潘文國(guó)

（華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院，上海200062）

譯文三合：義、體、氣
——文章學(xué)視角下的翻譯研究

潘文國(guó)

（華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院，上海200062）

中國(guó)的翻譯學(xué)傳統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)文章學(xué)的傳統(tǒng)。嚴(yán)復(fù)的“譯事三難信達(dá)雅”是從文章學(xué)的角度對(duì)譯者提出了要求?！靶胚_(dá)雅”的實(shí)質(zhì)就是傳統(tǒng)文章學(xué)要求的“德學(xué)才”?！白g文三合義體氣”是對(duì)“譯事三難信達(dá)雅”的繼承和發(fā)展，同樣也從文章學(xué)的角度，對(duì)翻譯過(guò)程和譯文質(zhì)量的檢驗(yàn)提出了更具體、可操作的要求?！傲x”指的是譯文和原文在意義上的契合，“體”指的是譯文和原文在文體和形式上的契合，“氣”指的是譯文和原文在氣勢(shì)和文章內(nèi)脈上的契合?！靶胚_(dá)雅”是譯者條件，“義體氣”既是翻譯原則，又是翻譯標(biāo)準(zhǔn)。

譯事三難信達(dá)雅；譯文三合義體氣；譯者條件；翻譯原則；翻譯標(biāo)準(zhǔn)

一、從“信達(dá)雅”到“義體氣”

本文標(biāo)題“譯文三合義體氣”，顯然脫胎于嚴(yán)復(fù)的“譯事三難信達(dá)雅”。從某種角度看，“三合”是對(duì)“三難”的繼承和深化?！叭y”談的是對(duì)“譯事”的要求，是全局性的；“三合”是對(duì)“譯文”的要求，只是“譯事”的一個(gè)方面，是操作實(shí)用性的。

為什么要專(zhuān)門(mén)討論對(duì)譯文的要求呢？這是因?yàn)?，隨著全球中文熱和中國(guó)文化熱的持續(xù)高漲，中譯英、包括中國(guó)典籍英譯的工作越來(lái)越受到重視，越來(lái)越多的人參與其間，出版物的數(shù)量激增。但我們也可以發(fā)現(xiàn)，翻譯作品的質(zhì)量和數(shù)量并不相應(yīng)，以中譯英標(biāo)志性成果《大中華文庫(kù)》為例，第一批剛出版時(shí)，贏來(lái)一片叫好聲。后隨著出版作品越來(lái)越多，這種聲音卻低了下去。有時(shí)還不乏對(duì)某些譯作甚至總體翻譯水平的微詞。在這樣的形勢(shì)下，譯文的質(zhì)量問(wèn)題就越來(lái)越引起我們的關(guān)注。

所謂譯文質(zhì)量問(wèn)題，就是譯文的“好壞”問(wèn)題，就是不但要譯出來(lái)，而且要譯得好。以往我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注是不夠的，特別是在理論上。究其原因，語(yǔ)言學(xué)對(duì)此負(fù)有一定責(zé)任。毋庸置疑，20世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)有其成就，但在三個(gè)問(wèn)題上確實(shí)起了消極的作用。第一是以語(yǔ)法為中心，語(yǔ)法壓倒一切。眾所周知，在語(yǔ)言研究中，語(yǔ)法研究的是“對(duì)不對(duì)”的問(wèn)題，修辭研究的是“好不好”的問(wèn)題。但在百年來(lái)語(yǔ)言工具論的影響之下，語(yǔ)法研究壟斷一切，甚至語(yǔ)法（grammar）成了語(yǔ)言學(xué)（linguistics）的同義詞。修辭學(xué)越來(lái)越被邊緣化。語(yǔ)言學(xué)家通常關(guān)心的是“能說(shuō)不能說(shuō)”，而不是“說(shuō)得好不好”。第二是過(guò)度重視口語(yǔ)。語(yǔ)言的使用有口頭語(yǔ)言和書(shū)面文字之別?？陬^語(yǔ)言產(chǎn)生在前，書(shū)面文字成熟在后。但這一發(fā)生學(xué)上的先后問(wèn)題被絕對(duì)化了，甚至?xí)屓藗冋J(rèn)為，語(yǔ)言只研究口語(yǔ)，研究書(shū)面語(yǔ)要低人一等。由于口頭交際以達(dá)意為主，修辭上的好壞、甚至語(yǔ)法上的對(duì)錯(cuò)，有時(shí)都可以忽略。在“一切語(yǔ)言都是平等的，沒(méi)有高下之分”的高論下，對(duì)好壞的研究變得無(wú)足輕重。第三是重理論建構(gòu)輕實(shí)踐指導(dǎo)。20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)叫得最響亮的一個(gè)口號(hào)就是“描寫(xiě)”。所謂“描寫(xiě)”就是對(duì)既有事實(shí)的分析和歸類(lèi)。美國(guó)描寫(xiě)主義語(yǔ)言學(xué)家曾斬釘截鐵地說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)就是分類(lèi)的科學(xué)”，“解釋不是語(yǔ)言學(xué)的任務(wù)”，后來(lái)的生成語(yǔ)言學(xué)和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)，雖然以“解釋”為標(biāo)榜，但仍是在描寫(xiě)的基礎(chǔ)上，并不重視指導(dǎo)實(shí)踐，其本質(zhì)與結(jié)構(gòu)主義并無(wú)二致。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問(wèn)題在于改變世界。”[1]以解釋為指歸的研究也許在“科學(xué)性”上很了不起，但在實(shí)踐上可能是毫無(wú)用處的。

在20世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間里，翻譯學(xué)的研究一度被語(yǔ)言學(xué)研究所左右，而后者的先天不足不可避免地影響到了翻譯研究。這主要表現(xiàn)在：第一，一直到最新的交際理論、語(yǔ)篇理論，支撐翻譯研究的語(yǔ)言學(xué)理論還都是建立在口語(yǔ)基礎(chǔ)上的。而這與翻譯（translation，不是interpretation）所面對(duì)的對(duì)象并不符合。第二，描寫(xiě)翻譯學(xué)受到追捧。當(dāng)代翻譯理論的一些重要流派，如文化學(xué)派、規(guī)范學(xué)派、后殖民主義學(xué)派，本質(zhì)上都是描寫(xiě)翻譯學(xué)，只注重對(duì)現(xiàn)有翻譯作品的分類(lèi)、分析和研究。最典型的是圖里（他的書(shū)就以描寫(xiě)翻譯學(xué)命名[2]）和凡努蒂[3]，他們都是先對(duì)一定時(shí)期內(nèi)的翻譯作品進(jìn)行跟蹤研究，然后在對(duì)現(xiàn)有翻譯作品描寫(xiě)的基礎(chǔ)上提出自己的理論。這些理論沒(méi)能告訴人們?nèi)绾稳氖路g實(shí)踐。第三，整個(gè)譯界，特別是在高校，對(duì)理論的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)實(shí)踐的興趣。學(xué)術(shù)的導(dǎo)向更是重理論輕實(shí)踐。翻譯作品不算成果，論文、課題成了衡量水平高下的唯一標(biāo)桿。大量碩、博研究生的培養(yǎng)缺乏實(shí)踐的磨練。國(guó)外翻譯理論蜂出，國(guó)內(nèi)也熱衷于跟著國(guó)外理論轉(zhuǎn)。我們?nèi)鄙訇P(guān)注翻譯實(shí)踐的理論，有的僅是關(guān)于翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論，本質(zhì)上還是一種描寫(xiě)式研究：提出幾個(gè)翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，然后拿前人作品過(guò)來(lái)印證，而標(biāo)準(zhǔn)并不能具體指導(dǎo)人們?nèi)绾巫龊梅g，這就是語(yǔ)言學(xué)界和翻譯界的現(xiàn)狀。

