城市文學(xué)中的景觀意象和空間構(gòu)形*

趙 坤

在當(dāng)前的城市文學(xué)研究中，城市通常被看作一個(gè)特殊的文化空間，而現(xiàn)實(shí)層面的建筑景觀和空間卻往往被研究者忽略。盡管學(xué)界一再?gòu)?qiáng)調(diào)，并非頻繁出現(xiàn)高樓大廈的作品就是城市文學(xué)——城市文學(xué)更強(qiáng)調(diào)的是城市意識(shí)、城市身份或者城市文化①，但從表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，對(duì)現(xiàn)代城市建筑景觀和空間的書(shū)寫(xiě)確實(shí)是城市文學(xué)中的一大重點(diǎn)或者說(shuō)標(biāo)志。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，城市文學(xué)作品首先是對(duì)城市景觀、城市空間的表現(xiàn)，再進(jìn)一步才是描繪城市的人群及其生活。

一

與文學(xué)范疇中的 “意象”概念相仿，城市中的意象既指向城市景觀的某種表象，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)表象背后的文化內(nèi)涵，包括內(nèi)心意象、心理意象、泛化意象、觀念意象和審美意象等等。城市意象是城市景觀最基本的構(gòu)成元素之一，也是供人們感知、識(shí)別和評(píng)價(jià)城市的重要參照物。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何從紛繁復(fù)雜的城市意象中進(jìn)行有效的標(biāo)識(shí)和抽取，從而總結(jié)城市文學(xué)中建筑書(shū)寫(xiě)的某些規(guī)律呢？

不難發(fā)現(xiàn)，城市文學(xué)作品在表現(xiàn)城市時(shí)，往往需要通過(guò)鮮明的城市意象來(lái)承載對(duì)應(yīng)的文化內(nèi)涵，從而使文本中的城市形象更為豐沛。借用凱文·林奇的意象元素理論，城市意象可以用五大元素來(lái)概括：街道、邊界、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志和區(qū)域。其中，邊界和區(qū)域更強(qiáng)調(diào)空間，街道、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志則決定了城市的景觀。

街道。這是城市最為繁華喧囂、流動(dòng)性最大的部分，也是最基本和普遍的公共空間，提供交通、消遣、買(mǎi)賣(mài)和展示。對(duì)于現(xiàn)代城市而言，人們走出家門(mén)或小區(qū)就會(huì)踏上街道。

“有時(shí)候我們驅(qū)車(chē)從長(zhǎng)安街向建國(guó)門(mén)外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國(guó)際飯店、海關(guān)大廈、凱萊大酒店、國(guó)際大廈、長(zhǎng)富宮飯店、貴友商城、賽特購(gòu)物中心、國(guó)際貿(mào)易中心、中國(guó)大飯店……一一在身邊掠過(guò)，你會(huì)疑心自己在這一刻，置身于美國(guó)底特律、休斯敦或紐約的某個(gè)局部地區(qū)，從而在一陣驚嘆中暫時(shí)忘卻了自己。燈光繽紛閃爍之處，那一座座大廈、購(gòu)物中心、超級(jí)商場(chǎng)、大飯店，到處都有人們?cè)诮粨Q夢(mèng)想、買(mǎi)賣(mài)機(jī)會(huì)、實(shí)現(xiàn)欲望”②，這段描寫(xiě)出自邱華棟的中篇小說(shuō) 《手上的星光》。邱華棟自稱(chēng)從事城市的 “地理學(xué)”和 “病理學(xué)”解剖，他的整體作品又被稱(chēng)為 “城市流浪者”小說(shuō)。“城市流浪者”往往是擁有穩(wěn)固的城市身份，卻始終無(wú)法建立起有效的自我認(rèn)同、時(shí)常想要逃離城市的人，例如 《手上的星光》中的主人公。當(dāng)主人公難以融入充斥著欲望、享樂(lè)和消費(fèi)主義的環(huán)境時(shí)，他們就更容易注意到城市中的現(xiàn)代物質(zhì)景觀，例如引文中的北京建國(guó)門(mén)外大街。街道景觀是城市文化的重要載體和窗口，建國(guó)門(mén)外大街由高度密集的商廈、炫目的櫥窗與廣告牌、多彩的霓虹燈構(gòu)成，毫不掩飾其在消費(fèi)社會(huì)中的商品屬性。正如布賴(lài)恩·哈頓所說(shuō)： “人與物之間的中介——街道是交換、商品買(mǎi)賣(mài)的主要場(chǎng)所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體，觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過(guò)路人、夢(mèng)想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷交替?！雹?/p>

