肖建華

（廣州大學(xué)俗文化研究中心，廣東廣州 510006）

伽達(dá)默爾對(duì)主體性美學(xué)的批判

肖建華

（廣州大學(xué)俗文化研究中心，廣東廣州 510006）

近代西方的主體性美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)θ说拿栏泻蛯徝酪庾R(shí)的探究，相比于古代的那種專注于美本質(zhì)研究的客體性美學(xué)，這是一個(gè)重大的進(jìn)步，具有十分重要的意義。但是主體性美學(xué)在現(xiàn)代遭遇了巨大的理論困境，因?yàn)樗匀痪窒抻谥骺投值乃季S模式，不能從根本上解決“自由何以可能”和“審美何以可能”的問題。為了破解這一困局，在現(xiàn)代西方，以伽達(dá)默爾等為代表的美學(xué)家們對(duì)主體性美學(xué)展開了激烈的批判。在對(duì)解釋學(xué)對(duì)話、視域融合、藝術(shù)游戲等一系列概念的闡述中，伽達(dá)默爾的解釋學(xué)轉(zhuǎn)向了一種主體間性的美學(xué)思路，實(shí)現(xiàn)了從主體性美學(xué)向主體間性美學(xué)的理論轉(zhuǎn)向。

主體性；伽達(dá)默爾；對(duì)話；視域融合；主體間性

一、近現(xiàn)代西方主體性哲學(xué)和美學(xué)的危機(jī)

西方哲學(xué)史有一個(gè)從客體性到主體性到主體間性的演變軌跡。［1］（P379-383）客體性哲學(xué)認(rèn)為，在我們?nèi)祟愂澜缰庥幸粋€(gè)獨(dú)立自在、客觀不變的客體，哲學(xué)的任務(wù)就是要去發(fā)掘和認(rèn)識(shí)客體對(duì)象后面的本質(zhì)屬性。古希臘哲學(xué)是客體性哲學(xué)的典型代表。在古希臘，很多的思想家都在探討世界的本源問題，他們認(rèn)為，世界的本源是世界之所以構(gòu)成為世界的原因，是世界中一切事物背后的那個(gè)根本的東西，這個(gè)根本的東西（即本質(zhì)）是一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀的東西。比如泰勒斯認(rèn)為世界的本質(zhì)是“水”，阿那克西曼尼認(rèn)為是“氣”，赫拉克利特認(rèn)為是“火”，德謨克利特認(rèn)為是“原子”，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為是“數(shù)”，等等皆可歸為此類。這種客體性哲學(xué)的思想也體現(xiàn)在柏拉圖的“理念”說中。在柏拉圖看來，理念是世界的原型，而其他一切東西都是理念的摹本，這個(gè)作為原型的“理念”事實(shí)上也就是柏拉圖眼中的世界的本質(zhì)。