如果說(shuō)，到目前為止我們還能安于這種現(xiàn)狀的話，那么，隨著中國(guó)文化的向外傳播，特別是典籍英譯的發(fā)展，描寫(xiě)式研究就越發(fā)顯得蒼白無(wú)力了。第一，相對(duì)于西方當(dāng)代語(yǔ)言理論重口語(yǔ)的傳統(tǒng)，中國(guó)自古以來(lái)就有重文章即書(shū)面語(yǔ)的傳統(tǒng)?？谡Z(yǔ)可以沒(méi)有高下之分，唯求達(dá)意。文章卻一定有高下之分，高者為勝。其實(shí)西方的文字作品也有高下之分，中國(guó)總是無(wú)緣諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，諾獎(jiǎng)評(píng)委馬悅?cè)痪驮幸环N說(shuō)法，說(shuō)是因?yàn)橹袊?guó)沒(méi)有好的翻譯，譯作的文字不行。但馬悅?cè)徊](méi)有界定什么是好的譯文以及怎么做出好的翻譯。當(dāng)代西方翻譯理論對(duì)此似乎也沒(méi)有興趣，但我們必須解決這個(gè)問(wèn)題。第二，西方兩千年來(lái)的語(yǔ)言研究，是一個(gè)以語(yǔ)法為中心的傳統(tǒng)，而中國(guó)兩千多年的語(yǔ)言研究，是一個(gè)重修辭（廣義的修辭，即作文）的傳統(tǒng)（“修辭立其誠(chéng)”可說(shuō)是兩千多年漢語(yǔ)研究的總綱）。語(yǔ)法重在詞句，容易流向瑣細(xì)的技術(shù)主義。而修辭重在文章，是“字句章篇”的綜合工程，西方語(yǔ)言學(xué)沒(méi)能替我們解決兩者的接口問(wèn)題。第三，中譯外不同于外譯中，后者只立足于語(yǔ)言學(xué)，低標(biāo)準(zhǔn)的“達(dá)意”有時(shí)即能被人認(rèn)可。前者必須結(jié)合中國(guó)的文章學(xué)傳統(tǒng)，達(dá)意之外，必須要把文章之髓傳遞出去。美學(xué)的翻譯對(duì)外譯中來(lái)說(shuō)似乎只有譯文學(xué)作品時(shí)需要考慮，而中譯外，特別是典籍英譯，全部都是美文翻譯。因?yàn)橹袊?guó)古代文史哲不分，所有文章全是美文，甚至天文、地理、醫(yī)學(xué)、科技的文章亦是美文。西方當(dāng)代翻譯研究幾乎沒(méi)有專(zhuān)門(mén)針對(duì)中國(guó)美文翻譯的理論，典籍英譯的理論探索必須走我們自己的路。

明白這一點(diǎn)，我們就會(huì)知道，當(dāng)代翻譯研究的一些理論熱點(diǎn)，諸如直譯、意譯、歸化、異化、主體間性、讀者反映論等，都與中譯外、特別是典籍英譯沒(méi)有太大、太直接的聯(lián)系，尤其無(wú)法指導(dǎo)典籍英譯的實(shí)踐。正是基于這種認(rèn)識(shí)，我們提出了重新理解嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”的問(wèn)題[4]，提出了文章學(xué)的翻譯傳統(tǒng)問(wèn)題[5]。本文提出的“譯文三合：義、體、氣”，也是對(duì)這一問(wèn)題的深入思考。

沉浸在20世紀(jì)工具理性和科學(xué)主義中的人們很難真正理解嚴(yán)復(fù)的翻譯思想。直到今天，人們甚至說(shuō)不清“信達(dá)雅”究竟是翻譯“原則”（譯者自己把握的）還是翻譯“標(biāo)準(zhǔn)”（讀者用來(lái)客觀評(píng)判的）。說(shuō)是“標(biāo)準(zhǔn)”吧，不少人卻將它與泰特勒三原則相類(lèi)比，后者可是被明確地稱為希望人人遵守的“原則”[6]（Principle）；說(shuō)是“原則”吧，卻又有人硬把它作為標(biāo)準(zhǔn)，而且“以子之矛，攻子之盾”，去檢查嚴(yán)復(fù)自己的譯文，結(jié)果發(fā)現(xiàn)嚴(yán)復(fù)自己就做不到“信”，于是證明“信達(dá)雅”沒(méi)有什么價(jià)值。其實(shí)嚴(yán)復(fù)本來(lái)就沒(méi)有提出什么原則，也沒(méi)有設(shè)立什么標(biāo)準(zhǔn)，他只是從自己的翻譯實(shí)踐出發(fā)，感嘆做翻譯這件工作（“譯事”），有三個(gè)條件很不容易具備（“難”）。首先是很難找到肯真心實(shí)意去做翻譯的人（“信”），其次是即使有人肯做，但是否有這個(gè)能力不好說(shuō)（“達(dá)”），最后是在前兩個(gè)條件基礎(chǔ)上，還要能寫(xiě)得一手好文章，譯文才有人看，這也不容易辦到（“雅”）。作為桐城大家吳汝綸的入室弟子和文章老手，嚴(yán)復(fù)可說(shuō)深諳作文之道，他總結(jié)的這三條其實(shí)也就是他悟出來(lái)的文章學(xué)的道理，只不過(guò)他認(rèn)為正好可以借來(lái)說(shuō)明譯事之難（“三者乃文章正軌，亦即為譯事楷?！保?。“信達(dá)雅”來(lái)源于三句經(jīng)書(shū)語(yǔ)“修辭立其誠(chéng)”、“辭達(dá)而已矣”、“言之無(wú)文，行之不遠(yuǎn)”，這是很多人注意到的。但是許多人不知道這是古代的文章學(xué)之道。嚴(yán)復(fù)標(biāo)出這三句話并不完全是他個(gè)人的發(fā)明，而包含了對(duì)前人的繼承。第一是引經(jīng)語(yǔ)說(shuō)明文章學(xué)的方法以及所引經(jīng)語(yǔ)的來(lái)源。就在《天演論》出版前25年的1873年，清代學(xué)者劉熙載出版了《藝概》一書(shū)。在其中的“文概”部分，劉熙載也引了經(jīng)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明文章學(xué)的道理，其335條云：“文之道可約舉經(jīng)語(yǔ)以明之，曰‘辭達(dá)而已矣’‘修辭立其誠(chéng)’‘言近而指遠(yuǎn)’‘辭尚體要’‘乃言可厎績(jī)’‘非先王之法言不敢言’‘易其心而后語(yǔ)’?！盵7]隔了幾行，在338條又云：“《左傳》：‘言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)’，后人每不解何以謂之無(wú)文……”[7]211我認(rèn)為這就是嚴(yán)復(fù)引文的直接來(lái)源。第二是三字論這一句式的來(lái)源。為什么嚴(yán)復(fù)在劉熙載所引的文章學(xué)語(yǔ)錄里只采用了三條、并概括成“信達(dá)雅”三個(gè)字？我認(rèn)為他是受到了另一位前代學(xué)者的啟發(fā)。這位學(xué)者就是唐代史學(xué)理論家劉知幾。劉知幾說(shuō)：“史有三長(zhǎng)：才、學(xué)、識(shí)，世罕兼之，故史者少?！盵8]熟悉國(guó)學(xué)的嚴(yán)復(fù)，在想到譯才難得的時(shí)候，想必在一千年前感嘆史才難得的劉知幾那里找到了知音，不期然地襲用了他的句式。20世紀(jì)的學(xué)人們奉西學(xué)為圭臬，棄國(guó)學(xué)如敝履，以為嚴(yán)復(fù)跟他們一樣，理論只能來(lái)自西方，“三難”只能等同于泰特勒三原則，“信”只能等于“忠于原文”，于是就把嚴(yán)復(fù)建立在傳統(tǒng)文章學(xué)基礎(chǔ)上的譯學(xué)觀，想當(dāng)然地納入了西方譯學(xué)的框架。其實(shí)嚴(yán)復(fù)的“信”并非指忠于原文，很容易得到證明：“信”作為“忠于原文”的標(biāo)準(zhǔn)，是針對(duì)懂雙語(yǔ)的人而言的，而在嚴(yán)復(fù)那個(gè)時(shí)代，有幾個(gè)人能像嚴(yán)復(fù)那樣出入中西，徜徉于兩種語(yǔ)言文化之間？即使他提出以“忠實(shí)原文”為第一指歸，有誰(shuí)來(lái)檢驗(yàn)他的譯文？又有誰(shuí)能夠檢驗(yàn)他的譯文？那不顯得有點(diǎn)矯情嗎？何況嚴(yán)復(fù)就在同一篇文章里提出了“達(dá)旨”的翻譯方法，明顯跟“忠實(shí)于原文”是唱對(duì)臺(tái)戲的，有哪位學(xué)者會(huì)在不過(guò)幾百字的同一篇文章里提出這樣自相矛盾的主張？

