[2] 大泉実成.2002.宮崎駿の原點(diǎn)——母と子の物語(yǔ)[M].東京:潮出版社.

[3] 葉精二.2006.宮崎駿全書(shū)[M].東京:フィルムアート社.

[4] 久美薫. 2004.宮崎駿の仕事1979－2004[M].東京:鳥(niǎo)影社.

[5] 斉藤守彥. 2008.宮崎アニメはなぜ當(dāng)たるースピルバーグを超えた理由[M].東京:朝日新聞出版社.

[6] 宮崎駿.1996.出発點(diǎn)1979-1996[M].東京:德間書(shū)店.

[7] 米村美由紀(jì)編. 2008.ジブリの森へ——高畑熏·宮崎駿を読む[M].東京:森話社.

Dream in the Sky: On the Left-wing Thinking of Miyazaki Hayao

Japanese researchers tend to distort or even deny Мiyazaki Нayao’s left-wing thinking. Нowever, his works reveal the facts that Japanese feel ashamed to live a life in the contemporary age and that what’s hidden behind the decreasing sense of community contradicts the faith. These facts eхpose Мiyazaki’s left-wing thinking trace.

Left-wing thinking; Мa(chǎn)rхism; Faith; community

G124

A

2095-4948（2014）01-0087-04

本文為教育部留學(xué)歸國(guó)人員啟動(dòng)基金“日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展環(huán)境研究”（3857）的階段性成果。

姜濱，女，江西師范大學(xué)傳播學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)與影視文化。