李舵　蘇曉民

當(dāng)人類社會(huì)進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，很多文化現(xiàn)象都出現(xiàn)了全球性的一體化狀態(tài)，“全球性意味著全世界的普遍的都包括的完全的或無(wú)遺漏的”。如果使用這個(gè)定義去審視架上繪畫，則不難發(fā)現(xiàn)它的全球性面貌是以觀念性和非觀念性的互相對(duì)立、多元化樣式和形式等構(gòu)成了似乎是難以融合的碎片化現(xiàn)象。

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的架上繪畫進(jìn)入了彷徨期，傳統(tǒng)古典繪畫的重復(fù)、單一，抽象繪畫的形式乏味，表現(xiàn)性繪畫的雜亂等，使架上繪畫處于原地踏步、令人失望的狀態(tài)。為了獨(dú)辟蹊徑的架上繪畫，試圖在大眾傳媒文化侵襲的浪潮下找到自我發(fā)展的突破點(diǎn)，借助政治、商業(yè)、民俗等較為簡(jiǎn)單明了的符號(hào)與世俗化形式語(yǔ)言和觀念的組合，創(chuàng)造出新的觀念性架上繪畫主流樣式。

上個(gè)世紀(jì)50年代初期出現(xiàn)在英國(guó)、50年代后期在美國(guó)盛行起來(lái)的波普藝術(shù)（也稱為通俗、流行藝術(shù)），創(chuàng)造了空前的藝術(shù)樣式。波普藝術(shù)是完全迎合當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的需求、滿足于城市文化的需求而發(fā)展起來(lái)的，這種把藝術(shù)商品化、復(fù)制的新興藝術(shù)流派，一度使架上繪畫失去了驕傲的資本。簡(jiǎn)約的藝術(shù)語(yǔ)言，日常生活中隨處可見(jiàn)的可口可樂(lè)、漢堡、廣告、照片等商品和文化符號(hào)都成為了藝術(shù)作品的主要構(gòu)成元素。藝術(shù)家們告別了傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，更加主動(dòng)地創(chuàng)造對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)、夸張客觀實(shí)物的變形，大面積的紅、綠，黃、紫，橙、青補(bǔ)色以及黑、白極色大膽、極致的利用，在色彩和造型方面的控制，給觀眾帶來(lái)了新奇的媚俗性及強(qiáng)有力的視覺(jué)沖擊。在關(guān)注內(nèi)容方面，把調(diào)侃、諷刺、媚俗的性愛(ài)、弱勢(shì)群體、放大社會(huì)現(xiàn)象、批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾的生活狀態(tài)等內(nèi)容，組合到畫布上，力求使作品趨于平民化和大眾化。就藝術(shù)家們創(chuàng)作這類作品的出發(fā)點(diǎn)看，波普藝術(shù)是為人民大眾的通俗藝術(shù)。漢密爾頓曾認(rèn)為通俗藝術(shù)是“大眾的、短暫的、易忘的、低廉的、大批生產(chǎn)的、年青的、浮華的、性感的、騙人的、有魅力的、大企業(yè)式的”。

消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下的架上繪畫則真正呈現(xiàn)出多元化的一種時(shí)代特征，處于架上繪畫主流地位觀念組合的“通俗性”作品，則隨著數(shù)字時(shí)代的信息傳播速度，迅猛地在地球村普及開(kāi)來(lái)。讓·波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中對(duì)通俗性繪畫作出如下評(píng)價(jià)：“既然那造成了先前一切繪畫特權(quán)的‘內(nèi)在光輝都已經(jīng)不復(fù)存在了，那么它有沒(méi)有成功地‘表達(dá)出物品的這種系統(tǒng)世俗化、‘表達(dá)出這種具有完全外在特征的新環(huán)境呢？它是否是一種去魅藝術(shù)，即一種純操作性的藝術(shù)呢？它本身是否一種去了魅的藝術(shù)，即制造而不是創(chuàng)造物品的藝術(shù)呢？”面對(duì)架上繪畫的現(xiàn)狀和藝術(shù)品復(fù)制、衍生商品的出現(xiàn)，讓·鮑德里亞認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)失去了神圣地位和魅力，成為一種流行的消費(fèi)符號(hào)。伴隨著藝術(shù)品趨于商品化的轉(zhuǎn)變，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了奢侈和高雅品的代名詞，逐漸成為普及的大眾化消費(fèi)品。架上繪畫的通俗性表現(xiàn)是世俗化的，是時(shí)代藝術(shù)整體發(fā)展的必然結(jié)果，是迎合大眾、迎合消費(fèi)社會(huì)理論體系下消費(fèi)觀的新興藝術(shù)形式。