說(shuō)到底，以嚴(yán)復(fù)為代表的傳統(tǒng)中國(guó)譯學(xué)與以“忠實(shí)”為核心的西方譯學(xué)走的是兩條道路。西方譯論建立在西方語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上，“忠實(shí)、通順”云云，走的是一條技術(shù)主義的路線。而中國(guó)譯論建立在傳統(tǒng)文章學(xué)基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)為人先于為文，走的是一條人文主義的道路?！靶胚_(dá)雅”，其實(shí)就是“德、學(xué)、才”（“德”是清代乾嘉學(xué)者章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為劉知幾的“才學(xué)識(shí)”有所不足而加上去的[9]），說(shuō)的是“譯事”，其實(shí)是對(duì)“譯人”的要求。“信”強(qiáng)調(diào)了對(duì)翻譯事業(yè)高度的責(zé)任感，說(shuō)明翻譯不是人人可做的；“達(dá)”強(qiáng)調(diào)達(dá)意即傳譯之不易，隱含了對(duì)兩種語(yǔ)言文化知識(shí)的高要求，說(shuō)明翻譯不是人人能做的（嚴(yán)復(fù)另有一篇文章《論譯才之難》可說(shuō)為此條做了注腳）；“雅”強(qiáng)調(diào)文字當(dāng)求爾雅，這是對(duì)翻譯的高要求，更不是人人能做好的。具備這樣三個(gè)條件的人不僅在嚴(yán)復(fù)時(shí)代是鳳毛麟角，即在今天又如何易得？反觀被曲解的“信達(dá)雅”：“信只是忠于原文，甚至是原文的形式，達(dá)只要求明白通暢，雅更只是對(duì)文學(xué)翻譯的額外的要求，與其他翻譯無(wú)關(guān)”，這哪里值得嚴(yán)復(fù)用一個(gè)“難”字來(lái)感嘆？可說(shuō)真是太容易了，學(xué)過(guò)幾句外語(yǔ)的人，誰(shuí)不能夠來(lái)做這樣的翻譯？這樣的要求，等于沒(méi)有要求，無(wú)怪乎百年來(lái)劣譯叢出，而對(duì)“信達(dá)雅”的討論又流于案頭清談，無(wú)補(bǔ)于事。

“信達(dá)雅”是對(duì)翻譯的總體要求，也是對(duì)翻譯者個(gè)人素質(zhì)的要求，是全局性的，而不是具體指導(dǎo)翻譯實(shí)踐的。指導(dǎo)翻譯實(shí)踐則需要根據(jù)具體對(duì)象和目標(biāo)，提出更具操作性和實(shí)用性的辦法。這是我們要鄭重提出“譯文三合：義、體、氣”的原因。這是針對(duì)具體翻譯、特別是典籍英譯提出的具體建議，是翻譯過(guò)程中可操作的手法，也是翻譯批評(píng)中可操作的標(biāo)準(zhǔn)。換句話說(shuō)，“信達(dá)雅”是翻譯之“道”，“義體氣”是翻譯之“術(shù)”。

“信達(dá)雅”是從傳統(tǒng)文章學(xué)的角度，提出了對(duì)譯人的要求，對(duì)翻譯過(guò)程、兩種語(yǔ)言的要求只是隱含在其中。而討論具體翻譯過(guò)程的理論則必須涉及兩種語(yǔ)言及其轉(zhuǎn)換關(guān)系，這是我們用“合”字的原因。“合”是相合，也就是“對(duì)應(yīng)、匹配”。譯文和原文要在三個(gè)方面做到相合，這就是“義合”、“體合”、“氣合”。從譯者角度看，“三合”是操作手法，是“譯而使之合”，也可稱作“三傳”：“傳義、傳體、傳氣”。從讀者角度看，“三合”是批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是“驗(yàn)其是否合”，也可稱作“三品”：“品義、品體、品氣”?！叭稀钡囊笥懈叩椭郑傲x合”是最低要求，“體合”其次，“氣合”則是高要求，也是努力目標(biāo)。

二、“義合”

“義合”要求譯文和原文在字、辭、句、篇各方面的意義必須相合。這里有三點(diǎn)需要說(shuō)明：

我們強(qiáng)調(diào)的是“義合”而不是“意合”。許多人以為“意”、“義”是同義詞，可以隨便換用。其實(shí)兩者是有區(qū)別的?！耙狻弊肿中螐摹靶摹?，表示心理意念，說(shuō)明這個(gè)意義是主觀的理解；與之相對(duì)，“義”更強(qiáng)調(diào)客觀的意義。“意”和“義”合成雙音詞“意義”，看似只有一個(gè)意思，其實(shí)在使用時(shí)還是有偏差的。“這個(gè)字的意義是什么”，強(qiáng)調(diào)的是“義”，“這件事的意義是什么”，強(qiáng)調(diào)的是“意”。在翻譯史上有“直譯、意譯”之爭(zhēng)，“意譯”就是“以意為之”的翻譯，是一種主觀性很強(qiáng)的翻譯方法。在程度不同的各種“意譯”之間，是很難作出價(jià)值判斷的。而在外來(lái)詞引進(jìn)史上有所謂“音譯、義譯”之爭(zhēng)，“義譯”就是詞義的客觀翻譯，不是什么人可以以意為之的?！傲x譯、意譯”的區(qū)別在上世紀(jì)五十年代以前是很清楚的，兩者從不相紊，只是到了五十年代之后，一些外來(lái)詞研究者開(kāi)始用“意譯”代替“義譯”，后人陳陳相因，以至積非成是。我們?cè)谶@里強(qiáng)調(diào)“義合”而不是“意合”，就是強(qiáng)調(diào)兩種文本在客觀意義上而不是在主觀意義上密切相合。這就要求讀書(shū)不能“不求甚解”，陶淵明“好讀書(shū)，不求甚解，每有會(huì)意，便欣然忘食”的讀書(shū)方法在翻譯的起始階段是不適合的。翻譯要求對(duì)原文認(rèn)真閱讀，透徹理解，要了解每個(gè)字辭的意義和章句的意義，同時(shí)能在譯語(yǔ)中找到最合適、最相匹配的詞語(yǔ)和表達(dá)方式。