客體性哲學(xué)的那種認(rèn)為有一個(gè)可以離開人存在并決定萬事萬物本原的觀點(diǎn)在后來的哲學(xué)研究看來是有缺陷的，因?yàn)樗扰c我們?nèi)祟惖纳鐣?huì)生活實(shí)踐本身不相符（在實(shí)踐中客體總是跟主體相關(guān)的），另外，這樣的哲學(xué)研究與人類自身的存在意義沒有關(guān)聯(lián)（哲學(xué)說到底是一門意義追問的學(xué)問，客體性哲學(xué)脫離對(duì)人的存在意義的審視而去追究一個(gè)客觀的世界的本質(zhì)，故有此說），所以到了近代便毫無疑義地被主體性哲學(xué)所替代?！八^主體性是指在主體與客體的關(guān)系中主體對(duì)客體的優(yōu)越性，客體被主體所構(gòu)造和征服，主體成為存在的根據(jù)。”［1］（P380）也就是說，在主體性哲學(xué)看來，客體世界也是與人類相關(guān)的，它們都是可以成為人類主體征服和認(rèn)識(shí)的對(duì)象的。主體性哲學(xué)的主要代表笛卡爾認(rèn)為，一切都是可以懷疑的，只有那個(gè)作為認(rèn)識(shí)主體的“我思”是絕對(duì)可靠的?？档乱矎乃南闰?yàn)主體性哲學(xué)出發(fā)，推導(dǎo)出了“人為自然立法”和“人為自身立法”的主體性命題。主體性哲學(xué)扭轉(zhuǎn)了數(shù)千年來西方哲學(xué)史上從主體之外的客觀世界來規(guī)定知識(shí)的思維方式，并使人類獲得了自由的主體性地位，這是其重大意義。但是它也存在著缺陷。前面講的客體性哲學(xué)建立在一種主客二分的哲學(xué)思維基礎(chǔ)之上，而我們這里講的主體性哲學(xué)也仍然沒有徹底改變這一思維模式，從這一點(diǎn)來說主體性哲學(xué)與客體性哲學(xué)存在著一種共同的思維局限，只不過前者偏于主體，后者偏于客體。事實(shí)上，現(xiàn)代西方哲學(xué)越來越認(rèn)識(shí)到，主體和客體，也即人和這個(gè)世界根本就不是一種主客對(duì)立的關(guān)系，而是一種主客交融的關(guān)系。按照海德格爾的說法，自從此在（人）“被拋”到這個(gè)世界以后，此在和這個(gè)世界就再也不能分離而渾融一體了，即所謂的“此在在世”，世界只有相對(duì)于此在才成其為世界，而此在只有存在于世界上才成其為此在。海德格爾把此在和世界的這種交融統(tǒng)一的關(guān)系形象地稱之為此在是在和這個(gè)世界“打交道”［2］（P98），總是在不斷地操勞和操心于世間的他人他事。在此在的這種“打交道”和“操心操勞”中，體現(xiàn)出來的此在和世界上其他對(duì)象的關(guān)系不是那種客觀地凝視和理性計(jì)算的關(guān)系，而是一種親昵地共在一體的關(guān)系。海德格爾對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的反思以及對(duì)主客關(guān)系的這種看法，基本上已經(jīng)成為現(xiàn)代西方哲學(xué)的一個(gè)共識(shí)。除了其本身的思維缺陷之外，從哲學(xué)所要面對(duì)的理論問題即“認(rèn)識(shí)何以可能”以及“自由何以可能”這兩大問題來說，傳統(tǒng)的客體性哲學(xué)和主體性哲學(xué)都不能有效地解決之。從哲學(xué)本身的發(fā)生和發(fā)展來說，其所要解決的第一個(gè)重要問題就是怎么認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的問題，但是無論是那種脫離開主體的“見物不見人”的客體性哲學(xué)還是那種把世界存在的根據(jù)放在人類自身的主體性哲學(xué)，都不能真正地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，不能很好地解釋世界到底是怎么和人類發(fā)生關(guān)系的，是怎樣被人認(rèn)識(shí)的這一問題，因?yàn)槭澜绾腿祟惖年P(guān)系不是彼此對(duì)立的而是彼此交融統(tǒng)一的，局限于一種主客對(duì)立的視角歪曲了人和世界的這種真正關(guān)系，歪曲了這個(gè)世界的真正本質(zhì)，其結(jié)果自然也就不能很好地認(rèn)識(shí)這個(gè)世界了。哲學(xué)所要面對(duì)的第二個(gè)重要問題是怎么面對(duì)自我，怎么求得人類存在的意義的問題。從人類生存的本體來說，人的存在就應(yīng)該是自由的，人活著就是為了自由，但是很明顯，從一種主客二分的思維出發(fā)來看待人和這個(gè)世界，這易造成對(duì)真正的人和世界關(guān)系的分裂，前面我們講過人和世界的真正關(guān)系應(yīng)該是一種渾融共在的關(guān)系，人只有在這種關(guān)系中才能體驗(yàn)到真正的自由，而依憑于一種分裂的思維和分裂的世界觀，這當(dāng)然是和這個(gè)世界的本質(zhì)不相符的，是和人的本真的存在不相符的，也是不能讓人體驗(yàn)到存在的自由的。表現(xiàn)在社會(huì)實(shí)踐上，客體性哲學(xué)所產(chǎn)生的結(jié)果是讓人成為外在事物的本質(zhì)的奴隸，成為物的奴隸，讓人缺乏一種主觀的能動(dòng)性；而主體性哲學(xué)則帶來了主體性的極大膨脹，這種膨脹的結(jié)果在我們近現(xiàn)代的日常生活中日益表現(xiàn)出來，比如人的日益原子化，人與自然、人與世界矛盾的不斷尖銳和加強(qiáng)等等。

與哲學(xué)上的發(fā)展相適應(yīng)，在西方美學(xué)上也有一個(gè)從客體性到主體性的轉(zhuǎn)變。古代的客體性美學(xué)認(rèn)為，美是獨(dú)立于人之外的客觀實(shí)體的屬性，在其背后有一個(gè)決定它的本原，如畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為美就是體現(xiàn)為世界的本質(zhì)的“數(shù)”的和諧；柏拉圖認(rèn)為理念是世界的本質(zhì)，而美和藝術(shù)是對(duì)理念的表現(xiàn)和摹仿；亞里士多德認(rèn)為世界的本體是“奴斯”（即理性），美就是體現(xiàn)理性的形式上的勻稱和有秩序，等等?？腕w性美學(xué)局限于主客二分的前提，把審美對(duì)象當(dāng)作可以離開審美主體的客觀實(shí)體，這是其不足。近現(xiàn)代主體性美學(xué)不去談?wù)撃切┟撾x人的美的本體理論，而轉(zhuǎn)向了美感和審美意識(shí)的研究，認(rèn)為美是審美主體創(chuàng)造的產(chǎn)物。如康德就從主體性角度對(duì)審美進(jìn)行了一系列規(guī)定，認(rèn)為審美是“完全無利害觀念的快感和不快感”［3］（P47）、審美是“不憑借概念而普遍令人愉快的”［3］（P57）等等，在此基礎(chǔ)上建立了自己的主體性美學(xué)。主體性美學(xué)第一次明確提出美的依據(jù)不在客觀實(shí)體本身而在人類自身，這是對(duì)古代客體性美學(xué)的超越，也是對(duì)審美活動(dòng)更為合理準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，但主體性美學(xué)雖然把美的依據(jù)從客體轉(zhuǎn)移到了主體自身，但它仍然沒有擺脫主客二元對(duì)立的思維。與客體性哲學(xué)和主體性哲學(xué)一樣，客體性美學(xué)和主體性美學(xué)二者均是從一種主客二分和主客對(duì)立的認(rèn)識(shí)論思維來解釋審美活動(dòng)的，只不過前者偏于客體，后者偏于主體。正如上述海德格爾所彰示的那樣，人和這個(gè)世界的關(guān)系不是一種對(duì)立的關(guān)系而是一種渾然一體的關(guān)系，要想對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行真正地把握，就不能依靠一種主客對(duì)立的思維而把這個(gè)世界分裂開來，因?yàn)檫@樣做的結(jié)果就是歪曲了這個(gè)世界。就美學(xué)研究而言，很多的美學(xué)家都談到在審美活動(dòng)中呈現(xiàn)的是一種萬物一體、物我交融的狀態(tài)，而用那種把主體和客體生硬切割開來的客體性美學(xué)理論和主體性美學(xué)理論當(dāng)然是不能圓融地解釋審美到底是如何發(fā)生的（“審美何以可能”）以及審美活動(dòng)到底呈現(xiàn)為怎樣一種狀態(tài)這樣一些美學(xué)問題的，因?yàn)檫@種總是停留于現(xiàn)實(shí)的主客二分思維的思想理論并未真正地呈現(xiàn)這個(gè)世界的本真狀態(tài)，當(dāng)然也就不能真正地認(rèn)識(shí)那種在其中恰恰顯示世界和人的本真面目的審美活動(dòng)了。上面我們講到客體性哲學(xué)和主體性哲學(xué)不能解釋人的“自由何以可能”的問題，這一點(diǎn)與審美活動(dòng)也有關(guān)聯(lián)?？释杂墒侨说囊环N本真追求，而具有豐富的想象性的文藝和審美活動(dòng)就是體現(xiàn)人的自由性的一種最為重要的方式，古今中外的文學(xué)家和藝術(shù)家都是在依憑這種文藝和審美活動(dòng)來獲得心靈的一點(diǎn)自由，尋得自己精神的最后救贖。對(duì)于審美這樣一種特殊的“體現(xiàn)著生存的自由性和生存體驗(yàn)的超越性的活動(dòng)”［4］（P31），那種局限于主客對(duì)立思維，以分裂的眼光來看待世界的客體性美學(xué)和主體性美學(xué)自然是不能很好地解釋和面對(duì)了，在客體性美學(xué)和主體性美學(xué)對(duì)美的解釋中，體現(xiàn)的不是人的自由而是對(duì)本真人性和本真世界面貌的分裂和曲解。