作為城市文學(xué)重要的文本資源，街道意象絕不僅限于對(duì)繁華城市景觀的表現(xiàn)，它還上演著一幕幕世俗庸常的日常生活，試圖向讀者揭示城市人群的集體性格。女作家陳丹燕和王安憶筆下的上?；春Ｂ芬彩且粭l滿載消費(fèi)符號(hào)的商業(yè)街，只是在女性更為細(xì)膩的觀察和體驗(yàn)下，淮海路上那些高貴精致的女子無(wú)形中也參與了城市的景觀建構(gòu)： “這里是上海的臉面，像紐約的第五大街，東京的銀座，巴黎的香榭麗舍大道，還有彼得堡的聶瓦大街。最貴的商店，最好看的商品都在這里閃閃發(fā)光。常?？梢钥吹礁咛裘利惖呐恿嘀频赇伬锏呐Ｆぜ埓蟠械娜苏娴南袷菑臅r(shí)尚雜志上走下來(lái)的。上海本地人總是說(shuō)，外地人去南京路，上海人去淮海路，因?yàn)榛春Ｂ犯仙虾Ｈ说奈缚?。一走上淮海路，杜小姐就自然了?！雹軓幕春Ｂ返交春Ｂ飞系亩判〗悖俚秸麄€(gè) 《上海的風(fēng)花雪月》，都在強(qiáng)調(diào)著這個(gè)城市的氣質(zhì)和品位。即便是物質(zhì)匱乏、風(fēng)氣保守的六七十年代，上海也通過(guò)這條街道向我們展示它的與眾不同——“你到淮海路來(lái)走一遭，便能感受到在那虛偽空洞的政治生活下的一顆活潑跳躍的心?！雹?/p>

廣場(chǎng)。這是城市景觀設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)布局中最重要的元素，也是典型的節(jié)點(diǎn)意象。舒爾茨認(rèn)為，廣場(chǎng)是城市結(jié)構(gòu)中最明確的因素，從古到今，廣場(chǎng)向來(lái)都是城市的心臟，只有來(lái)到城市的主要廣場(chǎng)才算真正抵達(dá)城市。⑥就像王安憶在 《長(zhǎng)恨歌》中建構(gòu)的城市景觀，無(wú)數(shù)弄堂最終總是通向那個(gè)喧囂而又沉默的中心廣場(chǎng)，而弄堂中的故事似乎又都是以廣場(chǎng)為基點(diǎn)輻射或聚攏的，那些滄桑的回憶和情感秘密被盤(pán)旋在廣場(chǎng)上方城市 “至高點(diǎn)”的鴿子們一覽無(wú)余。