從傳統(tǒng)文章學(xué)的角度看，“義”有如下三個(gè)內(nèi)容：

字辭義：杜甫說(shuō)：“讀書(shū)難字過(guò)”[10]，就是難字要一一過(guò)目、一一過(guò)濾。對(duì)于典籍英譯來(lái)說(shuō)，我們尤其強(qiáng)調(diào)要“識(shí)字”。讀中國(guó)文章、特別是古文，必須要從識(shí)字起。這是因?yàn)?，古?shū)是以字為本位的，一字認(rèn)錯(cuò)，可能帶來(lái)全句、全篇的誤讀。識(shí)字要注意三個(gè)方面，一是就字識(shí)字，二是聯(lián)系上下文識(shí)字，三是由于“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，古書(shū)一字歧解的很多，這就要有識(shí)見(jiàn)，要從通篇的眼光，聯(lián)系作者的其他作品，尋找最合適的解釋?！稗o”是兩個(gè)字以上的固定或臨時(shí)固定的組合，在古文中主要指古代專(zhuān)名及連綿字。

組織義：這是文章學(xué)的核心之一，劉勰說(shuō)：“因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”[11]這就是古代文章組織學(xué)的大綱。有人說(shuō)中國(guó)古代沒(méi)有語(yǔ)法學(xué)，其實(shí)如果把語(yǔ)法理解為語(yǔ)言組織法的話，這就是最概括的語(yǔ)法學(xué)?，F(xiàn)在談?wù)Z義包括詞匯意義和語(yǔ)法意義。如果說(shuō)字辭義是詞匯意義，則組織義就是語(yǔ)法意義。

語(yǔ)法意義是字辭在組織過(guò)程中產(chǎn)生的意義。簡(jiǎn)單地說(shuō)，1加1大于2，這多出來(lái)的意義就是語(yǔ)法或者“關(guān)系”所賦予的。語(yǔ)法意義在外譯中和中譯外時(shí)側(cè)重不同，外譯中的語(yǔ)法意義強(qiáng)調(diào)的是西文的語(yǔ)法范疇和語(yǔ)法形式的意義，要求在譯文中得到體現(xiàn)。而中譯外時(shí)，語(yǔ)法意義主要就體現(xiàn)為章句的組織意義。最需要注意的，一是“補(bǔ)缺”，二是“關(guān)聯(lián)”，三是“抉擇”。“補(bǔ)缺”是因?yàn)橹形臎](méi)有形態(tài)，譯成英語(yǔ)時(shí)需要做加法，增加必要的主語(yǔ)、代詞、數(shù)和時(shí)的各種形態(tài)標(biāo)記等。加法的翻譯是“無(wú)中生有”，但這個(gè)“無(wú)”是字面所無(wú)，理中所有，因而必須細(xì)細(xì)閱讀體會(huì)，慎重添加?！瓣P(guān)聯(lián)”是因?yàn)橹形纳泻?jiǎn)，邏輯關(guān)系往往隱含在字里行間，需要譯者、讀者細(xì)細(xì)領(lǐng)會(huì)。且對(duì)于一些不用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)組成的一句或幾句話，尤其要理清其邏輯關(guān)系，作出正確的理解。由于邏輯關(guān)系隱含，對(duì)于同一原文作出不同理解是經(jīng)常的，這就需要善于在不同見(jiàn)解中加以“抉擇”。在古籍英譯中常能見(jiàn)到別出心裁的“別解”，對(duì)此尤要慎重，采用要有充分的理由，不能務(wù)新好奇。典籍英譯中有一個(gè)著名的例子，是杜甫《春望》中的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”一聯(lián)，F(xiàn)letcher譯作：“In grief for the times,a tear the flower stains.In woe for such parting,the birds fly from thence.”[12]由于“感時(shí)”和“恨別”沒(méi)有主語(yǔ)，“淚”和“心”前面也沒(méi)有物主代詞修飾，字面上看不出是誰(shuí)在感時(shí)、濺誰(shuí)的淚、誰(shuí)在恨別、驚誰(shuí)的心。Fletcher從西文結(jié)構(gòu)出發(fā)，想當(dāng)然地認(rèn)為主語(yǔ)就是后半句的“花、鳥(niǎo)”，但這違背一千多年來(lái)中國(guó)人的普遍理解。有人認(rèn)為這是一種“別解”，有新鮮感，但我認(rèn)為新鮮感的前提是“別解”要?jiǎng)龠^(guò)原解。如果不能勝過(guò)，只是為“別”而“別”，就只能看作故意標(biāo)新立異，是無(wú)法接受的。而這里的新解“花感時(shí)而濺淚、鳥(niǎo)恨別而驚心”，就遠(yuǎn)不如原解“因感時(shí)而見(jiàn)花濺淚、因恨別而聞鳥(niǎo)驚心”來(lái)得深刻。再有，從深層次看，別解產(chǎn)生的原因應(yīng)該是譯者對(duì)作品有超過(guò)他人的見(jiàn)解，這里是不是呢？我們看譯者對(duì)本詩(shī)最后一句的翻譯就知道了。這句的原文是“渾欲不勝簮”，他譯作：My own foolish wishes my pen cannot wing。五個(gè)字只譯對(duì)了一個(gè)字“不”，其他四個(gè)字他都沒(méi)看懂，亦即都達(dá)不到我們這里說(shuō)的“義合”。整句話變成了“我的筆飛不過(guò)我傻乎乎的欲望”。在這樣的背景下，說(shuō)“感時(shí)”一聯(lián)的翻譯是高明的“別解”，實(shí)在是過(guò)于抬高了，其實(shí)只是譯者的中文水平不逮而已。

系統(tǒng)義：這是劉勰的話。在緊接上面一段話之后，劉勰說(shuō)：“篇之彪炳，章無(wú)疵也；章之明靡，句無(wú)玷也；句之清英，字不妄也?！盵11]306這更是中國(guó)文章學(xué)的特色。我在《字本位與漢語(yǔ)研究》一書(shū)中說(shuō)中國(guó)的章句學(xué)有兩個(gè)內(nèi)容：其一是生成論，其二是調(diào)控論，分別體現(xiàn)在劉勰的這兩段話里。[13]190-216西方的語(yǔ)法學(xué)只有生成論，沒(méi)有調(diào)控論，現(xiàn)在的篇章語(yǔ)言學(xué)談到了篇章，但沒(méi)有文章學(xué)那樣以大觀小、從篇章層層到字的系統(tǒng)觀。這兩段話的后面，劉勰說(shuō)：“振本而末從，知一而萬(wàn)畢矣。”[11]這個(gè)“本”和“一”就是“字”，文章最后還是要?dú)w結(jié)到字，這可說(shuō)是中國(guó)文章學(xué)的“還原論”、“歸結(jié)論”，也就是“字本位論”。

所謂“合”，需要活看，不能呆看。合是“對(duì)應(yīng)（correspondence）”、“匹配（match）”不是“逐字死譯（word for word translation）”。具體來(lái)說(shuō)，我們主張?jiān)牡拿恳粋€(gè)字在譯文中都要得到照應(yīng)，既不多，也不少，過(guò)與不及均不合適；但照應(yīng)的方式卻是活的，可以在譯文的字面上出現(xiàn)，也可以在譯文中隱含，而且位置和順序也不一定一致。“合”不追求絲絲密扣，更不把從字典上找出來(lái)的解釋就當(dāng)作具體上下文中的字義。至于各字在句中的位置和順序與原文完全一樣，這在中英互譯中幾乎是做不到的。除此之外，“義合”還有字義的輕重、雅俗、古新、褒貶等，對(duì)兩種語(yǔ)言功力的要求很高。這里就不一一細(xì)說(shuō)了。