縱觀西方哲學(xué)史和美學(xué)史，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)：從客體性走向主體性，這是西方哲學(xué)和美學(xué)歷史上的一個(gè)巨大進(jìn)步，但是囿于其自身的思維局限，主體性哲學(xué)和美學(xué)同樣沒有解決“自由何以可能”以及“審美何以可能”的問題，所以到了現(xiàn)代，它自身內(nèi)部的缺陷就逐漸暴露出來了。在現(xiàn)代西方，對(duì)于這種主體性哲學(xué)和美學(xué)的缺陷的批判匯成了一股思想潮流，有的學(xué)者把它稱之為“主體性的危機(jī)”、“主體性的黃昏”或“主體性的陷阱”，等等。

二、伽達(dá)默爾對(duì)以康德為代表的主體性美學(xué)的批判

在西方現(xiàn)代美學(xué)中，有許多學(xué)者對(duì)主體性美學(xué)進(jìn)行了批判，如胡塞爾、海德格爾等。伽達(dá)默爾在前人思想的基礎(chǔ)上，對(duì)主體性美學(xué)展開了更為全面的批判。

伽達(dá)默爾的代表性著作《真理與方法》就是從對(duì)主體性美學(xué)的批判開始的，而伽達(dá)默爾又以康德主體性美學(xué)為自己的主要批判目標(biāo)。主體性思想是康德哲學(xué)和美學(xué)的核心和靈魂。在認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域，康德確立了人的主體性地位，實(shí)現(xiàn)了認(rèn)識(shí)論上的哥白尼式革命；在倫理學(xué)領(lǐng)域，康德把主體自我提高到了道德哲學(xué)的高度；在審美領(lǐng)域，康德把人提升到了審美的中心，認(rèn)為美的本質(zhì)是作為審美主體的審美判斷力的產(chǎn)物?？梢哉f，通過他的三大《批判》，康德已經(jīng)把認(rèn)識(shí)主體、道德主體和審美主體三者統(tǒng)一起來，從而構(gòu)造了一個(gè)完整的以人為中心的主體性哲學(xué)體系。

主體性作為康德美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，這應(yīng)該是沒有什么疑問的。主體性在康德美學(xué)中表現(xiàn)為審美主體對(duì)審美對(duì)象的優(yōu)先性和“審美判斷力的先驗(yàn)證明奠定了的審美意識(shí)的自主性”［5］（P41）。在康德看來，“在被視為美的對(duì)象中沒有什么東西可以被認(rèn)識(shí)”［5］（P43），有的只是“審美趣味的主觀普遍性”［5］（P41）?？档滤鶆?chuàng)立的主體性美學(xué)具有重要的美學(xué)意義，用伽達(dá)默爾的話來說就是“康德創(chuàng)建的新的美學(xué)方式所包含的徹底主體化傾向確實(shí)開創(chuàng)了時(shí)代的新紀(jì)元。”［5］（P41）正是康德主體性美學(xué)的創(chuàng)立，第一次從理論上溝通了人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域和道德領(lǐng)域之間的鴻溝。他的那種強(qiáng)調(diào)審美意識(shí)和審美態(tài)度的優(yōu)先性，審美主體構(gòu)造審美對(duì)象，審美判斷產(chǎn)生于想象力與知解力的和諧的觀點(diǎn)都為以后的主體性美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展作出了深厚的鋪墊。