非觀念性的藝術(shù)家頭腦中似乎沒(méi)有數(shù)字時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的概念，在創(chuàng)作過(guò)程中，仍然注重物質(zhì)對(duì)象的再現(xiàn)，把風(fēng)景、靜物、人物生活的瞬間截取，利用具象、表現(xiàn)、抽象等各種形式語(yǔ)言，為了工作與居住環(huán)境的裝飾目的去制造藝術(shù)作品，依舊努力地從事著對(duì)物質(zhì)世界生命意義的視覺(jué)探索。

其中有一類作品仍然延續(xù)著印象主義的表現(xiàn)方式，作者并不在意時(shí)代的距離和技術(shù)層面的差距；另有一些作品在新材料使用方面有很大的突破性，豐富和拓展了語(yǔ)言的多種可能性，在形式語(yǔ)言方面貌似與當(dāng)代藝術(shù)作品有一定的關(guān)聯(lián)。其實(shí)，這兩類作品在骨子里依舊是為了鑒賞和審美，重視形式語(yǔ)言研究的作品。

當(dāng)代架上繪畫的純形式的藝術(shù)是從“有形”到“無(wú)形”的視覺(jué)轉(zhuǎn)換。綜合材料在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中的利用，使架上繪畫不再拘泥于傳統(tǒng)的、單一的油性和水性的材料，在繪畫制作過(guò)程中所產(chǎn)生的抽象、似有似無(wú)的符號(hào)和形態(tài)以及材料本身的特質(zhì)等獨(dú)特語(yǔ)言，使畫面形成了更具有刺激性的視覺(jué)形象。部分藝術(shù)家認(rèn)為，架上繪畫是視覺(jué)層次的享受，無(wú)論怎樣變革，都無(wú)法脫離服務(wù)于視覺(jué)的命運(yùn)，因此，非觀念性藝術(shù)家依然迷戀畫面形式的研究，以求達(dá)到視覺(jué)感官上的刺激和快慰感。非觀念性繪畫是藝術(shù)生活空間一體化的融合的作品，它承載著民眾接受價(jià)值的責(zé)任，從裝飾生活空間的角度出發(fā)并期望與民眾達(dá)成共鳴。同時(shí)，藝術(shù)生活化使裝飾性架上繪畫從內(nèi)容到形式均受到藝術(shù)商品市場(chǎng)的制約，否則很難成為大眾的寵兒，很難成為裝飾生活空間的必需的藝術(shù)品。

事實(shí)上，詹姆斯·克拉克·麥克斯韋在1861年所拍攝的世界史上第一張彩色照片，是對(duì)古典的、模擬客觀物象的具象繪畫的地位的挑戰(zhàn)。隨之，強(qiáng)化個(gè)人主義精神、占主流地位的現(xiàn)代藝術(shù)在語(yǔ)言探索方面基本終結(jié)了技術(shù)層面單一、唯美的古典藝術(shù)形式。

