目的論觀照下戲劇翻譯中譯者的主體性
——以英若誠(chéng)譯《茶館》為例

張益民

(鹽城工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 鹽城 224051)

翻譯是一種復(fù)雜的人類活動(dòng)，它的主要目的是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)際間的信息盡可能的對(duì)等轉(zhuǎn)化或者轉(zhuǎn)換。翻譯活動(dòng)參與方是多元的，包括翻譯發(fā)起方、譯者等。作為翻譯過(guò)程中的不可或缺的主要參與者，譯者到底該扮演何種角色，應(yīng)起何種作用，一直成為翻譯圈內(nèi)爭(zhēng)議的焦點(diǎn)話題之一。本文擬以德國(guó)功能學(xué)派的主要理論——目的論為理論基礎(chǔ)，以著名翻譯家英若誠(chéng)先生翻譯的《茶館》為個(gè)案，探討戲劇翻譯中譯者主體性的具體表現(xiàn)。

一 譯者主體性

盡管譯者是翻譯的主要參與者，但其地位長(zhǎng)期以來(lái)得不到重視，甚至出現(xiàn)了譯者文化地位邊緣化等現(xiàn)象。20世紀(jì)初中期后，隨著翻譯研究的“文化”轉(zhuǎn)向，譯者主體性研究受到了應(yīng)有的重視，并逐步走向縱深。

本質(zhì)而言，譯者的主體性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：能動(dòng)性、受動(dòng)性以及自我性。翻譯過(guò)程中，譯者首先應(yīng)該是原文文本的讀者，他必須盡可能充分地理解原文；這種理解過(guò)程很為關(guān)鍵，為下一步翻譯行為的基礎(chǔ)；而要徹底理解原文文本，譯者需要克服自身閱歷、視域等方面的缺陷，積極發(fā)揮主觀能動(dòng)性。作為人類活動(dòng)之一的翻譯行為，其總要受到譯者所處社會(huì)占統(tǒng)治和流行地位的權(quán)力和話語(yǔ)的影響或者限制；因此，譯者的翻譯行為必定操控于其所處的時(shí)代；這時(shí)，譯者的主體性就體現(xiàn)為受動(dòng)性。關(guān)于自我性這點(diǎn)就更容易理解了。翻譯目的論認(rèn)為所有翻譯行為都是有目的的；為了達(dá)到這些目的，譯者會(huì)積極主動(dòng)調(diào)動(dòng)其各種能力、采用多樣翻譯策略和方法來(lái)解決翻譯過(guò)程中可能出現(xiàn)的各種困難。

我們認(rèn)為，譯者主體性的這三種表現(xiàn)應(yīng)該是辯證結(jié)合的。不可隨意偏重任何一方，否則都會(huì)導(dǎo)致對(duì)主體性的片面理解，要么貶抑，抑或夸大譯者主體性?？傊鳛橛心康牡男袨?，翻譯過(guò)程中譯者主體性因素是難以避免的；這些因素在譯作中也是有痕跡可尋的，比如譯者的偏好以及習(xí)慣等。此外，譯者也是具有創(chuàng)造性的，這有助于處理翻譯中文化、思維方式等方面的差異。[1]

二 翻譯目的論

目的論是翻譯功能學(xué)派的核心代表理論。凱瑟琳娜·賴斯(Katharina Reiss)在1971年出版的PossibilitiesandLimitationsinTranslationCriticism一書中首次提出了功能派理論，她認(rèn)可以原作為中心的傳統(tǒng)的“等值理論”，指出理想的譯文應(yīng)該從概念性的內(nèi)容、語(yǔ)言形式和交際功能上與原文對(duì)等。但在實(shí)踐中她發(fā)現(xiàn)絕對(duì)等值是不可能實(shí)現(xiàn)的，因而不應(yīng)該過(guò)分追求。在賴斯理論基礎(chǔ)上，弗米爾(Vermeer)擺脫了以原語(yǔ)為中心的等值論的束縛，創(chuàng)立了翻譯目的論，提出翻譯方法和翻譯策略必須由譯文預(yù)期目的或功能決定，把翻譯從原語(yǔ)的奴役中解放出來(lái)，擺脫傳統(tǒng)翻譯中的“文本中心論”。