康德美學(xué)的另一個(gè)最為體現(xiàn)其主體性美學(xué)特征的是“天才”概念?？档抡J(rèn)為，“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”［3］（P152），“美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能”［3］（P153），“沒有天才，不僅美的藝術(shù)，而且一個(gè)正確的、判斷這種美的藝術(shù)的獨(dú)立的趣味也不可能存在。”［3］（P56）天才說在西方美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞鲜且粋€(gè)很重要的概念，在康德的后繼者新康德主義者那里，它逐步“發(fā)展成為一個(gè)包羅萬象的生命概念”［5］（P60），其中就包括體驗(yàn)美學(xué)。伽達(dá)默爾在論述這種理論發(fā)展的線索時(shí)說道：“新康德主義由于試圖從先驗(yàn)主體性中推導(dǎo)出一切客體的合法性而把體驗(yàn)概念宣布為意識(shí)的本來事實(shí)?！保?］（P60）無論是所謂的“天才說”還是“體驗(yàn)美學(xué)”，在伽達(dá)默爾看來，都是一種把審美的原因系之于主體的美學(xué)，是把主體看作審美活動(dòng)的動(dòng)力和本質(zhì)的美學(xué)。

伽達(dá)默爾承認(rèn)康德主體性美學(xué)的貢獻(xiàn)，但是他也看到了康德主體性美學(xué)體系所擁有的巨大局限。伽達(dá)默爾認(rèn)為，康德“把美學(xué)根植于情感力量的主觀性中，又意味著一種危險(xiǎn)的主觀化的開端”［6］（P82），這是“很不令人滿意的”［5］（P480）。舉“體驗(yàn)說”為例。由于“體驗(yàn)事件是在藝術(shù)性創(chuàng)造的瞬間出現(xiàn)的，而且每一次只是在觀賞者的情感中重復(fù)著”［5］（P159），它“依據(jù)于一種抽象的過程”［5］（P85），所以“作為這種體驗(yàn)的藝術(shù)作品”和“作為體驗(yàn)的審美經(jīng)歷物”只是作為“一個(gè)自為的世界”，“拋開了一切與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)”。［5］（P70）在藝術(shù)上，這種審美意識(shí)抽象的結(jié)果就是“撇開了一部作品生根于其中的一切東西（原始的生命關(guān)系，賦予其意義的一切宗教的或世俗的影響）”，這部作品將只“作為‘純粹的藝術(shù)作品’而出現(xiàn)”。［5］（P8）這也就是所謂的“審美區(qū)分”。伽達(dá)默爾對(duì)“體驗(yàn)美學(xué)”的這些指責(zé)到底是什么意思呢？到底是體驗(yàn)美學(xué)中的什么內(nèi)容引起了伽達(dá)默爾如此巨大的不滿呢？伽達(dá)默爾憑什么指責(zé)體驗(yàn)美學(xué)是“抽象”的呢？體驗(yàn)美學(xué)就是一種極端的主體性美學(xué)，這種主體性美學(xué)把主體和客體、人和世界的統(tǒng)一性給分裂了開來而只專注于審美主體自身，并把主體自身視為引發(fā)審美活動(dòng)的唯一和根本原因，伽達(dá)默爾說它是“一種危險(xiǎn)的主觀化的開端”就是指的這個(gè)意思而言。從本源的角度來說，人和世界的關(guān)系不是對(duì)立的而是統(tǒng)一的，落實(shí)在審美活動(dòng)上，人的審美也并不是與整個(gè)世界脫離的，而是相互統(tǒng)一的、連續(xù)的，每一次審美活動(dòng)的發(fā)生都有它的一個(gè)對(duì)象背景而不僅僅與主體自身相關(guān)，可是體驗(yàn)美學(xué)由于只重視審美主體自身的主觀情感和體驗(yàn)，并把主體自身的主觀情感和體驗(yàn)所造就的審美活動(dòng)作為一個(gè)與外在世界相分離的自在獨(dú)立的領(lǐng)域，這就導(dǎo)致了審美活動(dòng)本身的主觀性、非連續(xù)性以至抽象性，這與審美活動(dòng)的本義以及藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)際相去甚遠(yuǎn)，也讓審美活動(dòng)本身變得讓人難以捉摸和理解了。伽達(dá)默爾這里所說的以體驗(yàn)美學(xué)為代表的主體性美學(xué)導(dǎo)致了所謂的“審美區(qū)分”這樣一個(gè)結(jié)果就是指此而言。

