李 怡

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院/文化遺產(chǎn)與文化互動創(chuàng)新研究基地，四川成都610064)

眾所周知，馮至最初的詩名與魯迅1936年在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》中的評價(jià)(“中國最為杰出的抒情詩人”)關(guān)系甚大。到后來，文學(xué)史便有了這樣的認(rèn)識:“毋庸置疑，魯迅這一評價(jià)對奠定馮至在中國文學(xué)史上的地位產(chǎn)生了一言九鼎的功用?！雹贄顪?《試評魯迅對馮至詩歌的評價(jià)》，載《徐州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。但是，魯迅心目中的“杰出”究竟有什么特殊內(nèi)涵呢?魯迅自己對此語焉不詳，由此也就引發(fā)了后人的多種猜測:是魯迅發(fā)現(xiàn)了馮至幽婉、含蓄的抒情風(fēng)格?還是發(fā)現(xiàn)了早期新詩直白、理智之外的秉承于中國抒情傳統(tǒng)的追求?例如，有觀點(diǎn)認(rèn)為，馮至是“很巧妙地把古典詩歌的特點(diǎn)融入到新詩當(dāng)中去。這是魯迅理想中的詩歌，所以他才會給予馮至如此高的評價(jià)”②王堆:《魯迅高度評價(jià)馮至詩歌的原因探析》，載《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期。。當(dāng)然，也有人懷疑:如此“絕對”的判斷就尚在發(fā)展初期的馮至而言是否還是有些溢美之嫌?

討論這個問題，不僅有助于辨析魯迅的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)識馮至詩歌的特點(diǎn)，而且有利于深入了解當(dāng)時(shí)的中國新文學(xué)界代表人物對詩歌未來的一種期待，以及這種期待視野中馮至詩歌的標(biāo)志意義。

在筆者看來，要準(zhǔn)確地辨析這樣的判斷，有必要同時(shí)把握三種背景:馮至詩歌之于中國詩歌史的真正特質(zhì)或者說潛質(zhì);魯迅之于中國詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的基本認(rèn)識;魯迅本人對詩歌發(fā)展的期待。

一、在感性抒情之外

到魯迅發(fā)表評論之時(shí)，馮至已經(jīng)出版了《昨日之歌》和《北游及其它》兩部詩集。這些作品顯然不同于早期新詩諸如胡適等人的直白、理智，但是，它們是不是繼承了中國古典詩歌幽婉、含蓄的抒情傳統(tǒng)并因此而獲得了魯迅的青睞呢?顯然沒有如此簡單。因?yàn)榈紧斞赴l(fā)表議論的1936年，中國新詩已經(jīng)在離開早期新詩范式的道路上走了很遠(yuǎn)，種種抒情模式都已經(jīng)得以發(fā)展。所謂幽婉、含蓄的抒情風(fēng)格在新月派詩歌如徐志摩等人的作品中已經(jīng)有充分的呈現(xiàn)。但是，魯迅卻明確表示“更不喜歡徐志摩那樣的詩”③魯迅:《集外集·序言》，見《魯迅全集》，第7卷，第4頁，人民文學(xué)出版社1981年版。。如果說幽婉、含蓄在某種意義上代表了中國古典詩歌感性抒情傳統(tǒng)的一種風(fēng)格，那么也沒有證據(jù)表明魯迅期待的這種風(fēng)格應(yīng)該成為中國現(xiàn)代新詩的未來。魯迅對徐志摩關(guān)于詩歌感覺的說法曾經(jīng)有過批評。徐志摩1924年譯介波德萊爾《死尸》時(shí)議論道:“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里。他刺戟著也不是你的皮膚(那本來就太粗太厚!)，卻是你自己一樣不可捉摸的魂靈”，又說這種神秘的音樂就是“莊周說的天籟地籟人籟?！雹僖姟墩Z絲》，1924－12－01。針對這樣的感性言論，魯迅在《“音樂”?》一文提出了自己的看法。文章開篇就是:“夜里睡不著，又計(jì)劃著明天吃辣子雞，又怕和前回吃過的那一碟做得不一樣，愈加睡不著了?！雹隰斞?《集外集·“音樂 ”?》，見《魯迅全集》，第7卷，第53頁。寥寥數(shù)語，道出了物質(zhì)欲望對于人類的糾纏。相對而言，那些空靈玄妙的感覺的確就有點(diǎn)虛無縹緲了。在魯迅看來，離開尖銳的現(xiàn)實(shí)來談感覺的神妙，很不可靠。