根據(jù)目的論，所有翻譯行為遵循的首要原則就是目的原則，即翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過(guò)程，即“目的決定手段”。[2]目的論還包括另外兩個(gè)原則：連貫原則和忠實(shí)原則。連貫原則指譯文必須符合語(yǔ)內(nèi)連貫的準(zhǔn)則，即譯文應(yīng)該讓目的語(yǔ)的讀者接受理解，并在目的語(yǔ)文化中有意義。忠實(shí)原則指原文和譯文之間應(yīng)該存在語(yǔ)際連貫一致，即忠實(shí)于原文，不能脫離原文的大框架；當(dāng)然，忠實(shí)的程度和形式取決于譯文的翻譯目的和譯者對(duì)譯文的理解程度等方面的因素。

三 翻譯目的

在翻譯目的論的理論指導(dǎo)下研究翻譯，首要的做法就是明確翻譯行為或者譯者的翻譯目的；其次分析譯者為實(shí)現(xiàn)該目的而采取了何種翻譯手法；最后評(píng)價(jià)翻譯手法的運(yùn)用是否成功實(shí)現(xiàn)了其翻譯目的。[3]下面我們首先分析一下英若誠(chéng)翻譯《茶館》的目的。

《茶館》是老舍先生文學(xué)創(chuàng)作生涯中一部重要的戲劇，對(duì)確立其在中國(guó)文學(xué)史上的地位尤為重要。曾有不少譯者對(duì)之進(jìn)行了翻譯，但他們的翻譯目的不盡相同。紐馬克(Newmark) 認(rèn)為，一部劇本的翻譯可能為供大眾閱讀，可能為供學(xué)者研究，也可能供舞臺(tái)演出；但是譯者總應(yīng)該將最后一種目的銘記在心，即劇本翻譯更多了是服務(wù)舞臺(tái)演出。[4]那么英若誠(chéng)的翻譯目的呢？

英若誠(chéng)翻譯《茶館》劇本的時(shí)間是20世紀(jì)80年代初，當(dāng)時(shí)他所工作的北京人藝收到歐洲部分國(guó)家的巡回演出邀請(qǐng)。由于他本人出眾的英語(yǔ)能力以及優(yōu)秀的戲劇表演才能，最終由他承擔(dān)翻譯任務(wù)。很顯然，英的主要翻譯目的就是使其英譯本能夠適應(yīng)歐洲舞臺(tái)演出需要，盡可能使國(guó)外觀眾觀戲后產(chǎn)生同中國(guó)觀眾對(duì)等的心理反應(yīng)和評(píng)價(jià)。

四 戲劇翻譯中譯者主體性

戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，也即劇本。我們所研究的戲劇翻譯其實(shí)就是劇本的翻譯。翻譯行為本質(zhì)而言，就是要處理語(yǔ)言之間的相互轉(zhuǎn)化及附著這些語(yǔ)言上的文化等因素的相互轉(zhuǎn)化。因而，戲劇翻譯的重點(diǎn)應(yīng)該處理好劇本中語(yǔ)言的翻譯。戲劇，是一種特殊的文學(xué)形式，其語(yǔ)言有別于其他形式的文學(xué)體裁，有其自身的特征。下文以英譯《茶館》為例，以目的論為基礎(chǔ)，分析英若誠(chéng)為實(shí)現(xiàn)其翻譯目的在翻譯劇本中蘊(yùn)含特點(diǎn)的語(yǔ)言時(shí)的主體性。

1.口語(yǔ)化。

劇本的語(yǔ)言主要由人物間的對(duì)話構(gòu)成，因而同其他文學(xué)形式相比，其間的口語(yǔ)化語(yǔ)言非常豐富?！恫桊^》盡管是一部三幕短劇，但劇中人物繁雜，且自各行各業(yè)，多達(dá)七十多位。這些人物出身、職業(yè)等雖有差異，但在劇中他們的語(yǔ)言共享一點(diǎn)：口語(yǔ)色彩濃。口語(yǔ)化的語(yǔ)言主要體現(xiàn)在措辭和用語(yǔ)結(jié)構(gòu)上。就措辭而言，大量非正式語(yǔ)言和俚語(yǔ)等隨處可見；用語(yǔ)結(jié)構(gòu)來(lái)看，簡(jiǎn)單句，省略句常被使用，不符合語(yǔ)法規(guī)則的句子也比比皆是。對(duì)于譯者而言，將口語(yǔ)化語(yǔ)言的特點(diǎn)保留在目標(biāo)文本中難度相當(dāng)大，其間譯者需要積極發(fā)揮其能動(dòng)性和自我性。下面舉例分析翻譯家英若誠(chéng)先生在處理口語(yǔ)化語(yǔ)言時(shí)的主體性發(fā)揮。