通過對(duì)藝術(shù)史的細(xì)心考察，伽達(dá)默爾發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)的萬神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識(shí)的無時(shí)間的現(xiàn)時(shí)性，而是歷史地聚集自身的精神的活動(dòng)?！保?］（P97）“我們無論如何不能懷疑，藝術(shù)史上的偉大時(shí)代只是指這樣的時(shí)代，在這些時(shí)代中，人們不受任何審美意識(shí)和‘藝術(shù)’的概念的影響而面對(duì)作品形象，這種形象的宗教或世俗的功能是為一切人所理解的，而且沒有一個(gè)人僅僅是從中得到審美的愉悅?！保?］（P81）也就是說，那種消解藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)或宗教等的一切聯(lián)系，僅強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)的瞬間性和審美主體的愉悅和無限自由的做法是不可取的，因?yàn)闊o論如何，“我們其實(shí)是在他物中學(xué)會(huì)理解我們自己”，“我們是在我們此在的連續(xù)性中揚(yáng)棄孤獨(dú)體驗(yàn)的非連續(xù)性和原子性的”［5］（P97）。在這里，伽達(dá)默爾事實(shí)上為我們指出了主體性美學(xué)的兩大理論缺陷：一是非時(shí)間性和非歷史性。由于只專注于審美主體自身的主觀情感的小天地，對(duì)于主體性美學(xué)而言，審美活動(dòng)好像變成了一種只有主體自身的主觀性投入其中的超時(shí)間性和超歷史性的活動(dòng)。而這與真正的審美活動(dòng)是不相符的，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)恰恰是在主體與其對(duì)象背景相聯(lián)系、相統(tǒng)一的過程中產(chǎn)生的，每一次具體發(fā)生的審美活動(dòng)都在顯示，它是一個(gè)時(shí)間性和歷史性的過程。二是意義的非連續(xù)性。由于主體性美學(xué)以審美主體自身作為解釋審美活動(dòng)產(chǎn)生的唯一和終極原因，其所必然造成的結(jié)果之一就是割裂主體和對(duì)象世界的統(tǒng)一性，從一種斷裂性和非連續(xù)性的角度來看待審美活動(dòng)的發(fā)生，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)審美活動(dòng)中，就是以一種“審美區(qū)分”的態(tài)度把藝術(shù)與產(chǎn)生和構(gòu)成它的一切文化背景生硬切割開來，使得藝術(shù)審美活動(dòng)本身變得抽象難解。無論是非時(shí)間性、非歷史性還是意義的非連續(xù)性，都是主體性美學(xué)過分強(qiáng)調(diào)那種脫離世界的審美意識(shí)的自主性的做法所導(dǎo)致的。在伽達(dá)默爾看來，主體性美學(xué)的做法造成了審美的非歷史性以及意義連續(xù)性的斷裂，這不但不能夠有效地解釋具體的藝術(shù)作品和藝術(shù)史，而且還有使我們的美學(xué)和藝術(shù)真理走上越來越狹隘的路子的危險(xiǎn)［5］（PXXIII）。正是看到了主體性美學(xué)的這些缺陷，伽達(dá)默爾才主張要在與他者、他物的對(duì)話中，在重新恢復(fù)此在主體與世界的連續(xù)性和統(tǒng)一性中對(duì)主體性美學(xué)僅僅專注于主體自身的主觀情感的營(yíng)構(gòu)這一錯(cuò)誤的做法進(jìn)行糾偏，認(rèn)為唯有如此，才能真正地認(rèn)識(shí)審美活動(dòng)的歷史，才能真正地理解藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)。伽達(dá)默爾在其解釋學(xué)美學(xué)中，對(duì)主體與對(duì)象的對(duì)話性的強(qiáng)調(diào)以及理解活動(dòng)作為一種具有連續(xù)性、統(tǒng)一性特點(diǎn)的過程的分析，在很大程度上扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)主體性美學(xué)對(duì)審美活動(dòng)的片面性理解，并預(yù)示了一種新的美學(xué)研究思路的到來。

在《真理與方法》以及伽達(dá)默爾的其他一系列著作所體現(xiàn)的美學(xué)思想中，一方面是為了“克服隨著康德的‘審美判斷力批判’而開始的審美的徹底主體化傾向”［5］（P97），這一點(diǎn)已如上述。另一方面則是為了在此基礎(chǔ)上“捍衛(wèi)我們的那種通過藝術(shù)作品而獲得的真理的經(jīng)驗(yàn)”［5］（PXXIII）。那么，怎么捍衛(wèi)這種藝術(shù)審美的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀窟@種藝術(shù)審美的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)一種什么樣的特點(diǎn)呢？要對(duì)這些問題加以回答，必須要轉(zhuǎn)到對(duì)其主體間性美學(xué)建構(gòu)思路的探討上。

三、伽達(dá)默爾美學(xué)的主體間性轉(zhuǎn)向

從對(duì)主體性美學(xué)的批判開始，并在此基礎(chǔ)上走向?qū)χ黧w間性美學(xué)的闡述，這是伽達(dá)默爾美學(xué)思想的建構(gòu)之路。在現(xiàn)代西方哲學(xué)史上，“主體間性”思想的最早倡導(dǎo)者和研究者是胡塞爾和海德格爾。為了構(gòu)造一種完整形態(tài)的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，胡塞爾天才地創(chuàng)造了“主體間性”（即“交互主體性”，有時(shí)也譯為“主體際性”、“主觀通性”，英文為Intersubjectivity）這個(gè)概念。他說：“先驗(yàn)的交互主體性是具體的、獨(dú)立的、絕對(duì)存在基礎(chǔ)，所有超越之物（包括所有實(shí)體現(xiàn)實(shí)存在之物）都是從這里獲取其存在的意義?！保?］（P182）但由于胡塞爾主要是在先驗(yàn)主體性的框架內(nèi)發(fā)展出屬于他自己的一套“主體間性”理論的，所以他沒能克服先驗(yàn)主體性唯我論的局限。這一點(diǎn)施皮格伯格看得很清楚，他指出，“在胡塞爾看來，其他人的自我只是由于超越自我的恩惠才以構(gòu)成的形式具有自己的存在?！保?］（P211）應(yīng)該承認(rèn)，胡塞爾的主體間性理論還處于草創(chuàng)的過程當(dāng)中，他還沒有形成一套真正的具有現(xiàn)代義含的主體間性理論，所以他的主體間性理論仍不免帶有很濃重的主體性傾向。其實(shí)胡塞爾也意識(shí)到這一點(diǎn)，他也從不諱言自己的先驗(yàn)主體性傾向，他說：“任何一種可設(shè)想的意義，任何一個(gè)可設(shè)想的存在，不管它是被稱作內(nèi)在的還是超越的，它都處于先驗(yàn)主體性的、即構(gòu)造著意義和存在的主體性的領(lǐng)域之中?！保?］（P114）在《存在與時(shí)間》中，海德格爾從其“此在”的生存論視域出發(fā)，提出了“共在”概念。他說：“此在本質(zhì)上就自己而言就是共同存在”［2］（P156）。他強(qiáng)烈地批判了那種主客二元對(duì)立的形而上學(xué)思維，認(rèn)為主客關(guān)系是一個(gè)不祥的哲學(xué)前提。［10］（P10-11）后期他更是提出了“天地神人”四方游戲說，認(rèn)為此在的安居就是“和萬物同在的逗留”［10］（P117），“與萬物同在，乃是四重性居于四重性之中這件事任何時(shí)候都能以單純一體性得以完成的唯一方式。安居將四重性的本質(zhì)帶入萬物中而加以保護(hù)?！保?0］（P117）“共在”、“與萬物同在”的“安居”和“游戲”，可以看作海德格爾在建構(gòu)其此在理論時(shí)為了克服此在的孤獨(dú)性傾向而提出的具有“主體間性”含義的概念范疇。