作為典型的城市節(jié)點(diǎn)，廣場(chǎng)能夠在一定程度上折射出時(shí)代與社會(huì)賦予城市的文化品格、精神特征。在漫長(zhǎng)的封建皇權(quán)統(tǒng)治時(shí)期，中國(guó)古代廣場(chǎng)的空間形態(tài)是與等級(jí)森嚴(yán)的封建倫理相對(duì)應(yīng)的，嚴(yán)整有序，界限分明。新中國(guó)成立后，廣場(chǎng)的政治特性有所消解，逐漸具備了集會(huì)、游戲、娛樂(lè)、觀光等休閑功能。然而 “文革”期間，廣場(chǎng)又被烙上了特定的政治文化印記，被豎起了語(yǔ)錄牌、標(biāo)語(yǔ)牌，成為政治集會(huì)的場(chǎng)所與極左意識(shí)的宣傳場(chǎng)地。直到改革開(kāi)放后，廣場(chǎng)隱含的政治功能才徹底消失，城市布局和景觀建構(gòu)的功能才開(kāi)始凸顯。徐坤用中篇小說(shuō) 《游行》深刻反映了廣場(chǎng)和城市文化的關(guān)系。《游行》講述了文藝女青年林格的成長(zhǎng)過(guò)程，其中的重要場(chǎng)景都在天安門(mén)廣場(chǎng)上進(jìn)行，從某種程度來(lái)說(shuō)，林格與廣場(chǎng)是一體的。她在廣場(chǎng)的莊嚴(yán)的晨霧中迤邐而來(lái)，又在一場(chǎng)搖滾的狂歡中乘風(fēng)歸去。伴隨著廣場(chǎng)從政治權(quán)威的象征變?yōu)榧w狂歡的場(chǎng)所，林格也完成了自身的蛻變。通過(guò)對(duì)林格和廣場(chǎng)的書(shū)寫(xiě)，作者也展示了1990年代以來(lái)城市主流意識(shí)形態(tài)的劇烈變化。

消費(fèi)時(shí)代的廣場(chǎng)徹底后退，和街道一樣成為都市生活的背景。在 《廣場(chǎng)》一文中，朱文穎用廣場(chǎng)意象來(lái)襯托主人公身處城市中心的寂寥和傷感，廣場(chǎng)只是浮華城市的虛幻標(biāo)志。而在衛(wèi)慧的 《上海寶貝》和郭敬明的 《夢(mèng)里花落知多少》里，上海的人民廣場(chǎng)卻儼然只是年輕人戀愛(ài)、約會(huì)的地方。

將街道和廣場(chǎng)包圍的，是迅速興建的高樓大廈。90年代以來(lái)的城市圖景中，現(xiàn)代城市面臨著建筑高層化的威脅，摩天大樓是城市街道兩旁最為常見(jiàn)的景觀。這種形式不僅反映了城市建筑業(yè)的發(fā)達(dá)、人口的高密度化、商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，也是城市現(xiàn)代景觀的重要標(biāo)志。城市高樓 “橫三段、豎三段的形式語(yǔ)言，可以歸納出它們的形象特征，同時(shí)也標(biāo)志著各個(gè)建筑物自身耀眼的顯赫，但所導(dǎo)致的是空間使用的斷裂 （建筑物與建筑物之間缺乏必要的連續(xù)、過(guò)渡更妄論對(duì)話了）”⑦。對(duì)此，香港作家也斯有一段很貼切的詩(shī)歌描寫(xiě)： “抬頭沒(méi)有風(fēng)景／這邊高樓那邊大廈／城市越來(lái)越脹越大了／他呢，越來(lái)越縮越小了／而且被遺忘／像一朵枯萎的小花”。高層建筑的自我膨脹顯然是一種隱喻，作者真正指向的正是現(xiàn)代城市景觀的高層化與密集化，以及隨之而來(lái)的城市人群之間無(wú)可避免的碰撞和沖突。

通過(guò)擠迫的高樓、擁堵的街道、炫目的櫥窗和浮華的廣場(chǎng)等意象元素來(lái)反映現(xiàn)代城市景觀，是“反都市敘事”文本常見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)策略。而在以凸顯城市地域文化為特質(zhì)的作品中，作者往往會(huì)在這些通屬化的意象之外尋覓更具有地方特質(zhì)的城市 “標(biāo)志”，來(lái)建構(gòu)富含文化氣息的城市形象。