例1

原文： 秦仲義 不能這么說(shuō)，我那點(diǎn)威風(fēng)在您的面前可就施展不出來(lái)了！哈哈哈！

龐太監(jiān) 說(shuō)得好，咱們就八仙過(guò)海，各顯其能吧！哈哈哈！[5]

英若誠(chéng)譯：QinZhongyiWell, I wouldn’t say that. What little influence I may wield won’t go far in your presence. Ha! Ha! Ha!

EunuchPangWell said!Let’s both try our best, and see what happens.Ha! Ha! Ha![6]

秦仲義是王掌柜的房東，是有錢人家的闊少，自傲，是新勢(shì)力的代表。龐太監(jiān)，也有錢，但品行差，刁毒，荒唐得想娶老婆，是舊勢(shì)力的代表。他們互相看不起，但礙于面子，在茶館碰著了不得不進(jìn)行上述充滿虛情假意的對(duì)話。后者話語(yǔ)中的“八仙過(guò)海，各顯其能”屬于文化色彩非常濃的俚語(yǔ)，又作“八仙過(guò)海，各顯神通”。對(duì)于中國(guó)人而言，觀戲時(shí)理解該俚語(yǔ)不存在困難；而對(duì)西方觀眾而言，因缺乏對(duì)中國(guó)文化之了解，他們理解起來(lái)是有障礙的。英若誠(chéng)用“Let’s both try our best, and see what happens”來(lái)處理這個(gè)俚語(yǔ)；和原文相比，盡管該俚語(yǔ)蘊(yùn)含的文化色彩流失殆盡，但語(yǔ)義完整，確切地表達(dá)了原文的交際信息，且方便劇本的目標(biāo)觀眾理解。實(shí)際上，此處英采用了欠額翻譯的策略處理這個(gè)俚語(yǔ)，結(jié)合他翻譯該劇的目的——服務(wù)舞臺(tái)演出，我們認(rèn)為英的處理方式是靈活機(jī)動(dòng)，合情合理的。

例2

原文：吳祥子 逃兵，是吧？有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來(lái)，是吧？有錢就藏起來(lái)，沒錢就當(dāng)土匪，是吧？……

宋恩子 你？可惜你把槍賣了，是吧？沒有槍的干不過(guò)有槍的，是吧？……[5]

英若誠(chéng)譯：WuXiangzDeserters,rig? Trying to hide in Beijing, with a few silver dollars in your pockets,rig? When the money runs out, becomes bandits,rig?...

SongEnzYou?Pityyou sold your gun,rig? Bare hands ain’t no match for a gun,rig?...[6]

上文對(duì)話是在兩個(gè)老式特務(wù)吳祥子、宋恩子和逃兵老陳之間發(fā)生的，因暫不分析老陳的話語(yǔ)，故其所言已經(jīng)省略。作為末日封建王朝的特務(wù)，吳和宋倒也“識(shí)時(shí)務(wù)”，在他們看來(lái)，“有奶便是娘”，誰(shuí)有權(quán)有錢，他們就服務(wù)誰(shuí)。他們依靠身體和力氣吃飯，無(wú)知得很，但自我感覺又十分良好，欺負(fù)人來(lái)有恃無(wú)恐，常自鳴得意。原文中的“是吧”把他們的得意和自我感覺描繪得惟妙惟肖；一系列省略句的運(yùn)用也形象地反映出他們欺負(fù)逃兵老陳時(shí)的肆無(wú)忌憚。為再現(xiàn)這種風(fēng)格，英若誠(chéng)采取了直譯手法，用“rig”譯“是吧”，用“Deserters”“You”等英文省略句譯“逃兵”“你”等中文省略句。這樣的翻譯手法忠實(shí)地傳遞了原文的風(fēng)格。另外，“Pity you sold your gun, rig?”句中“Pity”和“Bare hands ain’t no match for a gun, rig?”句中的“ain’t”，系英故意譯成帶有語(yǔ)法性錯(cuò)誤的語(yǔ)言，而原文是沒有的。英此處充分發(fā)揮其自我性，采用了添加譯法，向西方觀眾生動(dòng)地傳達(dá)了兩位老式特務(wù)的無(wú)知和盲信。