受到胡塞爾和海德格爾的影響（尤其是海德格爾），再加上其所繼承的來自施萊爾馬赫和狄爾泰的解釋學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中本身就蘊(yùn)藏有重視相互理解和對(duì)話的觀念，所以伽達(dá)默爾在其建構(gòu)解釋學(xué)哲學(xué)和美學(xué)之時(shí)，發(fā)展出了一套有著鮮明伽氏色彩的主體間性理論。伽達(dá)默爾解釋學(xué)的主體間性的特征是很突出的。英國(guó)哲學(xué)家戴維·E·林格就說過：“解釋學(xué)起源于主體間性的斷裂。”［11］（PXII）而伽達(dá)默爾的目的就是要重新接續(xù)上這種主體間的裂縫。在《真理與方法》中，伽達(dá)默爾把主體性譏諷為歪曲人臉的哈哈鏡。［5］（P276）為了與這種主體性哲學(xué)相對(duì)抗，他的哲學(xué)解釋學(xué)強(qiáng)調(diào)了理解活動(dòng)中的對(duì)話特征，這種對(duì)話當(dāng)然是主體與主體之間的對(duì)話了。他說：“講話并不屬于‘我’的領(lǐng)域而是‘我們’的領(lǐng)域?！保?1］（P65）“只有當(dāng)兩個(gè)人通過相互談話而在語言上取得一致理解的時(shí)候，理解和相互了解的問題才可能提出來?！保?］（P385）在對(duì)歷史流傳物的理解的問題上，他認(rèn)為“流傳物并不只是一種我們通過經(jīng)驗(yàn)所認(rèn)識(shí)和支配的事件；而是語言——也就是說，流傳物像一個(gè)‘你’那樣表現(xiàn)自己。一個(gè)‘你’不是對(duì)象；而是與我們發(fā)生關(guān)系?！保?］（P358）也就是說，理解的過程（無論是理解他者，還是理解歷史上的流傳物），總是發(fā)生在主體和對(duì)象之間的對(duì)話當(dāng)中，在這種對(duì)話中，我們不是把對(duì)象當(dāng)作一個(gè)與我們完全無關(guān)的客觀的物體，而是當(dāng)作一個(gè)與自己發(fā)生關(guān)系的主體，我們是在和一個(gè)像我們一樣有生命的主體發(fā)生對(duì)話，這種對(duì)話當(dāng)然也就是主體間性的交流和對(duì)話。在其解釋學(xué)哲學(xué)建構(gòu)中，伽達(dá)默爾非常重視語言的作用。事實(shí)上，“語言”的媒介作用對(duì)說明伽達(dá)默爾解釋學(xué)理解活動(dòng)中發(fā)生的主體間性對(duì)話過程是非常有用的。歷史的流傳物要以語言的形式記載下來，我們?cè)谂c理解對(duì)象發(fā)生交往關(guān)系的時(shí)候也要依靠語言，可以說，沒有語言就沒有理解活動(dòng)的發(fā)生，語言貫穿著理解過程的始終。正是語言，賦予了解釋學(xué)的理解和解釋以主體間性的對(duì)話特征。一種沒有語言的理解活動(dòng)是很難想象的，沒有了語言，有的就只是一種單方面的話語的獨(dú)白也就已經(jīng)不是解釋學(xué)的理解和解釋活動(dòng)中發(fā)生的主體間性對(duì)話了。