例如上海作家程乃珊在1983年發(fā)表的中篇小說(shuō) 《藍(lán)屋》，就以銅仁路上的 “綠房子”為原型，講述了老上海資本家?guī)状说纳钴壽E。程乃珊說(shuō)： “上海整座城市就是一個(gè)大的藍(lán)屋，我把上海這座城市濃縮在藍(lán)屋里，折射出上海三十年代到現(xiàn)今的一段歷史。老房子本身就是歷史的見(jiàn)證，人是建筑的靈魂。這樣有歷史的房子仿佛是人和時(shí)空的對(duì)話，既體現(xiàn)了上海的建筑風(fēng)情，又體現(xiàn)了上海人在風(fēng)風(fēng)雨雨、歷經(jīng)磨難后的寵辱不驚。這樣的建筑和這樣的人的結(jié)合，一定是上海這所都市所獨(dú)有的?！雹喈?dāng)然，對(duì)于上海這座國(guó)際化都市而言，洋房別墅式的 “藍(lán)屋”確實(shí)能夠代表其西化的景觀意象和多元的文化品格，程乃珊選擇 “藍(lán)屋”作為上海建筑風(fēng)情的代表，是和她意欲建構(gòu)的資本家家庭故事相輔相成的。與此對(duì)比，王安憶的上海書(shū)寫(xiě)以弄堂為主要建筑景觀，同樣也是她在回歸民間的敘事策略之下的必然選擇。在不計(jì)其數(shù)的上海敘事中，我們的確難以確定一個(gè)非常鮮明的城市地標(biāo)，這與上海城市文化的內(nèi)在張力和矛盾特質(zhì)有關(guān)，換言之，上海的城市特點(diǎn)決定了這里會(huì)出現(xiàn)兩套甚至更多的地標(biāo)意象。相反，在鄧友梅的京城敘事中，我們一眼看到的就是天橋、胡同、茶館、四合院；在陸文夫、范小青的蘇州敘事中，我們可以輕易地鎖定小巷、園林等建筑元素作為蘇州的代表，這是由北京和蘇州傳統(tǒng)的城市個(gè)性與文化氣質(zhì)所決定的。一旦脫離這類(lèi)地標(biāo)，就會(huì)模糊市井?dāng)⑹碌奈谋咎卣骱蛣?chuàng)作旨趣。

“我們記住一座城市是因?yàn)樗刑攸c(diǎn)，它的意象要素非常鮮明，它會(huì)給我們留下非常深的印象”⑨?！拔谋境鞘小迸c “城市文本”一樣，需要通過(guò)獨(dú)特鮮明的意象來(lái)給讀者留下記憶，而包含街道、廣場(chǎng)與標(biāo)志在內(nèi)的城市建筑正是城市意象得以凸顯的基本物質(zhì)條件。依靠這類(lèi)建筑書(shū)寫(xiě)，城市文學(xué)所建構(gòu)的 “文本城市”得以有效地呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)，喚起讀者的共鳴；又或者超越 “城市文本”，傳遞出作家對(duì)現(xiàn)代城市的個(gè)性闡釋與豐沛想象。

二

伴隨城市景觀意象營(yíng)造的，是建筑書(shū)寫(xiě)對(duì)于城市空間的建構(gòu)。城市空間是城市人日常生活的處所，是城市文化和城市意識(shí)的重要承載體與折射體，也是城市人群性格的集中體現(xiàn)物?，F(xiàn)代城市文化孕育下的城市空間首先是多元混雜的，這正與后現(xiàn)代主義的表征相符合。在80年代以來(lái)的城市文學(xué)中，整一的空間線索被紛繁復(fù)雜的空間意象所取代，大量的空間符碼和隱喻系統(tǒng)成為城市文學(xué)借以表達(dá)現(xiàn)代城市文化和城市意識(shí)的重要手段。

例如謝宏寫(xiě)深圳，選擇深藏在繁華景觀背后的“后街”作為深圳形象的支撐體系。后街就是多元城市空間的典型標(biāo)志。它并不像外向的街道那樣井然有序，而是混雜著諸多隱秘的結(jié)構(gòu)，包括臥室、半公開(kāi)的客廳、出租屋、洗手間、公寓等等。盡管承擔(dān)著復(fù)雜的社會(huì)功能，聚集著形形色色、來(lái)去匆匆的城市人，后街卻并非交際空間，而是實(shí)實(shí)在在的生活空間。后街書(shū)寫(xiě)更為平實(shí)地呈現(xiàn)了深圳的日常意義，折射出深圳人錯(cuò)亂的情愛(ài)幻像。在 《霓虹》、 《誰(shuí)是大師》、 《成人游戲》、 《愛(ài)情、旅行和陰謀》等一系列作品中，深圳人忙碌而浮躁的生活以及多變和隱秘的心態(tài)組成了一幅細(xì)膩斑駁的后街人生。通過(guò)寫(xiě)后街，謝宏建構(gòu)出自己的一套細(xì)膩而豐富的城市文化的敘述體系。他摒棄了從表面上呈現(xiàn)城市喧囂、浮華或墮落的手法，而是從這種或隱私或半公開(kāi)，或 “街”或 “家”的空間意象出發(fā)，把握人在城市中別樣的生存姿態(tài)和性格。⑩