今天人們常常引用魯迅關(guān)于詩歌的只言片語——諸如《詩歌之?dāng)场分小霸姼枋潜疽允惆l(fā)自己的熱情的”，又有“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽”之謂③魯迅:《致蔡斐君(350920)》，見《魯迅全集》，第13卷，第220頁?！坪豸斞赋珜?dǎo)一種接近中國古典詩歌范式的寫作。其實(shí)綜合魯迅的各種論述來看，他恰恰傾向于在傳統(tǒng)的欠缺處入手，拉動中國文學(xué)的更新和變化。魯迅激賞的是“摩羅詩力”“放言無憚”，向往的是“血的蒸氣”“震悚的怪鴟的真的惡聲”，④魯迅:《且介亭雜文末編·白莽作〈孩兒塔〉序》，見《魯迅全集》，第6卷，第494頁。反對的是“平和為物”，質(zhì)疑的是“靜穆”之美。

馮至前期創(chuàng)作雖然還沒有達(dá)到《十四行集》那樣的成熟，但是卻已經(jīng)顯示了與中國古典詩歌感性抒情傳統(tǒng)有別的路徑。《蛇》不是古典士子的感傷，《蠶馬》的苦悶也不再是“士不遇”的孤獨(dú)。除了苦悶與孤獨(dú)，《蠶馬》還有一種驚心動魄的力量:“一瞬間是個青年的幻影/一瞬間是那駿馬的狂奔/在大地將要崩頹的一瞬/馬皮緊緊裹住了她的全身!”

同樣，在《蛇》中，我們也不僅僅讀到了寂寞與憂傷，這里顯然不是那種悲情的傾訴，而是貫穿了某種悠遠(yuǎn)、執(zhí)著而堅(jiān)定的思想:“它是我忠誠的侶伴/心裏害著熱烈的鄉(xiāng)思/它想那茂密的草原——/你頭上的、濃郁的烏絲。”

從整體上看，《蛇》已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)抒情的婉轉(zhuǎn)與悲切。寂寞與孤獨(dú)或許是中國傳統(tǒng)詩歌的一個母題，但剛剛踏上詩歌創(chuàng)作的馮至，卻賦予了孤獨(dú)這樣的力量:

沒有朋友，沒有愛人的尼采在他獨(dú)臥病榻的時(shí)候，才能產(chǎn)生了薩拉圖斯特拉的獅子吼;屈原在他放逐后，徘徊江濱，百無聊賴時(shí)，才能放聲唱出來他的千古絕調(diào)的長騷。⑤馮至:《好花開放在最寂寞的園里》，見《馮至全集》，第3卷，第170、171頁，河北教育出版社1999年版。所以說，馮至雖然不時(shí)自稱是“在唐宋詩詞和德國浪漫主義的影響下”寫詩的⑥馮至:《在聯(lián)邦德國國際交流中心“文學(xué)藝術(shù)獎”頒發(fā)儀式上的答詞》《論詩歌創(chuàng)作》，見《馮至全集》，第5卷，第196、247頁。，但影響他生命觀深層的一些素質(zhì)卻無疑是諾瓦利斯、荷爾德林、里爾克等西方的詩學(xué)精神，并且以此為基礎(chǔ)重新發(fā)現(xiàn)我們自己的傳統(tǒng)。

不僅如此，在魯迅評論馮至的時(shí)候，馮至已經(jīng)開始了詩歌寫作上的重要轉(zhuǎn)折，即從1920年代的情感抒發(fā)型轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)書寫型，強(qiáng)調(diào)人生經(jīng)驗(yàn)的提取和挖掘，這離感性抒情的古典傳統(tǒng)就更遠(yuǎn)了。他充滿感情地引用過里爾克的《隨筆》，其中對自我感受的描述，已經(jīng)不再是“以物起興”“隨物婉轉(zhuǎn)”的感性思維所能夠概括的了:

我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥是怎么飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時(shí)的姿態(tài)。我們必須能夠回想:異鄉(xiāng)的路途、不期的相遇、逐漸臨近的別離;——回想那還不清楚的童年的歲月;……想到兒童的疾病……想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊，和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息?！鹊剿鼈兂蔀槲覀兩韮?nèi)的血，我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個很稀有的時(shí)刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。①馮至:《里爾克》，見《馮至全集》，第4卷，第86頁。

這不是過去我們所熟悉的即景抒情、托物言志，而是世界與我們內(nèi)在生命體驗(yàn)的深層對話:空間的深度和時(shí)間的長度保證了對話不會滑行于感覺的表層，而是雙方的激情擁抱、沖擊甚至彼此拷問的搏斗。盡管有時(shí)候詩人還在借用佛學(xué)體驗(yàn)來描述這樣的物我關(guān)系，但是在事實(shí)上，他卻已經(jīng)借助里爾克的哲思，為“物態(tài)化”的中國詩歌傳統(tǒng)注入了大量嶄新的“意志化”的內(nèi)涵;或者說，是重新塑造了他心目中的傳統(tǒng)。正如馮至在后來的《傳統(tǒng)與“頹毀的宮殿”》一文中所說:“現(xiàn)在常常有人談?wù)摾^承傳統(tǒng)問題，并不是無故的。我只擔(dān)心，在大家向過去一回顧時(shí)，只看見些‘頹毀的宮殿’，而因此望不清傳統(tǒng)的本來面目?！薄斑@就是拆除那些頹毀的宮殿，不要讓它們長久蒙混純正的傳統(tǒng)?！雹谝姟恶T至全集》，第4卷，第26頁。當(dāng)然，這“純正”來自馮至的創(chuàng)造，或者說是他創(chuàng)造力激活的結(jié)果。

二、“遠(yuǎn)取譬”與思想的建構(gòu)

朱自清評價(jià)李金發(fā)的詩提出過意象的“近取譬”“遠(yuǎn)取譬”之說，筆者覺得也可以用在這里。遠(yuǎn)與近指的是喻體和本體之間的關(guān)系的遠(yuǎn)近，分別指向的是我們欣賞習(xí)慣的陌生感與熟悉感。馮至的詩歌思維也可以借用此說，詩人其實(shí)是在與古典審美形態(tài)的有距離的方向上發(fā)展新的可能性。當(dāng)馮至說他的寂寞“是一條蛇”時(shí)，我們都會覺得“寂寞”和“蛇”之間的距離很大，要用很多描述才能說服讀者，這就與中國詩歌通常的即景抒情的傳統(tǒng)有了距離。馮至有強(qiáng)烈的建構(gòu)和表達(dá)自己思想的欲望，而且他的思想是很豐富的。徐志摩的詩歌是他個人體驗(yàn)的留痕，他無意于展示其思想的豐富性和奇異性，他要展示的是他的感受能力。對思想的展示，則是要跳脫外部世界對自己的牽制。當(dāng)人感到輕松、不那么嚴(yán)肅時(shí)，人的靈性與世界是攪擾在一起的，世界總是刺激人的感受;而當(dāng)一個人嚴(yán)肅地面對世界時(shí)，他就可能把更多的精力用在自己的思想發(fā)展上。當(dāng)我們跳脫了外在世界的牽制時(shí)，我們內(nèi)部的思想就開始發(fā)展起來了。在這個意義上，馮至的特質(zhì)恰恰在于他比較看重自我思想內(nèi)部的建構(gòu)。在這條道路上，德國浪漫派與現(xiàn)代主義都給了他新的藝術(shù)資源。