三、“體合”

做到了“義合”，只是成功翻譯的第一步，第二步就要力求“體合”?！绑w合”，反過(guò)來(lái)說(shuō)是“合體”，就好像量體裁衣，要合體適身、銖兩悉稱。關(guān)于“體合”，我們也想提出幾點(diǎn)來(lái)討論。

如果說(shuō)“義合”強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容，則“體合”強(qiáng)調(diào)的是形式?！罢f(shuō)話”的形式也許不重要，但“文章”的形式極其重要。中國(guó)文章學(xué)自古就有“尊體”和“辨體”的傳統(tǒng)。文體論和創(chuàng)作論（不少與形式有關(guān)）幾乎占了《文心雕龍》的大部分。從翻譯的角度看，只有內(nèi)容的翻譯，沒(méi)有形式的轉(zhuǎn)寫(xiě)，就不是完整的翻譯。人們常說(shuō)，“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”，其實(shí)從文章學(xué)的角度，更精確的說(shuō)法應(yīng)該是，“文章是語(yǔ)言形式的藝術(shù)”。從中文的傳統(tǒng)看，非文學(xué)的文章也要講形式，也要講藝術(shù)。起源于西方的文學(xué)理論把文學(xué)和非文學(xué)區(qū)別得很清楚，其翻譯理論也區(qū)別文學(xué)和非文學(xué)。如果僅把嚴(yán)復(fù)的“雅”看做是針對(duì)文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，那么，一般翻譯、特別是實(shí)用文體的翻譯就只剩下“忠實(shí)”、“通順”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。正是在這種前提下，那些不重視文采、甚至無(wú)法卒讀的“翻譯作品”才得以平安過(guò)關(guān)。有人認(rèn)為實(shí)用文體只要完成表意功能就可以了，語(yǔ)言上沒(méi)有什么高下之分。但事實(shí)并非如此。我們不妨舉一個(gè)古文今譯的例子：筆者曾在給學(xué)生講魏征的《諫太宗十思疏》時(shí)，請(qǐng)學(xué)生把“十思”的內(nèi)容翻譯成白話文。原文是整齊的十句，但多數(shù)譯文只譯出原文的意義，很少考慮到句式的整齊，有兩篇譯文除了注意譯出意義外，還注意了句式的整齊和句子結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)。閱讀下來(lái)，哪種效果好是顯而易見(jiàn)的。古文今譯是雅可布遜說(shuō)的“語(yǔ)內(nèi)翻譯”，我們一般討論的中外對(duì)譯是“語(yǔ)際翻譯”，但二者在很多地方是相通的。由于漢語(yǔ)是我們的母語(yǔ)，看語(yǔ)內(nèi)翻譯的例子也許更直觀。上述例子告訴我們，不管什么翻譯，形式問(wèn)題是重要的。

“體”當(dāng)然首先指“文體”?！拔捏w”研究在近些年來(lái)是顯學(xué)。不過(guò)從西方引進(jìn)的理論更重視“語(yǔ)體”，或者語(yǔ)言風(fēng)格之體，例如口語(yǔ)體與書(shū)面體、文雅體和俚俗體、標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)體和方言體等。而中國(guó)傳統(tǒng)文章學(xué)除重視“體性”（劉勰語(yǔ)，指現(xiàn)在的“風(fēng)格”）外，更加重視的是“文體”，即文章之體。最早的文體甚至可以追溯到中國(guó)最老的兩部書(shū)之一的《尚書(shū)》，其中已有了“誥、謨、典、誓、貢、命”等十種文體。其后，曹丕《論文》、陸機(jī)《文賦》開(kāi)始有了明確的文體觀念，至摯虞《文章流別集》、蕭統(tǒng)《文選》就蔚為大觀，到劉勰《文心雕龍》文體論思想已十分成熟。中國(guó)古代文章的分類(lèi)比西方細(xì)得多，比今天的中文也細(xì)得多。分類(lèi)之細(xì)除了與對(duì)象（如君對(duì)臣、臣對(duì)君）及功用（如銘贊、章奏、贈(zèng)序、書(shū)信等）有關(guān)外，主要跟語(yǔ)言的形式有關(guān)。翻譯中的合“體”，首先就要求形式相應(yīng)。最起碼的要求是，詩(shī)要譯成詩(shī)，詞要譯成詞，辭賦、駢文的特色都要在譯文中有所體現(xiàn)。以往的翻譯理論，強(qiáng)調(diào)翻譯是意義的傳達(dá)，形式問(wèn)題可以不顧，因而，把詩(shī)譯成散文，把戲劇譯成故事，在那種理論下都是很正常的。在中國(guó)典籍的外譯中，詩(shī)、詞不分，駢、散無(wú)別，整個(gè)中國(guó)文學(xué)只剩下詩(shī)、文兩大類(lèi)，其余全成了一鍋粥，甚至有人連詩(shī)、文之間的界限都打破過(guò)。但是我們注意到，在一片“打破”聲中，只有詩(shī)被譯成散文，或者戲劇被譯成故事的情況，沒(méi)有反過(guò)來(lái)，把散文譯成詩(shī)、故事譯成戲劇的情況?？梢?jiàn)在這些譯者的心中，文體的概念還是有的，只是盡量走方便的路而已。借用標(biāo)記理論，總是從有標(biāo)記的文體走向無(wú)標(biāo)記的文體，而不是相反。例如在詩(shī)與文上，詩(shī)是有標(biāo)記的，文是無(wú)標(biāo)記的，就只想把詩(shī)譯成文，而不會(huì)相反。在詩(shī)的翻譯上，格律是有標(biāo)記的，不講格律是無(wú)標(biāo)記的，就只見(jiàn)把格律詩(shī)譯成非格律詩(shī)，也不會(huì)相反。最嚴(yán)重的是，在中外文的問(wèn)題上，外文被看作是有標(biāo)記的，漢語(yǔ)被看作是無(wú)標(biāo)記的，因此在外譯中的時(shí)候，亦步亦趨，不敢稍有違背；而在中譯外時(shí)，毫不顧及中文的文體特點(diǎn)，所謂“忠實(shí)”云云，總是針對(duì)外譯中，而不是中譯外。如果以前由于歷史原因，我們對(duì)此考慮不多還可以原諒的話，那么到了中國(guó)文化大踏步走向世界的當(dāng)代，無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)豐富的文體之學(xué)，就是極不應(yīng)該的。