就文藝和美學(xué)理論而言，建立在作為“此在的本身的存在方式”［5］（PXXX）的理解基礎(chǔ)上的審美活動(dòng)的發(fā)生也是一種主體間性的對(duì)話過程。為了說明這種審美活動(dòng)中發(fā)生的主體間性對(duì)話過程，伽達(dá)默爾提出了一個(gè)“視域融合”的概念。以我們對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)為例，伽達(dá)默爾指出：“對(duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)總是根本上超越了任何主體的解釋視域的，不管是藝術(shù)家的視域，還是接受者的視域。”［5］（PXXXI）之所以說對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和理解既超越了藝術(shù)家的視域，也超越了接受者的視域，就是說審美主體在對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行理解的時(shí)候，處于不同歷史語境當(dāng)中的藝術(shù)家的視域和接受者的視域總是在不斷地發(fā)生著一場(chǎng)又一場(chǎng)的對(duì)話，而這種對(duì)話的結(jié)果既不是藝術(shù)家的視域完全被接受者的視域所吸收，也不是接受者的視域完全被藝術(shù)家的視域所同化，而是發(fā)生一種歷史性的交融。伽達(dá)默爾指出，藝術(shù)家的視域和接受者的視域看上去像兩個(gè)彼此完全不同的和分隔開來的東西，其實(shí)在藝術(shù)審美活動(dòng)的歷史中，審美理解總是這樣兩個(gè)視域的不斷融合的過程。正是因?yàn)槿绱?，不同時(shí)代的讀者在面對(duì)同一個(gè)文本的時(shí)候，才會(huì)在繼承某些東西的同時(shí)，總是會(huì)發(fā)現(xiàn)和添加一些新的元素，而這些新的元素，就是在審美理解活動(dòng)中發(fā)生視域融合的結(jié)果。

為了對(duì)其主體間性的審美理解有進(jìn)一步的說明，伽達(dá)默爾還以“游戲”為例并從“游戲”的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了論述。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“游戲的真正主體顯然不是那個(gè)除其他活動(dòng)外也參與游戲的東西的個(gè)體，而是游戲本身?！保?］（P104）也就是說，當(dāng)參與游戲的人在“沒有限制主體視域的時(shí)候”［5］（P102），游戲就轉(zhuǎn)變成了真正的主體。這里所說的游戲轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w，并不是說游戲的進(jìn)行就不需要有藝術(shù)游戲者以及觀看游戲的觀眾的參與了。沒有從事游戲的人，當(dāng)然游戲無法進(jìn)行。另一方面，“在進(jìn)行的游戲中游戲通過其表現(xiàn)與觀賞者對(duì)話，并且因此，觀賞者不管其與游戲者的一切間距而成為游戲的組成部分。”［5］（P116）伽達(dá)默爾這里所說的游戲成為主體與其對(duì)理解活動(dòng)中主體與對(duì)象之間發(fā)生主體間性對(duì)話和視域交融的論述是一致的。伽達(dá)默爾的意思其實(shí)是這樣的：雖然游戲的發(fā)生和進(jìn)行離不開游戲的表演者和觀賞者，但是游戲的主體既不是前者，也不是后者，而是同化和吸收了二者的游戲自身，在游戲當(dāng)中，游戲的表演者和游戲的觀賞者都被裹挾入其中，在一種相互對(duì)話的過程中發(fā)生了真正的視域交融。由于在伽達(dá)默爾看來，藝術(shù)具有與游戲相類似的特征，所以他對(duì)游戲的論述也完全可以移用到對(duì)藝術(shù)和審美的描述上。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在藝術(shù)和審美活動(dòng)中，我們克服了一切審美意識(shí)自主性的局限，跨越了一切歷史和時(shí)間的間隔，實(shí)現(xiàn)了作者與讀者、作品與讀者、藝術(shù)與生活等各個(gè)主體間的交融和對(duì)話。他說，游戲和藝術(shù)就是同在，“同在就是參與”［5］（P124），在這種審美參與中，審美主體拋棄了自我意識(shí)，忘卻自我地“投入到了某個(gè)所欣賞的對(duì)象”［5］（P126）當(dāng)中去，而審美對(duì)象當(dāng)然也被審美主體所吸收和理解，這就是一種發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間的主體間性對(duì)話，在主體和對(duì)象之間發(fā)生的這種對(duì)話的過程中，視域在不斷地發(fā)生融合，而新的理解也在不斷地形成和產(chǎn)生。

正如上述，伽達(dá)默爾的美學(xué)代表了現(xiàn)代西方美學(xué)研究中的一種主體間性的轉(zhuǎn)向。伽達(dá)默爾之所以要轉(zhuǎn)向主體間性，一方面固然是要批判主體性哲學(xué)和美學(xué)的局限，另一方面則是為了更為有效地解釋“審美何以可能”以及“自由何以可能”的問題。批判主體性美學(xué)就是因?yàn)橘み_(dá)默爾看到了主體性美學(xué)不能完滿地解釋這些問題，所以說起來批判主體性美學(xué)和解釋“審美何以可能”及“自由何以可能”這兩個(gè)問題實(shí)際上是一回事，是同一個(gè)問題的不同面向。對(duì)主體性美學(xué)的批判是基礎(chǔ)，而解決“自由何以可能”以及“審美何以可能”的問題則是伽達(dá)默爾主體間性美學(xué)研究的根本目的。前面我們已經(jīng)講過，無論是客體性哲學(xué)和美學(xué)還是主體性哲學(xué)和美學(xué)，它們都立足于一種主客二分的思維，總是一味生硬地去切割這個(gè)世界，這自然不能真正地把握這個(gè)世界的本來面目，因?yàn)槭澜缡侨说氖澜?，人也是世界中的人，二者本來就不能分開，同樣，它也不能真正地解釋“審美何以可能”的問題，因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)中呈現(xiàn)的恰恰是一種主客交融、物我一體的狀態(tài)，而不是主客對(duì)立的狀態(tài)，用那種主客對(duì)立的思維只能歪曲人的存在的本真面目以及審美活動(dòng)的實(shí)際。除此之外，在審美活動(dòng)中呈現(xiàn)的世界也是一種審美主體在其中自由想象和遨游的世界，它是人的生存的自由性的充分體現(xiàn)，也是人超越現(xiàn)實(shí)的各種主觀和客觀方面的局限的超越性的體現(xiàn)，對(duì)審美中體現(xiàn)的這種自由性和超越性，客體性美學(xué)和主體性美學(xué)難以很好地解釋。伽達(dá)默爾轉(zhuǎn)向主體間性美學(xué)，是蘊(yùn)含有為了解決“審美何以可能”以及“自由何以可能”這樣的問題的目的在內(nèi)的。當(dāng)伽達(dá)默爾把審美解釋為一種解釋學(xué)對(duì)話以及理解活動(dòng)中呈現(xiàn)出的一種“視域交融”狀態(tài)的時(shí)候，他已經(jīng)為解決“審美何以可能”的問題指示了一條正確之路，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)中呈現(xiàn)的就應(yīng)該是主體和主體的親密對(duì)話與交融而不是把審美對(duì)象當(dāng)做一種與我無關(guān)的客觀的“物”而與之截然分開；當(dāng)伽達(dá)默爾把審美理解解釋為一種讀者和觀眾參與的“游戲”的時(shí)候，他就已經(jīng)為“自由何以可能”問題的解決指出了一條絕對(duì)的真理，因?yàn)樵谙瘛坝螒颉币粯拥乃囆g(shù)審美活動(dòng)中，“自由”就是我們?nèi)康恼嬲捏w驗(yàn)，“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人”［12］（P124），席勒的這句話或許可以作為我們的注解?？梢哉f，伽達(dá)默爾在其美學(xué)思想中，既真正地直面了“自由何以可能”以及“審美何以可能”這些問題，也在西方美學(xué)史上真正比較完滿地解決了這些問題。而伽達(dá)默爾也正是在批判主體性美學(xué)以及圓滿地解答這些問題的過程中，轉(zhuǎn)向了對(duì)其主體間性美學(xué)思想的建構(gòu)。