照相寫實(shí)主義是在傳統(tǒng)具象架上繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)、在技術(shù)層面超越了傳統(tǒng)精細(xì)程度的新繪畫形式。幾乎是沉默了的古典藝術(shù)在左突右沖多年后，終于以照相寫實(shí)主義樣式重新崛起。照相寫實(shí)主義從客觀上復(fù)辟了傳統(tǒng)架上繪畫的模式，力求真實(shí)的視覺(jué)新感官，與傳統(tǒng)古典架上繪畫一般，選材大多是人物肖像、靜物和生活片段，運(yùn)用精良細(xì)致的技術(shù)，把所要表現(xiàn)的內(nèi)容利用照片栩栩如生地復(fù)制到畫布上，它所表達(dá)的復(fù)制圖像的真實(shí)性比起照相機(jī)更是有過(guò)之而無(wú)不及，做到純粹客觀的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。瓊·克魯斯創(chuàng)作的《肯特肖像》作品，稱得上是巨幅作品，作者對(duì)肖像逼真的模寫令人佩服，照相機(jī)在其面前也會(huì)感到汗顏，面部紋理的清晰、模特臉上的斑點(diǎn)、頭發(fā)的絲感都描繪的淋淋盡致。在藝術(shù)品樣式琳瑯滿目的今天，這種帶有傳統(tǒng)架上繪畫影子的藝術(shù)形式仍然受到眾多專業(yè)人士和大眾的喜愛(ài)，這種繪畫形式是對(duì)曾經(jīng)顛覆了架上繪畫的照相機(jī)報(bào)復(fù)性的挑戰(zhàn)，是一決高下的具體行為，也是與那些迷戀于具象、唯美形式繪畫藝術(shù)的群體達(dá)成共識(shí)甚至是期盼的理想化作品。這一群體仍然我行我素地停留在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美價(jià)值層面，而不去理會(huì)當(dāng)下站在風(fēng)口浪尖上的前衛(wèi)藝術(shù)樣式。

照相寫實(shí)主義在客觀上超越了傳統(tǒng)具象的、比拼技術(shù)的架上繪畫，并且有很多作品在觀念的組合方面具有很明顯的時(shí)代特征，是繪畫發(fā)展史上的重大突破。endprint

消費(fèi)社會(huì)中的架上繪畫的主流并沒(méi)有擺脫后現(xiàn)代藝術(shù)多維的創(chuàng)作方式，后現(xiàn)代波普、大地、自由具象、裝置、觀念、涂鴉、新媒介藝術(shù)和超級(jí)寫實(shí)、新現(xiàn)實(shí)、新表現(xiàn)、女性主義等藝術(shù)流派在當(dāng)下都有一批追隨者，仍然按照各個(gè)流派所追尋的方向在努力探索，不斷地實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造價(jià)值和成就價(jià)值。

雖然架上繪畫藝術(shù)家們?cè)谛聲r(shí)代的語(yǔ)境下秉承著技術(shù)不重要、不拘泥于形式主義律條的限制，但是，在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中仍然在探索適合于關(guān)注角度的話語(yǔ)權(quán)，創(chuàng)造出更多的適應(yīng)時(shí)代需求的藝術(shù)形式和樣式。觀念組合的繪畫藝術(shù)作品和以往的藝術(shù)作品相比較，具有更加深刻的思想性和精神內(nèi)涵，與此同時(shí)產(chǎn)生的多元化的藝術(shù)形式，更是時(shí)代的背景下的多種藝術(shù)語(yǔ)言可能性的探索。架上繪畫這一原始的藝術(shù)形式，以其觀念組合所產(chǎn)生的新形式，去適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展快速更迭的環(huán)境并期望滿足人們的精神需求。面對(duì)工業(yè)時(shí)代、后工業(yè)時(shí)代、信息時(shí)代發(fā)展而產(chǎn)生歷史、生態(tài)環(huán)境、種族、戰(zhàn)爭(zhēng)、人文等復(fù)雜問(wèn)題，藝術(shù)家肩負(fù)著社會(huì)責(zé)任，試圖用架上繪畫作品去批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以此來(lái)完成自己的歷史使命。當(dāng)代架上繪畫不僅在關(guān)注問(wèn)題的角度改變了原有的面貌，在表現(xiàn)形式和語(yǔ)言方面利用多種工業(yè)和自然材料，為達(dá)到創(chuàng)作目的而去制造多種語(yǔ)言形態(tài)和痕跡。這種觀念的組合與綜合材料結(jié)合的架上繪畫有著鮮明的時(shí)代特征，因此很容易被冠以“當(dāng)代”名號(hào)的標(biāo)志。