中國(guó)古代的文體學(xué)十分發(fā)達(dá)，即以分類(lèi)而言，起初也不過(guò)十幾類(lèi)、三十幾類(lèi)，到明代徐師曾《文體明辨》時(shí)已可以分出136類(lèi)，近代吳曾祺《涵芬樓文談》更分出13大類(lèi)213小類(lèi)。盡管要求譯者兼顧到所有文體，這一點(diǎn)是不可能的，但仔細(xì)考察分類(lèi)的根本方法就會(huì)發(fā)現(xiàn)，分類(lèi)的原則無(wú)非有兩大類(lèi)：一類(lèi)是按內(nèi)容，一類(lèi)是按形式。其中古代的“論辯”，即現(xiàn)代所謂“論說(shuō)文”就是按照內(nèi)容進(jìn)行的分類(lèi)。這一類(lèi)又進(jìn)一步劃分為“陳政、釋經(jīng)、辨史、詮文”四類(lèi)，現(xiàn)代分別是政論、哲論、史論和文論，翻譯這類(lèi)作品就無(wú)需考慮不同的形式。再如“奏議”和“詔令”之分，前者是臣對(duì)君，后者是君對(duì)臣，其主要區(qū)別在于用詞，我們可以放在“義合”方面去處理。真正在“體合”翻譯時(shí)需要考慮的是語(yǔ)言的形式。中國(guó)古代文章分類(lèi)雖然繁復(fù)，但從語(yǔ)言要素來(lái)看并不多，主要有四大要素，正是這些要素的配置不同，造成了中國(guó)古代的各種文體。掌握這些要素，表現(xiàn)這些要素，我們就可以輕易地做到“體合”。這四大要素是：“韻、對(duì)、言、聲”。

韻：不押韻是無(wú)標(biāo)記的，要押韻是有標(biāo)記的。有韻、無(wú)韻決定了中國(guó)“文、筆”兩大文類(lèi)，“無(wú)韻者筆也，有韻者文也”[11]380。詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞、元曲，以及箴、銘、頌、贊都是韻文。這里特別需要指出的是，賦，不管是漢代的大賦，還是唐宋的小賦，都屬于韻文。把韓愈的《進(jìn)學(xué)解》或蘇軾的《赤壁賦》完全譯成不押韻的散文在文體上是錯(cuò)誤的。

對(duì)：對(duì)仗是有標(biāo)記的，不對(duì)仗是無(wú)標(biāo)記的。是不是對(duì)仗決定了中國(guó)“駢、散”兩大文類(lèi)。南北朝起駢文特別發(fā)達(dá)，唐宋也有許多出色的駢文作品，例如王勃的《滕王閣序》。駢文的基本特色就是對(duì)仗，不能反映出這個(gè)特色，把駢文譯得跟散文一樣，在“體合”上就是失敗的。后代特別講對(duì)仗的文體主要是對(duì)聯(lián)和八股文，前者至今還有強(qiáng)大的生命力，后者本是明代文體的代表，20世紀(jì)以來(lái)被批得體無(wú)完膚，現(xiàn)在正逐漸重新引起人們的關(guān)注。

言：言就是字，一言就是一個(gè)字，或者說(shuō)一個(gè)音節(jié)。傳統(tǒng)中文是以字為本位的，因此“言”是組成文章的一個(gè)要素?！把浴庇袃煞N分類(lèi)：第一種是從齊言、雜言的角度，各句長(zhǎng)短一樣的叫齊言，不一樣的叫雜言，也叫長(zhǎng)短句。雜言是無(wú)標(biāo)記的，齊言是有標(biāo)記的。中國(guó)傳統(tǒng)的四言詩(shī)、五言詩(shī)、七言詩(shī)等都是齊言的，對(duì)聯(lián)也是齊言的。詞、曲等就是雜言的。第二種是從長(zhǎng)言、短言的角度，一般來(lái)說(shuō)，四言以下大概可稱為短句，六言以上就是長(zhǎng)句。在同樣的韻文中，箴、銘、贊、頌一般是短言，賦則以長(zhǎng)言為主。另外，詩(shī)文內(nèi)部也有長(zhǎng)短之別。

聲：聲指聲調(diào)，在中國(guó)文章學(xué)中主要指平仄的對(duì)立與分布。講平仄是有標(biāo)記的，不講平仄是無(wú)標(biāo)記的。唐以后的詩(shī)、文，許多都是有標(biāo)記的，如駢文、律賦、律詩(shī)、詞曲、八股文、對(duì)聯(lián)等。而散文一般是無(wú)標(biāo)記的。

這些要素的綜合，就形成了各種主要文體的基本特點(diǎn)。比如詩(shī)和詞在其他特點(diǎn)相同的情況下，有齊言和長(zhǎng)短句的不同，駢文和散文有講不講對(duì)仗和平仄的不同，《詩(shī)經(jīng)》的四言與漢代的五言、唐代以后的七言也有長(zhǎng)短的不同。翻譯就應(yīng)盡可能地把這些特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。如果我們把詩(shī)譯成散文，或把詞譯的與詩(shī)沒(méi)有分別，那就沒(méi)有完成介紹中國(guó)文化的任務(wù)。

需要提請(qǐng)注意的是，文體首先體現(xiàn)為整篇文章的體裁，而整篇文章的體裁又是上述多個(gè)要素“量的累積”的結(jié)果。某種標(biāo)記的要求累積到一定程度，就成了典型的某種文體，但同時(shí)也允許某些無(wú)標(biāo)記成分的存在。例如，賦是押韻為主的文體，但開(kāi)頭、結(jié)尾、中間過(guò)渡處都允許有不押韻的句子存在；駢文是以對(duì)仗為主的文體，但開(kāi)頭、結(jié)尾等處也允許有散句存在。當(dāng)然，散文中也會(huì)時(shí)常出現(xiàn)講究對(duì)仗的駢句，也會(huì)出現(xiàn)若干押韻的地方。駢散結(jié)合甚至可說(shuō)是唐宋以后散文的特色，唐宋八大家中成就最高的韓愈、歐陽(yáng)修、蘇軾就喜歡運(yùn)用這種駢散結(jié)合的文風(fēng)?？傊?，由于文體既適用于整篇文章，又適用于文章細(xì)節(jié)，所以，在翻譯過(guò)程中需要同時(shí)兼顧到整個(gè)體裁的合體和文章中各個(gè)細(xì)節(jié)的文體特點(diǎn)。

翻譯中“體合”比“義合”要難，也更復(fù)雜。由于“體”主要體現(xiàn)為語(yǔ)言的形式，而各種語(yǔ)言又很不相同，存在著此有彼無(wú)的情況。例如，上述漢語(yǔ)文體第四個(gè)要素平仄之分在英語(yǔ)中就不存在（英語(yǔ)強(qiáng)弱音節(jié)形成的各種音步漢語(yǔ)中也不存在）。即使有共同的文體要素，也存在著不同的使用習(xí)慣，例如，同樣是押韻，漢語(yǔ)喜歡一韻到底，而英語(yǔ)喜歡頻繁換韻。因而“體合”是個(gè)相對(duì)的概念。這種相對(duì)性表現(xiàn)在文體的翻譯歸根到底只是“標(biāo)記性”的翻譯，首先就是盡可能利用自身語(yǔ)言的各種手段來(lái)表現(xiàn)出原文所有的各種形式上的差別。例如漢語(yǔ)詩(shī)歌沒(méi)有強(qiáng)弱律，在把英詩(shī)譯成漢語(yǔ)時(shí)就可調(diào)用“頓”或“平仄”的手段，反之亦然。其次，在做不到完全相應(yīng)的情況下，用相對(duì)的因素來(lái)表達(dá)。例如，漢語(yǔ)的四言、五言、七言不可能正好翻譯為英語(yǔ)的四、五、七個(gè)音節(jié)或音步，那就可以用相對(duì)的長(zhǎng)度來(lái)表示四、五、七言的區(qū)別。比如在同一首詩(shī)里，有三言，有七言，七言譯成的句子就總該比三言的要長(zhǎng)一些。五言的《孔雀東南飛》譯成英文，總不應(yīng)該與七言的《長(zhǎng)恨歌》完全一種味道吧？