回過頭來，我們可以繼續(xù)追問:魯迅為什么如此“絕對”地夸贊馮至?這里當(dāng)然可以有多重解釋，包括他們某些共同的心境等等;但是，刻意地展開“思想建構(gòu)”，在與古典審美形態(tài)的有距離的方向上發(fā)展新詩更可以說是共同的傾向。在這方面不僅要看魯迅的只言片語，更要看他的“敲邊鼓”的早期創(chuàng)作。雖然從藝術(shù)的完整性來看，它們未必那么成功;但值得注意的是，這些并不那么協(xié)暢、順達(dá)的詩句都表現(xiàn)出了與古典詩歌大相徑庭的旨趣。幾乎在每一首魯迅新詩里，我們都可以感受到傳統(tǒng)詩歌無法包容的情緒內(nèi)涵與精神境界?！秹簟肥菍煦绲臒o意識世界的有層次感的刻繪，這在當(dāng)時(shí)的新詩中十分鮮見;《愛之神》仿佛是一篇現(xiàn)代愛情的宣示，而且發(fā)出了“無愛情，毋寧死”的極端情緒，完全訣別于“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng);《桃花》暗示了中國的人倫關(guān)系，詩歌以艷麗的桃花比喻狹隘的世人，本身也屬于“遠(yuǎn)取譬”;《人與時(shí)》表達(dá)的是直面現(xiàn)實(shí)、投入生命的人生態(tài)度。這樣的創(chuàng)作，都展示了魯迅對自我思想復(fù)雜性的偏好，與中國古代的詩歌抒情方式判然有別，所以編選《中國新文學(xué)大系·詩集》的朱自清認(rèn)為:“只有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬?！雹壑熳郧?《導(dǎo)言》，見《中國新文學(xué)大系·詩集》，第3頁，(上海)良友圖書出版公司1935年版。同一時(shí)代首開白話詩之風(fēng)的胡適也承認(rèn)，早期白話詩人“大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的”，只有“會稽周氏弟兄”除外。④胡適:《談新詩》，見《胡適文存》，第1卷，第139頁，(上海)亞東圖書館1922年版。

為什么重提魯迅對馮至的判斷問題?因?yàn)椋ㄕZ言藝術(shù)在內(nèi)的中國新詩的現(xiàn)代建構(gòu)，始終是一個難題，引發(fā)了不少爭論;而每當(dāng)我們的詩歌遇到發(fā)展的困境時(shí)，都會響起“回到傳統(tǒng)”這樣一種看似理所當(dāng)然、實(shí)則歧義叢生、甚至似是而非的聲音。其實(shí)，“傳統(tǒng)”一詞哪里是可以輕易說明的?“近取譬”喚起了我們重溫傳統(tǒng)的親切感，而“遠(yuǎn)取譬”也可能開創(chuàng)新的藝術(shù)空間，并最終發(fā)現(xiàn)馮至所謂的“純正的傳統(tǒng)”。閱讀馮至，我們或許可以發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)”不一定就近獲得，“遠(yuǎn)”也不失為一種有力或者有效的方式。

三、意志的起承轉(zhuǎn)合

沿著這樣一種“遠(yuǎn)取譬”——與傳統(tǒng)抒情有距離的語言建構(gòu)的方向觀察馮至，我們才能夠深入理解他的真正的詩歌史貢獻(xiàn)。

一般認(rèn)為，中國新詩從1930年至1940年代的轉(zhuǎn)折與馮至和卞之琳有關(guān)，正是他們詩歌中的哲理性啟發(fā)了如“中國新詩派”這樣的詩人群體，推動了詩歌歷史的發(fā)展。這大體上是不錯的。但是，具體到一些歷史的細(xì)節(jié)和詩人個體的選擇，也還有進(jìn)一步梳理的必要。

卞之琳的哲理其實(shí)與馮至有很大的差異，究竟是怎樣的形態(tài)更加有力地推動了歷史的轉(zhuǎn)折?

前面我們已經(jīng)有所論述，卞之琳詩歌的哲理化因素加強(qiáng)了，但似乎并不能將這樣的詩歌稱作“哲理詩”。有的詩(比如《斷章》)，很難嚴(yán)格界定是哲理詩還是抒情詩。這里有一個難以分類的灰色地帶:如果側(cè)重于詩中所表達(dá)的相對關(guān)系，那么可以認(rèn)為該詩是一首哲理詩;如果側(cè)重于詩歌所表達(dá)的某種單向度的暗戀情緒，那么又可以視之為抒情詩。重要的是卞之琳顯然無意展開“冗長”的哲理思考，他只愿意呈現(xiàn)自己的一些閃光的念頭。