伽達(dá)默爾美學(xué)的建構(gòu)是從批判主體性美學(xué)開始的，批判主體性美學(xué)，既是在對(duì)它的主客二分思維模式的批判，也是在對(duì)其美學(xué)的古典主義性質(zhì)的批判，更是在對(duì)審美的本真面目的回復(fù)。以伽達(dá)默爾為代表的美學(xué)所實(shí)現(xiàn)的主體間性的建構(gòu)和轉(zhuǎn)向，從美學(xué)研究的歷史和現(xiàn)狀來說，是大勢(shì)所趨，而在對(duì)主體性美學(xué)所代表的那種主客二分思維模式的批判和克服當(dāng)中，他的這種主體間性美學(xué)的研究思路不但比較圓滿地解決了“自由何以可能”以及“審美何以可能”等一系列美學(xué)研究當(dāng)中迫切的理論問題，也在其對(duì)審美主體的平等對(duì)話以及審美視域的交融互滲的主張中完全克服了以往的那種以主客對(duì)立為特征的古典性思維模式，使得其自身的美學(xué)研究以及在其美學(xué)思想影響下的現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)獲得了一種真正的現(xiàn)代性內(nèi)涵，轉(zhuǎn)入了美學(xué)現(xiàn)代性研究的軌道。

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［8］施皮格伯格.現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)[M].王炳文，等譯.北京：商務(wù)印書館，1995.

［9］胡塞爾.笛卡爾式的沉思[M].張廷國(guó)譯.北京：中國(guó)城市出版社，2002.

［10］海德格爾.人，詩(shī)意地安居——海德格爾語要[M].郜元寶譯.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2004.

［11］Hans-Georg Gadamer.Philosophical Hermeneutics[M].Translated and Edited by David E.Linge.Berkeley:University of California Press,1977.

［12］席勒.審美教育書簡(jiǎn)[M].馮至，等譯.上海：上海人民出版社，2003.

On Gadamer's Critique of Subjectivity Aesthetics

XIAO Jian-hua

（RCCNC,Guangzhou University,Guangzhou 510006,China）

Compared with ancient aesthetics of objectivity which focuses on the nature of beauty,modern Western aesthetics of subjectivity shifts to the exploration of human aesthetic sense and aesthetic consciousness,which is a great and significant progress.Nevertheless,aesthetics of subjectivity encounters great theoretical difficulties due to its subjective/objective dichotomy which hinders the ultimate settlement of the questions of"how freedom is possible"and"how appreciation of beauty is possible".To break the dilemma,modern Western aestheticians like Hans-Georg Gadamer launched fierce critique of aesthetics of subjectivity.In his elaboration of the concepts of hermeneutical dialogue,fusion of horizons,game of arts, Gadamer turned his hermeneutics to an approach of inter-subjectivity and realized the theoretical turn from subjective to intersubjetive aesthetics.

subjectivity;Gadamer;dialogue;fusion of horizon;intersubjectivity

B516.59

A

10．3969／j．issn．1674－8107．2014．04．011

1674－8107（2014）04－0063－08

（責(zé)任編輯：吳凡明）

2014-04-20

國(guó)家社科基金項(xiàng)目“后期伽達(dá)默爾詮釋學(xué)美學(xué)研究”（12CZX078）；教育部人文社科項(xiàng)目“后期伽達(dá)默爾解釋學(xué)詩(shī)學(xué)研究”（10YJC751095）；2010年度廣州大學(xué)青年博士專項(xiàng)課題“地方性詩(shī)學(xué)知識(shí)的現(xiàn)代性維度”。

肖建華（1979-），男，江西吉安人，副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事現(xiàn)代西方美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯俊?/p>