2.個(gè)性化。

戲劇是一種特殊的文學(xué)形式，可以解讀為表演文學(xué)的一種。劇作家意欲通過(guò)劇本表現(xiàn)什么，或批判，或贊揚(yáng)，主要憑借劇中人物的一言一行得以展現(xiàn)。而戲劇中的人物，個(gè)性總是那么鮮明，那么與眾不同。無(wú)任是肢體動(dòng)作，還是口頭語(yǔ)言，總是能夠凸現(xiàn)他們的個(gè)性。當(dāng)一部戲劇搬上異國(guó)舞臺(tái)時(shí)，如何讓外國(guó)觀眾一樣能夠通過(guò)演員的動(dòng)作和語(yǔ)言了解劇中人物個(gè)性就顯得十分關(guān)鍵。就動(dòng)作而言，觀眾是可以直接觀察的。而語(yǔ)言，則主要看劇本翻譯者的能力和功底；理想的譯者應(yīng)該做到，舞臺(tái)上演員一張嘴，觀眾即可通過(guò)其語(yǔ)言知悉其身份信息和個(gè)性特征。因而，譯者的主體性在這個(gè)過(guò)程尤為明顯。

《茶館》中，身為語(yǔ)言大師的老舍創(chuàng)造了多個(gè)角色，并為這些角色配備了適合他們身份且能展示其個(gè)性的語(yǔ)言；太監(jiān)有太監(jiān)的語(yǔ)言，特務(wù)有特務(wù)的語(yǔ)言，拉皮條的、教書的、掌勺的也各有自身特點(diǎn)的語(yǔ)言。這恰恰也是《茶館》成功的重要因素之一。英若誠(chéng)翻譯時(shí)，如何保持原作的這個(gè)特點(diǎn)呢？下面舉例說(shuō)明。

例3

原文：二德子 你這是對(duì)誰(shuí)甩閑話呢？…

二德子你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！…

馬五爺 二德子，你威風(fēng)??！

作者是科學(xué)研究的主體，通過(guò)對(duì)發(fā)文作者及其合作網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行分析，可以反映該領(lǐng)域研究的核心作者群及合作關(guān)系。本文將獲取的文獻(xiàn)數(shù)據(jù)導(dǎo)入CiteSpace V中，選擇網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)(node types)為Author，以關(guān)鍵路徑(pathfinder)算法，數(shù)據(jù)抽取對(duì)象為Top50，設(shè)置時(shí)間區(qū)間(time slicing)的值為1，生成了作者共引聚類知識(shí)圖譜(如圖3)。

二德子 喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙，沒看見您！[5]

英若誠(chéng)譯：ErdezWhat you think you’re talking about?

ErdezWhere I serve ain’t none of your bloody business!

MasterMaErdez, you’re quite an important person, aren’t you?

ErdezOh, it’s you, Master Ma! Pardon, sir, I neversee’dyou sitting there.[6]

上面對(duì)話是在二德子和常四爺、松二爺以及馬五爺之間發(fā)生。此處主要分析二德子的個(gè)性，故省去常、宋二人的語(yǔ)言。劇中，二德子是善撲營(yíng)當(dāng)差的打手，不學(xué)無(wú)術(shù)，同當(dāng)時(shí)許多滿族官吏一樣，常欺負(fù)、魚肉無(wú)辜百姓，甚至普通旗人；但對(duì)于上級(jí)官吏和比自己強(qiáng)橫霸氣之人卻是低聲下氣，阿諛?lè)畛?，甘做哈巴狗。常、宋二人皆是普通旗人，在茶館正閑聊斗毆調(diào)解的事情，二德子無(wú)意間聽到，便上前耍威風(fēng)，沒想到竟然招致常的譏諷。宋欲調(diào)和二德子和常的糾紛。二德子對(duì)宋言語(yǔ)的“你管我當(dāng)差不當(dāng)差呢！”話語(yǔ)霸氣十足，蠻橫無(wú)理，顯得其壓根沒把常、宋二人放在眼里。英若誠(chéng)將之譯為“Where I serve ain’t none of your bloody business!”，可謂傳神到位；尤其是句中的“bloody”一詞(該詞英語(yǔ)口語(yǔ)中意思類似于漢語(yǔ)中的“他媽的”)，生動(dòng)地揭示了二德子的流氓習(xí)氣和無(wú)賴秉性。再看二德子對(duì)馬五爺?shù)膽B(tài)度，截然相反。我們知道，其時(shí)的清朝政府對(duì)洋人可謂又敬又怕，二德子等流更是如此。馬五爺可是吃洋教的小惡霸，比二德子更橫更霸道。他簡(jiǎn)單的四字句“你威風(fēng)??！”立馬讓二德子從虎變成了鼠。二德子見了馬立刻上前請(qǐng)安示敬，英若誠(chéng)用了“Oh”“Pardon, sir”等字眼一覽無(wú)遺地將二德子丑惡的獻(xiàn)媚嘴臉展現(xiàn)給了外國(guó)觀眾。此外，他刻意用了“ain’t”和“see’d”兩個(gè)有語(yǔ)法錯(cuò)誤的譯法刻畫了二德子的才疏學(xué)淺和荒誕無(wú)知?？梢哉f(shuō)，此處翻譯充分展現(xiàn)了英若誠(chéng)的能動(dòng)性和自我性。他對(duì)原作中的二德子的能動(dòng)解讀加之自我性翻譯使得老舍筆下的二德子不變樣地活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在西方觀眾眼前。