與謝宏?duì)I造的后街空間相映成趣的，是邱華棟筆下的高檔社區(qū)公寓。 “后街”呈現(xiàn)了繁華背后的市井人生，其空間的混雜性來(lái)自于傳統(tǒng)的布局、落后的商鋪、肆意搭建以及低廉的房租，而邱華棟筆下的高檔社區(qū)公寓卻是現(xiàn)代都市文化圈中彌散著金錢(qián)、權(quán)力和性的異化空間。 《手上的星光》和 《流水席》里都有著這樣一套公寓，幾乎對(duì)所有 “圈內(nèi)人”敞開(kāi)，編輯、導(dǎo)演、出版商、學(xué)者、歌星、演員、文人、書(shū)法家、作曲家、外國(guó)留學(xué)生甚至西藏僧侶……每天都有絡(luò)繹不絕的客人前來(lái)，私人空間變成了聚會(huì)、演出、商業(yè)談判、賭博以至于一夜情的場(chǎng)所。這個(gè)空間似乎包容一切，沒(méi)有國(guó)別、民族、性別、職業(yè)的限制，也可以跟隨朋友前往而不必經(jīng)過(guò)主人的邀請(qǐng)或允許，但又存在著某種潛規(guī)則，那就是對(duì)都市異質(zhì)文化的徹底融入。這個(gè)敞開(kāi)的空間就像一個(gè)魔窟，利用紙醉金迷和燈紅酒綠的城市生活不斷侵蝕人們的意志，將權(quán)力與欲望合理合法化，使人迷失在物質(zhì)的漩渦之中。

盡管風(fēng)格迥異，謝宏筆下的后街和邱華棟筆下的高檔社區(qū)公寓都表現(xiàn)了城市文學(xué)對(duì)多元城市空間的特殊建構(gòu)。二者都混雜兼具私人空間和公共空間的雙重功能，在文化指向上涵蓋了現(xiàn)代城市的種種復(fù)雜表征，反映愈來(lái)愈功利化、臨時(shí)化的城市人際關(guān)系和喧囂浮華的城市日常生活。

在城市文學(xué)中，探討空間關(guān)系的作品不在少數(shù)。以 “新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”為代表，以特定空間為窗口觀察客觀現(xiàn)實(shí)，捕捉都市民間的人情世態(tài)，探索城市人群的生存處境，成為城市文學(xué)中尤為常見(jiàn)的創(chuàng)作手段。

方方的小說(shuō) 《風(fēng)景》，以夭折的小八子作為敘述者，由他的視角來(lái)觀察與講述發(fā)生在武漢貧民區(qū)“河南棚子”中一家十余口人的生存狀態(tài)。小說(shuō)以波德萊爾的詩(shī)句作為開(kāi)篇： “……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見(jiàn)那些奇異世界……”這使得小八子所觀望和敘說(shuō)的狹小空間有了更為廣闊的象征意義。通過(guò)小八子的絮語(yǔ)，我們得以洞悉十余口人是如何在十三平米的棚屋中扭曲求存，在困厄中掙扎和彼此斗毆，人性中的野蠻、暴戾、放蕩與驕縱在狹仄的空間中不斷滋長(zhǎng)，人性的淳良和天真理想在潮濕陰暗的環(huán)境里無(wú)處安放。死者的視角就像是一種極端強(qiáng)化的敘述方式，殘酷地還原出社會(huì)底層赤裸裸的生存本相。