和古典的再現(xiàn)客觀物象、色彩、透視和強(qiáng)化藝術(shù)家個(gè)人主義決裂的觀念性繪畫，把可利用的政治、商業(yè)、民俗等符號(hào)與觀念組合運(yùn)用繪畫材料表現(xiàn)出來(lái)，成為引起新聞媒體關(guān)注的主流繪畫，也自然成為這個(gè)時(shí)代架上繪畫的佼佼者。雖然觀念性繪畫在新聞媒體的推崇作用下，在啟迪人們思想方面，驗(yàn)證了藝術(shù)家對(duì)人類社會(huì)進(jìn)步具有普遍意義的創(chuàng)造價(jià)值，但是，作品的受眾面卻是少數(shù)人的群體。對(duì)處在消費(fèi)社會(huì)中的大多數(shù)民眾影響最大的不是作品的思想內(nèi)涵，而是畫面中那些難以看懂的符號(hào)和形態(tài)以及被藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人炒作出的驚天價(jià)格！打著通俗旗幟的觀念繪畫，以驚人的價(jià)格邁入了新的象牙塔。

非觀念性繪畫以容易被民眾所接受的形式語(yǔ)言和價(jià)格而滿足消費(fèi)需求，是這類繪畫可以延續(xù)至今的最主要原因。除此之外，大眾消費(fèi)群體更容易接受的是復(fù)制的藝術(shù)作品，數(shù)字時(shí)代的印刷技術(shù)幾乎超越了我們固有的想象力，它不僅僅局限在照片的復(fù)制，經(jīng)過(guò)特殊的手工處理絲網(wǎng)印刷的仿真繪畫作品，幾乎可以達(dá)到亂真的視覺(jué)效果。這種新興的藝術(shù)品的復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致很多大規(guī)模的藝術(shù)品復(fù)制加工廠的出現(xiàn)，從而使大量的復(fù)制品或者說(shuō)是仿制品流入人們生活的空間。這些被復(fù)制的藝術(shù)作品，完全可以滿足那些沒(méi)有能力去收藏世界頂級(jí)繪畫作品的人群，消費(fèi)者用低廉的價(jià)格就可以去實(shí)現(xiàn)用繪畫作品裝飾家居的目的，也能夠透過(guò)被復(fù)制的藝術(shù)作品去獲得世界名作較為真實(shí)的大量信息，來(lái)滿足自己的精神需求。藝術(shù)復(fù)制品的泛濫，使傳統(tǒng)架上繪畫的唯一性被顛覆。在面對(duì)大量的復(fù)制品的生產(chǎn)流水線，衍生的作品，架上繪畫的神圣感的光環(huán)黯淡了。

梳理當(dāng)代架上繪畫的現(xiàn)狀，非觀念性繪畫與觀念性繪畫從關(guān)注角度和形式語(yǔ)言兩方面都處于各持己見(jiàn)的對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，藝術(shù)品的復(fù)制、數(shù)字繪畫與通俗性繪畫的崛起，無(wú)一不是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典、神圣藝術(shù)品的挑戰(zhàn)。縱橫交錯(cuò)的種種跡象構(gòu)成了當(dāng)代架上繪畫時(shí)代特征，也許這種紛雜的碎片化現(xiàn)象更加符合關(guān)注人文和自然景觀的多元化的、不確定的、模糊的、探索知識(shí)可能性的后現(xiàn)代精神。架上繪畫是籠罩在全球化的時(shí)代精神之下，以觀念和非觀念的多種樣式、多種材料、多維語(yǔ)言等的碎片化的網(wǎng)狀鏈接，構(gòu)造出獨(dú)特的、全球一體化現(xiàn)狀。

（作者單位：東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

（責(zé)任編輯：張濤）endprint