例4

王利發(fā) 您看秦二爺，他又辦工廠，又忙著開旗號(hào)！[5]

英若誠(chéng)譯：CuiJiufengYou make me feelashamed!Yes, I was a member of parliament, agrievoussin. What has the revolutionaccomplished? Wemisledourselves and others! Now I spend my days inmeditation and repentance. That’s all I can do!

WangLifaBut look at Master Qin! Running a factory and getting ready to open a bank![6]

該例是第二幕中崔久峰和茶館老板王利發(fā)之間的一段對(duì)話。崔四十多歲，做過(guò)國(guó)會(huì)議員，后來(lái)修道，住在王茶館附設(shè)的公寓里面。同例3中的二德子不一樣，崔是受過(guò)良好教育的，有點(diǎn)“墨水”，但同因受封建教育之故，又略顯迂腐。他的上述個(gè)性特征在其話語(yǔ)中清晰可見?！皯M愧”“自誤誤人”“修持，懺悔”等字眼在漢語(yǔ)中都屬于書面用語(yǔ)，極為正式；日常聊天中使用這些詞語(yǔ)足見崔的“墨水”和“迂腐”。英若誠(chéng)當(dāng)然會(huì)解讀到原作中崔的這種個(gè)性，因而他巧妙運(yùn)用“ashamed”“grievous”“accomplished”“ misled”“meditation and repentance”等在英語(yǔ)也亦屬于正式用語(yǔ)的詞來(lái)翻譯。顯然，這些詞的使用對(duì)于目標(biāo)觀眾解讀崔的個(gè)性特征不無(wú)裨益。

3.可懂化。

戲劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，但其不僅僅是口語(yǔ)化、個(gè)性化語(yǔ)言在舞臺(tái)上的簡(jiǎn)單羅列。戲劇屬于表演藝術(shù)，這種表演是需要其觀眾理解和欣賞的。而戲劇欣賞講究的是快速和共時(shí)，演員演的瞬間即為觀眾理解欣賞的瞬間。因而，劇本中的對(duì)話語(yǔ)言應(yīng)該具有可懂化特點(diǎn)，即演員能夠有效地表達(dá)出這些語(yǔ)言，觀眾能夠不費(fèi)力或費(fèi)力較少地聽懂這些語(yǔ)言。英若誠(chéng)，曾在《茶館》中扮演劉麻子，豐富的表演經(jīng)歷使得他深諳此點(diǎn)。他認(rèn)為，舞臺(tái)表演有其特殊的要求，觀眾希望聽到的是清晰明了的語(yǔ)言。[7]