地上與地下的縱向空間對(duì)立為 《風(fēng)景》提供了一種陌生化的敘事視野，而通過(guò)對(duì)窗內(nèi)與窗外的平行空間的挖掘，也能夠呈現(xiàn)出不一樣的風(fēng)景。葉曙明在小說(shuō) 《都市的魅力》中通過(guò)一位老人在臨街公寓中的所見(jiàn)展現(xiàn)了城市公共空間的物化景觀對(duì)私人生活的粗暴干涉。街面上高高矗立的廣告牌是老人視野中最鮮明的城市景觀。在老人看來(lái)，廣告語(yǔ)“都市的魅力”極其荒謬，卻不由自主地將其反復(fù)背誦。廣告語(yǔ)顯然是一種諷刺，城市以席卷一切的迅猛姿態(tài)吞噬了老人所處的私人空間，將各種指向消費(fèi)文化和大眾文化的符號(hào)強(qiáng)行投射到老人的意識(shí)之中，令他無(wú)所適從，感到 “這個(gè)城市已經(jīng)快要淹沒(méi)在它自身制造出來(lái)的各種廢物之中了”，并且“全都要垮了”。老人眼中的窗外景觀反映出他對(duì)現(xiàn)代城市文化的不適與抵觸，公共空間與私人空間之間模糊曖昧的界限折射出物化社會(huì)中個(gè)體存在的孤寂與荒謬感。

在高密度、高房?jī)r(jià)的現(xiàn)代城市，并非所有人都能怡然地享有一方屬于自己的空間，因?yàn)榭臻g只能不斷分裂，卻無(wú)法進(jìn)行復(fù)制，使得人們時(shí)常也面臨空間爭(zhēng)奪的尷尬。六六就是一位擅長(zhǎng)從空間入手剖析現(xiàn)代城市家庭生活的作家。在長(zhǎng)篇小說(shuō) 《雙面膠》、 《蝸居》中，六六塑造了亞平、海藻、小貝等一批因?yàn)榭臻g擠迫甚至無(wú)處立足而面臨家庭糾葛的年輕男女形象，不僅帶動(dòng) “蝸居”成為了一時(shí)間的網(wǎng)絡(luò)熱門(mén)詞匯，也通過(guò)小說(shuō)的影視改編招徠了更為廣闊的受眾群體。其后，以空間爭(zhēng)奪為題材的小說(shuō)和影視作品一度風(fēng)行，例如 《裸婚時(shí)代》、 《房奴》、 《蟻?zhàn)宓膴^斗》和香港電視劇 《缺宅男女》等，均反映了現(xiàn)代城市人所面臨的空間困境與迷茫。

日常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)刻提醒著我們空間之于城市生活的重要性，空間構(gòu)形在城市的書(shū)寫(xiě)中的確也是不容忽略的一環(huán)。然而，空間所承擔(dān)的文本功能不僅僅在于提供敘事場(chǎng)域或折射城市文化，有時(shí)還能成為結(jié)構(gòu)設(shè)置的支撐。正如阿恩海姆所說(shuō)： “空間性是與視知覺(jué)相應(yīng)的，這種知覺(jué)作為一種 ‘最為精確的’感覺(jué)形態(tài)，較之于其它感覺(jué)形態(tài) （其中也包括時(shí)間性的形態(tài)）有著生物學(xué)上的優(yōu)先性?！卑⒍骱Ｄ吩谶@里肯定了空間的直觀性。的確，對(duì)于空間的書(shū)寫(xiě)不僅能夠直接體現(xiàn)敘事場(chǎng)域的置換，又能有效反映文學(xué)時(shí)間的流動(dòng)，甚至還能與文本構(gòu)成形式上的呼應(yīng)，因此才有了 “空間小說(shuō)”一說(shuō)： “由于視覺(jué)文化的沖擊，80年代以來(lái)的小說(shuō)逐漸呈現(xiàn)出一種更為明顯的空間化傾向，甚至出現(xiàn)了一些所謂 ‘空間形式’的小說(shuō)?！笔聦?shí)上，19世紀(jì)的西方就已經(jīng)出現(xiàn)了一類(lèi)典型的 “城市空間小說(shuō)”，它的敘述結(jié)構(gòu)和物理空間密不可分，那就是都市揭秘小說(shuō)。在這類(lèi)小說(shuō)中，時(shí)間雖然是重要的線索，但往往是混淆錯(cuò)雜的，唯有空間才最直觀而可靠，因此建筑書(shū)寫(xiě)就成為支撐小說(shuō)結(jié)構(gòu)的重要手段： “在福爾摩斯探案中，孤寂無(wú)鄰的寓所成為最適宜犯罪現(xiàn)場(chǎng)的地方，表現(xiàn)了對(duì)于孤獨(dú)無(wú)依的恐懼。”伴隨作者為偵探和罪犯精心策劃的城市探險(xiǎn)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也逐漸走向清晰立體。