如果說卞之琳愿意“呈現(xiàn)”，那么馮至則開啟了思想“起承轉(zhuǎn)合”的過程。卞之琳的“呈現(xiàn)”是區(qū)別于馮至的“起承轉(zhuǎn)合”的:呈現(xiàn)追求的是一剎那，可稱作頓悟;而馮至則是逐漸展開的思考，是漸悟。這是一個過程，思想的脈絡(luò)流動、思考過程的矛盾都呈現(xiàn)了出來。馮至是人生行走者的思考，他在行走，在思想，并把置身其中的奮斗都展現(xiàn)出來。這是一種動態(tài)的感覺，是行走當(dāng)中的感觸;而卞之琳相對而言更像是靜態(tài)的，有一種獨(dú)特的旁觀的態(tài)度。卞之琳總是否認(rèn)自己的詩中有很深的哲理，他更傾向于認(rèn)為是一種意境。從總體上看，意境是靜態(tài)的，詩人始終圍繞一個中心反復(fù)渲染，但渲染再多也不能跳脫這個核心的意義。意境不追求思維的過程，沒有起承轉(zhuǎn)合的曲折。比如郭沫若的《天狗》就不能用追求意境來加以描述。因?yàn)椤短旃贰返那榫w運(yùn)動整個是一個過程，一個不知所起、不知所終的過程。詩人截取了這一段，完成的是一種情緒的宣泄，實(shí)現(xiàn)的是一個生命運(yùn)動的過程。我們看不到它要流向何方，也無法準(zhǔn)確把握。這里，可以看出現(xiàn)代詩歌和古典詩歌在美學(xué)追求上的區(qū)別。郭沫若刻畫的是情緒的過程;馮至展現(xiàn)的則是思想的過程。

在思想的跨度上，馮至的詩與卞之琳的詩差別顯著:卞之琳是點(diǎn)到即止，馮至則是把思想推向各個方面。比如馮至的《別離》:“我們招一招手，隨著別離/我們的世界便分成兩個/身邊感到冷，眼前忽然遼闊/象剛剛降生的兩個嬰兒?！?/p>

通常一般的抒情詩，在寫別離之時(shí)，都是沿著憂傷的路子——也就是詩歌中的“冷”——來寫。而馮至卻說，在感到了冷的同時(shí)，他又因?yàn)閯e離而獲得了一個世界。接下來他還反復(fù)推演、闡釋:“啊，一次別離，一次降生/我們擔(dān)負(fù)著工作的辛苦/把冷的變成暖，生的變成熟/各自把個人的世界耘耕/為了再見，好象初次相逢/懷著感謝的情懷想過去/象初晤面時(shí)忽然感到前生/一生里有幾回春幾回冬/我們只感受時(shí)序的輪替/感受不到人間規(guī)定的年齡?！?/p>

詩人完全不滿足于離別之情的種種特征，而是以此為起點(diǎn)，對離別形成的人生意義不斷追問、想象，對因?yàn)榉蛛x而各自展開的新的世界深入推進(jìn)、拓展。另外一首詩《我們天天走著一條小路》也有類似的思想展開。既然是“天天走”的路，那應(yīng)該是相當(dāng)熟悉的，而馮至偏偏又從熟悉中發(fā)現(xiàn)了陌生:“我們天天走著一條熟路/回到我們居住的地方/但是在這林里面還隱藏/許多小路，又深邃、又生疏/走一條生的，便有些心慌/怕越走越遠(yuǎn)，走入迷途/但不知不覺從樹疏處/忽然望見我們住的地方/像座新的島嶼呈在天邊/我們的身邊有多少事物/向我們要求新的發(fā)現(xiàn)/不要覺得一切都已熟悉/到死時(shí)撫摸自己的發(fā)膚/生了疑問:這是誰的身體?”

由現(xiàn)實(shí)的路擴(kuò)展到人生抽象的路，又由路的追問深入到生命的疑惑，這樣的思維能力真令人嘆為觀止!通常我們都會寫到對熟悉的事物的親切感，當(dāng)然也可能有厭煩甚至疲憊的體驗(yàn);但是，馮至并沒有僅僅停留在這些感覺的表面。他努力發(fā)掘熟悉事物的多重可能，直到對自己的身體產(chǎn)生奇異的感悟。這里的思維空間很大，是詩人不斷對自己的思想進(jìn)行反問和耕耘的結(jié)果。在中國古典詩歌的傳統(tǒng)中，詩人的情緒常常需要借助對世界的不斷接觸來激發(fā)，需要所謂的“興”;而像馮至這樣的詩人則開始嘗試著另外一種能力:通過對自我的挖掘和追問來發(fā)現(xiàn)思想，尋找新的有意味的詩情。這更接近筆者所謂“意志化”的詩歌思維。