中國(guó)典籍的英譯，從目前情況來(lái)看，譯得較多的一是先秦經(jīng)典，二是唐詩(shī)等歷代詩(shī)歌，三是明清小說(shuō)。相對(duì)來(lái)說(shuō)最薄弱的環(huán)節(jié)是漢以后的散文。今后我們將會(huì)越來(lái)越多地涉及到這個(gè)領(lǐng)域。在大規(guī)模譯介開(kāi)始以前，強(qiáng)調(diào)翻譯要努力做到“體合”是很重要的。

四、“氣合”

如果仔細(xì)加以考察，發(fā)現(xiàn)如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)“義合”，可能會(huì)造成“死”的后果，死摳字眼；過(guò)于強(qiáng)調(diào)“體合”，可能會(huì)造成“板”的后果，不知變通。如何使譯文不“死”、不“板”呢？就要有一條靈動(dòng)的線來(lái)穿插，這條線就是“氣”。故二“合”之外，還求“氣合”，求“氣合”就是打破“義合、體合”的死板模式，以追求靈動(dòng)的翻譯效果。“氣”，可與許多相關(guān)的字形成不同組合，如神氣、氣韻、氣勢(shì)、氣骨等，這些組合各有側(cè)重，但其中最核心的是“氣”。自從漢末曹丕在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的命題以后，“氣”成了歷代文章家追求的目標(biāo)，既是他們自我修身的手段（“我善養(yǎng)吾浩然之氣”），也是文章的最高境界（“氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜”）。從事中文典籍外譯，應(yīng)該有勇氣把傳遞原文的神氣，并在外文中以適當(dāng)?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)，作為自己的崇高追求。關(guān)于“氣合”，有以下幾個(gè)方面需要說(shuō)明。

什么是“氣”？“氣”雖然是中國(guó)文章學(xué)的核心概念，但在西方文藝?yán)碚撝姓也坏剿膶?duì)應(yīng)詞，它和中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)中其他一些元概念“道、理、神、韻、味”等一樣，很難譯成外語(yǔ)。因此，二十世紀(jì)以來(lái)的文藝?yán)碚摷叶疾徽勥@個(gè)概念，而且斥之為玄虛之談。我們現(xiàn)在要問(wèn)的是：1.為什么西方?jīng)]有的，我們就不能有？2.為什么自己解釋不了的，就一定是“玄虛”、不可知的？3.百多年來(lái)的中外文化交流，我們一直是在“引進(jìn)”，一直是在“尋找外國(guó)有、而中國(guó)沒(méi)有的東西”，為什么不能反過(guò)來(lái)，找一找中國(guó)有、而外國(guó)沒(méi)有的東西，以此來(lái)豐富外國(guó)的文化和藝術(shù)？說(shuō)到底，“氣”這個(gè)東西，曹丕、韓愈的時(shí)代可能確實(shí)說(shuō)得不夠清楚，但到后來(lái)，已經(jīng)說(shuō)得很清楚了，只是我們沒(méi)有重視而已。清初文學(xué)家劉大櫆，是把這個(gè)概念說(shuō)得最清楚的，他說(shuō)：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗者也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之。音節(jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣；歌而詠之，神氣出矣?！盵14]4109-4110據(jù)此可知，“氣”并不神秘，就是音節(jié)的調(diào)配與句子長(zhǎng)短的安排而已。

為什么“氣”是中國(guó)文章學(xué)的靈魂，也是中國(guó)典籍外譯的最高追求？音節(jié)調(diào)配與句子長(zhǎng)短只是“氣”的表現(xiàn)，“氣”的本質(zhì)在于它是使文章“活”起來(lái)的手段。其實(shí)“氣”不但是文章學(xué)的核心，也是中國(guó)其他藝術(shù)的最高追求。中國(guó)繪畫(huà)理論的最早文獻(xiàn)、南朝謝赫的《古畫(huà)品錄》談到“畫(huà)有六法”，一直為歷來(lái)畫(huà)家奉為圭臬。其中第一條就是“氣韻生動(dòng)”（見(jiàn)李來(lái)源、林木1997：55）。“生動(dòng)”，現(xiàn)代很多人不假思索地看作是一個(gè)雙音詞，等于英語(yǔ)的lively。其實(shí)讀古文必須首先立足于字，從字的角度看，這是一個(gè)動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，意思是“生出動(dòng)感”，能產(chǎn)生動(dòng)感的就是“氣韻”。這是中國(guó)所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)的最高追求，也是中國(guó)藝術(shù)的最大特色。前面說(shuō)到，如果寫(xiě)文章或翻譯只關(guān)注“義”和“體”，就會(huì)流于非“死”則“板”，要使“義”“體”活起來(lái)，就一定要注入“氣”。筆者曾經(jīng)主張，“音義互動(dòng)是漢語(yǔ)組織的最根本規(guī)律。”因?yàn)椤绑w”在本質(zhì)上就是“音”，其“韻、對(duì)、言、聲”四個(gè)要素都與音或音節(jié)有關(guān)，“義、體”關(guān)系就是“音、義”關(guān)系，要用“氣”使它們互動(dòng)起來(lái)，成為活的東西。西方?jīng)]有“氣”的說(shuō)法，也沒(méi)有“音義互動(dòng)”的說(shuō)法，但這不等于西方文論中沒(méi)有這種東西，或西方文學(xué)、藝術(shù)中沒(méi)有這樣的追求。英國(guó)大散文家赫茲列（William Hazlitt）寫(xiě)過(guò)一篇文章On Gusto，Gusto這個(gè)詞很不好譯，從赫茲列的解釋和舉例看，這個(gè)詞的意義非常接近于我們說(shuō)的“氣韻”，但當(dāng)時(shí)我不想把“氣”的概念引入西方，幾經(jīng)考慮，把它譯成了“韻味”（見(jiàn)潘文國(guó)1999：90）。而西方人寫(xiě)文章同樣講究節(jié)奏和韻律，也有文章寫(xiě)作上的很多技巧，其實(shí)也有“行文之氣”。只是西方美學(xué)家自己沒(méi)有這種說(shuō)法，我們就誤以為他們沒(méi)有這種需要，于是翻譯時(shí)就只考慮“意義”（“義”）、“形式”（“體”）兩個(gè)方面，而忘掉了“神”的方面，或誤以為只有文學(xué)作品翻譯才有這個(gè)需要。但如果說(shuō)不清楚“神韻”是什么，又如何在翻譯中傳遞“神韻”？

我們需要了解“氣”或“神韻”到底指什么？它有哪些具體表現(xiàn)？怎么在翻譯中得到體現(xiàn)？上面說(shuō)到，跟“氣”組合的詞語(yǔ)很多，說(shuō)明“氣”具有豐富的內(nèi)涵。為了理解并傳達(dá)“氣”，我們有必要把“氣”分成四個(gè)更具體的概念來(lái)討論。

神：我們可參照劉大櫆的觀點(diǎn)。他指出：“神者，文家之寶。文章最要?dú)馐?，然無(wú)神以主之，則氣無(wú)所附，蕩乎不知其所歸也。神者氣之主，氣者神之用。”[14]4108那么，“神”是什么呢？說(shuō)穿了很簡(jiǎn)單，就是模擬他人口氣，即：“其要只在讀古人文字時(shí)，便設(shè)以此身代古人說(shuō)話，一吞一吐，皆由彼而不由我。爛熟后，我之神氣即古人之神氣?！盵14]4117