在當(dāng)代城市文學(xué)中，對(duì)城市的迷茫、探索和追問(wèn)是一個(gè)重要主題，空間結(jié)構(gòu)在相關(guān)書(shū)寫(xiě)中扮演了重要的角色。在戈舟的短篇 《嫌疑人》中，詩(shī)人格桑的妹妹與唐婉的哥哥涉嫌犯罪，格桑持續(xù)跟蹤唐婉。唐婉的氣質(zhì)令他想起一個(gè)在空曠高原上奔跑的女人，一個(gè)屬于他的女人。然而唐婉真正奔跑的地方卻是在城市的迷宮里： “唐婉跑進(jìn)了一片平房區(qū)，一下子消失在迷宮般的巷道里。夕陽(yáng)下四通八達(dá)的巷道闃無(wú)人跡，只灌滿了灰色的稀薄的風(fēng)。”在整篇小說(shuō)中，作者一直強(qiáng)調(diào)追尋過(guò)程中遭遇的空間障礙：無(wú)法進(jìn)入的監(jiān)獄、上不去的高樓、被紅燈阻擋的十字路口以及令人迷失方向的平房區(qū)。范小青的 《父親還在漁隱街》描寫(xiě)年輕女孩娟子返回故鄉(xiāng)尋覓漁隱老街上父親的蹤跡而不得，輾轉(zhuǎn)來(lái)到桐芳巷，發(fā)現(xiàn)一切似乎都與自己有關(guān)，父親好像就在身邊，卻永遠(yuǎn)抓不牢那些紛繁的線索。桐芳巷是現(xiàn)實(shí)層面上漁隱街的替代空間，而代表娟子鄉(xiāng)土記憶、深系她身世血緣的漁隱街已經(jīng)永遠(yuǎn)消失。李馮的 《猴子》則將空間迷茫內(nèi)化到家庭居所中，妻子阿嬌和丈母娘在家中擅自擺放的琉璃風(fēng)水物帶給陳吉深重的被偷窺感和壓迫感。在他看來(lái)，琉璃猴子就像與家人合謀一同監(jiān)視他的怪獸，剝奪了他的空間自由，而當(dāng)他離婚搬離原來(lái)的居所時(shí)，猴子似乎也始終尾隨著他，讓他漸漸覺(jué)得自己也已經(jīng)佝僂成一只攜帶厄運(yùn)的猴子。其實(shí)，這一切都只是冰冷的城市和家庭空間深埋在陳吉內(nèi)心的不安和隱憂，猴子只是他無(wú)法對(duì)抗外界壓力而最終崩潰的一個(gè)導(dǎo)火線。

“如果把建筑抽象地定義為人類(lèi)創(chuàng)造的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，……文學(xué)空間也能勉強(qiáng)算作是沒(méi)有建筑的建筑”。當(dāng)代城市文學(xué)中俯拾皆是的混雜的空間符號(hào)，對(duì)立的空間視野以及特殊的空間意象，再一次印證了城市建筑及其營(yíng)造的空間在城市文學(xué)書(shū)寫(xiě)中的重要作用。