《茶館》的作者老舍先生是北京人，北京人的稱呼文化比較鮮明。在該劇中，稱呼文化也是其成功的一大因素。在中國(guó)，稱呼遠(yuǎn)非西方式“先生”“女士”那樣簡(jiǎn)單；受傳統(tǒng)封建等級(jí)和宗族觀點(diǎn)的影響，不同的社交場(chǎng)合同一人的稱呼甚至不盡相同。有些場(chǎng)合，稱呼要顯示身份和頭銜，別的場(chǎng)合，也許又要顯示尊敬?？v觀《茶館》整部戲劇，稱呼主要可分為以下幾種：(1)爺類，如常四爺、松二爺、馬五爺、宋爺、吳爺?shù)?。這類稱呼主要表達(dá)稱呼人對(duì)被稱呼人的尊敬。(2)哥類，如，林大哥、陳二哥、大栓哥等。這種稱呼顯示稱呼人向被稱呼人示近。(3)老小類，如，老劉、老楊、小王、小唐等。這類稱呼較普遍，顯得稱呼人和被稱呼人關(guān)系密切。(4)排行類，如，李三、康六、方六等。這種稱呼只是表明被稱呼人在家庭中的同輩的排行。上述種種稱呼法對(duì)于中國(guó)觀眾而言，是清晰易懂的。但對(duì)于西方觀眾而言，直譯不可避免地會(huì)造成晦澀難懂，顯得累贅多余。因而，英若誠(chéng)須發(fā)揮自我性，調(diào)整譯法，使這些稱呼符合目標(biāo)文化和語(yǔ)境中的稱呼傳統(tǒng)和規(guī)則。

例5

原文：王利發(fā) 怎么??？六爺！又打得緊嗎？

巡警 緊！緊得厲害！……[5]

英若誠(chéng)譯：WangLifaHow are things,my friend? Is the figing fierce?

PolicemanVery fierce!…[6]

例6

原文：明師傅六爺，我的事呢？

方六 你先給我看著那幾張畫！[5]

英若誠(chéng)譯：ChefFangMr Fang, what about our bit of business?

FangLiuKeep an eye on those scrolls for the time being.[6]

上面的兩個(gè)例子中都有“六爺”這個(gè)詞，分別指稱巡警和方六。日常對(duì)話中，使用“爺”類稱呼只是表示尊重。因此，英若誠(chéng)并沒有機(jī)械性地將他們直譯為“Sixth Elder”；若此的話，勢(shì)必給西方觀眾造成理解上的障礙。反之，英分別譯成了“my friend”和“Mr Fang”；這樣處理策略既符合了西方國(guó)家稱呼的習(xí)慣，同時(shí)又能體現(xiàn)話劇中王利發(fā)和明師傅分別對(duì)巡警和方六的尊重。

上文首先介紹了譯者的主體性概念以及德國(guó)翻譯功能學(xué)派的代表理論——目的論。接著探討了著名翻譯家英若誠(chéng)先生翻譯戲劇《茶館》的主要目的：使其譯本適于西方舞臺(tái)演出。而為此目的的劇本語(yǔ)言有其獨(dú)特的特征，即口語(yǔ)化、個(gè)性化以及可懂化；文章重點(diǎn)分析了英若誠(chéng)為了實(shí)現(xiàn)他的翻譯目的在處理此類特點(diǎn)語(yǔ)言時(shí)的主體性。分析表明，英很好地發(fā)揮了其能動(dòng)性和自我性，他所采用的翻譯方法都有助于其翻譯目的的實(shí)現(xiàn)；他的譯文非常成功，其譯作被譽(yù)為“劇本為舞臺(tái)演出而翻譯的典型例作”。[8]我們認(rèn)為，戲劇翻譯實(shí)踐中譯者的主體性在目的論的指導(dǎo)下完全有充分發(fā)揮的空間。

[1]周霞．從目的論看小說(shuō)翻譯中的矛盾[J]．作家，2011(24)：175--176．

[2]張美芳．翻譯研究的功能途徑[M]．上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2005：83．

[3]張益民．目的論視角下戲劇翻譯中的超/欠額現(xiàn)象——以《茶館》兩英譯本為例[J]．鹽城工學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(2)：72-75．

[4]Newmark，Peter．Approaches to Translation[M]．Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001:173．

[5]老舍．茶館[M].?？冢耗虾３霭嫔?，2011：18，34，13，33，23，44．

[6]英若誠(chéng)，譯．茶館[Z]．北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2008：37，103，13，99，59，145．

[7]Lao She．Teahouse [M]．Trans. by Ying Ruocheng．Beijing: Chinese Translation Publishing Corporation，1999：5．

[8]高明．看戲劇翻譯中的譯者主體性：以英若誠(chéng)譯《茶館》為例[D]．長(zhǎng)沙：中南大學(xué)，2009：2．