上述分析顯示了城市是如何從物質(zhì)景觀中躍然而出，參與到文本敘事的過(guò)程之中的。其一，建筑景觀中至關(guān)重要的那些意象元素：街道、節(jié)點(diǎn)、地標(biāo)等，為城市文學(xué)創(chuàng)作提供了一道必走的捷徑，這些意象在一定時(shí)期、一定范圍內(nèi)所具有的穩(wěn)定性，決定城市的景觀面貌，也反射城市的品格，成為識(shí)別城市文學(xué)、解讀城市文化的一套完整線索。其二，建筑空間之多元的組合方式?jīng)Q定了城市文學(xué)除了以時(shí)間為線索外，還能以空間為線索，甚至用空間替代人 （敘事主人公）作為主角，以空間探索作為敘事核心。空間敘事天然的縱深感和多變性，使城市文學(xué)具備了更為立體的想象視角和靈活的表現(xiàn)路徑。脫離這二者，城市文學(xué)不可能在短時(shí)間內(nèi)就迅速形成一道豐沛的、千變?nèi)f化的文學(xué)景觀，也不可能成為當(dāng)前中國(guó)文學(xué)研究中炙手可熱的對(duì)象。其三，建筑本身的美學(xué)意味和文化屬性，是能夠和文學(xué)進(jìn)行很好的融合的，倘若拋棄了建筑之美，城市文學(xué)對(duì)城市的表現(xiàn)只會(huì)異常艱難。正如馮驥才所說(shuō)： “文字的歷史只能啟動(dòng)想象，建筑的歷史才是摸得著的物證。它所有的空間都神奇地充滿著歷史留下來(lái)的精神。而它們本身又是各個(gè)城市獨(dú)具的思維方式、生存方式、審美方式，以及創(chuàng)造性和想象力的最生動(dòng)地體現(xiàn)。一個(gè)城市不能被替代的個(gè)性內(nèi)容都在它的形態(tài)中了。”

由此，建筑在城市文學(xué)研究中不僅不應(yīng)當(dāng)被忽略，而且還應(yīng)當(dāng)被看作一個(gè)極佳的觀照對(duì)象，由城市建筑出發(fā)來(lái)探索城市的景觀面貌、空間結(jié)構(gòu)和文化品格，應(yīng)當(dāng)是一條有效、有意義而且有趣的研究路徑。隨著城市文學(xué)的日益發(fā)展，我們甚至可以說(shuō)，文學(xué)中的城市建筑和文學(xué)中的鄉(xiāng)村原野有著同樣重要的意義，且較之生態(tài)美學(xué)從人與自然的關(guān)系著手呼喚本性的回歸，對(duì)于文學(xué)作品的建筑美學(xué)體驗(yàn)更能幫助現(xiàn)代人從他們所營(yíng)造的城市景觀和所處的城市空間中探尋合適的歸屬。

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① 參見(jiàn)幽淵： 《城市文學(xué)理論筆會(huì)在北戴河召開(kāi)》，《光明日?qǐng)?bào)》1983年9月15日。

② 邱華棟： 《手上的星光》， 《上海文學(xué)》1995年第1期。

③ 參見(jiàn)羅鋼、顧錚主編： 《視覺(jué)文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第191—192頁(yè)。

④ 陳丹燕： 《上海的風(fēng)花雪月》，作家出版社2002年版，第158頁(yè)。

⑤ 王安憶： 《長(zhǎng)恨歌》，作家出版社1996年版，第267頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)舒爾茨： 《存在·空間·建筑》，尹培桐譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社1990年版，第210頁(yè)。

⑦ 孫施文： 《城市空間與建筑空間——關(guān)于上海城市建筑的斷想》， 《當(dāng)代上海建筑評(píng)論》2000年1月號(hào)。

⑧ 參見(jiàn)姜小玲、韓璟： 《程乃珊重 “造” 〈藍(lán)屋〉》，《解放日?qǐng)?bào)》2005年5月12日。

⑨ 邱華棟： 《印象北京》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第17頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)王素霞： 《敘事地圖：通往都市及其想象空間的一種路徑》， 《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （人文社會(huì)科學(xué)版）2010年第5期。