從創(chuàng)作來(lái)講，模擬對(duì)象，寫(xiě)得活龍活現(xiàn)，就是神。從翻譯來(lái)講，傳達(dá)作者口氣，一言一語(yǔ)皆如出其口中，就是神。翻譯研究中有所謂“等值”、“等效”，從文章學(xué)的角度看，這些理論都沒(méi)抓到要害。“等值”只是做到“義合”或“體合”，等效是從讀者角度出發(fā)的，即譯入語(yǔ)讀者讀譯文得到的感覺(jué)，等于原語(yǔ)讀者讀原文得到的感覺(jué)，但這跟譯者沒(méi)有什么關(guān)系。翻譯要做的本質(zhì)上是模仿原文的口氣，設(shè)想我是作者，我要用譯入語(yǔ)來(lái)表達(dá)我的意思，我會(huì)怎么寫(xiě)？這就是“神”，這工作做好了，就是“傳神”。中國(guó)人的這個(gè)功夫是八股文熏陶出來(lái)的。對(duì)八股文我們總是否定的多，其實(shí)從文章學(xué)角度看，八股文還是有不少可取之處的，至少可以訓(xùn)練“傳神”的能力。寫(xiě)作八股文，最重要的原則是要“入口氣代圣賢立言”，從起講開(kāi)始，完全站在圣賢立場(chǎng)上，模仿他的口氣說(shuō)話。明代八股家張位說(shuō)，要代圣賢立言，需“必知圣賢之心，然后能發(fā)圣賢之言，有一毫不與圣賢語(yǔ)意相肖者，非文也。譬之傳神然，眉目須發(fā)有一毫不逼真者，非文也”[15]。這段話應(yīng)用在翻譯場(chǎng)合也非常合適。

氣：“氣”的本質(zhì)就是音義互動(dòng)，就是字句和音節(jié)的調(diào)配，包括長(zhǎng)短句的安排、散偶句的運(yùn)用，以及聲調(diào)、停頓的操控等?！皻狻笔强梢哉f(shuō)清楚、也是可以把握的。跟“氣”有關(guān)的詞語(yǔ)一是“勢(shì)”，一是“陰陽(yáng)”，這些都可以說(shuō)清楚?！皠?shì)”從物理學(xué)的角度看，是一種“位置”產(chǎn)生的能量，“蓄勢(shì)待發(fā)”是一種能量，“一發(fā)而不可收”更是一種能量，特別有氣勢(shì)。我們讀毛澤東的《沁園春·雪》，就可以體會(huì)到氣勢(shì)是怎么造成的。該詞的下片云：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷；一代天驕，成吉思汗，只識(shí)彎弓射大雕。俱往矣！數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝！”這可以說(shuō)是歷代最有氣勢(shì)的文章之一。氣勢(shì)怎么來(lái)的呢？他先是用了兩對(duì)偶句，積累了一定的“勢(shì)”，再用一個(gè)單長(zhǎng)句，層層而上，把勢(shì)能蓄到了最高點(diǎn)。然而用一個(gè)短句“俱往矣”收束，頓時(shí)就好像突然開(kāi)閘放水，覺(jué)得有雷霆萬(wàn)鈞之力。這就是長(zhǎng)短句和偶散句造成的效果。有人覺(jué)得詞牌的長(zhǎng)短、偶散要求都是固定的，為什么別的詩(shī)句沒(méi)有這樣的氣勢(shì)呢？立意、選詞、用語(yǔ)等當(dāng)然很重要，但同樣的格律不一定達(dá)到同樣的效果。我們不用看別處，只要看同一首詞的上片，在同一位置上的詩(shī)句是：“望長(zhǎng)城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔；山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅妝素裹，分外妖嬈?！蓖瑯佑袣鈩?shì)，但比不上下片，這是為什么呢？因?yàn)樯掀氖丈诽帯坝c天公試比高”盡管也是一個(gè)單句，但它是一個(gè)長(zhǎng)句，其作用是把前面幾個(gè)短句一層一層推到最高潮，意義和節(jié)奏都到此為止。后面的“須晴日”淡淡開(kāi)始，轉(zhuǎn)向另一個(gè)內(nèi)容，因而起不到下片三字句的效果。

說(shuō)到“氣”，必然會(huì)說(shuō)到“陰陽(yáng)”。在古代文論中，清朝的姚鼐把陰陽(yáng)說(shuō)發(fā)揮到了極致。他在《答魯絜非書(shū)》中，主張“文者，天地之精英，而陰陽(yáng)剛?cè)嶂l(fā)也”，提出“陽(yáng)剛、陰柔”之說(shuō)，更為后人所汲汲稱道。陽(yáng)剛、陰柔首先取決于內(nèi)容及作者的秉性，然后作為文章的風(fēng)格，與語(yǔ)言形式密切相關(guān)。結(jié)合前人論述與我本人的閱讀感受，我認(rèn)為從文法上看，陰陽(yáng)大概有這些規(guī)律：以單句與偶句論，單為陽(yáng)，偶為陰，單句有力，偶句平和；以長(zhǎng)句與短句言，短為陽(yáng)而長(zhǎng)為陰，短句有力，長(zhǎng)句平和；以散句與排句言，散為陰而排為陽(yáng)，排比句氣勢(shì)要比散句壯；以實(shí)詞與虛詞論，實(shí)為陽(yáng)而虛為陰，多用實(shí)詞的硬崛有力，多用虛詞的便比較委婉。以平聲與仄聲論，平為陰而仄為陽(yáng)，多用仄聲的比平聲要有力（如“清風(fēng)徐來(lái)”之于“水落石出”）；以字尾音言，鼻音為陽(yáng)而元音為陰，因而前者稱陽(yáng)聲韻，后者稱陰聲韻，前者宜于抒發(fā)激昂慷慨之音，后者宜于抒寫(xiě)幽清平和之境。姚鼐總結(jié)說(shuō)：“且夫陰陽(yáng)剛?cè)?，其本二端，造物者糅，而氣有多寡進(jìn)絀，則品次億萬(wàn)，以至于不可窮，萬(wàn)物生焉。故曰‘一陰一陽(yáng)之為道’。夫文之多變，亦若是也?！盵16]1447陰陽(yáng)兩氣的調(diào)和造成了多姿多彩的作品風(fēng)格和作家風(fēng)格，需要譯者仔細(xì)領(lǐng)會(huì)之后，以恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。

脈：“脈”就是貫穿全文的線索或者作者的思路。這個(gè)“脈”字的用法最早見(jiàn)于《文心雕龍·章句篇》，劉勰說(shuō)：“章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！盵11]308“內(nèi)義脈注”就是內(nèi)部氣流貫注，思路暢通。與之相對(duì)的“外文綺交”是說(shuō)表面的文字通過(guò)各種方式錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起。這兩句話可說(shuō)是當(dāng)今響徹世界的Cohesion（銜接）和Coherence（連貫）這對(duì)術(shù)語(yǔ)的最早起源?！懊}”的背后也是“氣”，近人吳曾祺說(shuō)：“是故本之所在，如水之有源，山之有脈，其忽見(jiàn)忽伏，忽斷忽連，氣實(shí)使之，固有莫知其然而然者矣?！盵17]英文中自然有銜接和連貫的技巧，韓禮德等[18]有過(guò)許多討論。從中文的角度看，重復(fù)和停頓的技巧也值得注意，接續(xù)處尤見(jiàn)功力。許多人的文章讀來(lái)不暢，便是脈胳斷了，氣接不上。翻譯中也有這樣的情況，讀來(lái)一頓一頓，每個(gè)字都認(rèn)識(shí)，每句話也都懂，但通篇讀來(lái)不知所云。這也是“脈”出了問(wèn)題。明代文章家陳龍正說(shuō)：“脈者，相生不斷之妙，千言一脈，通篇一脈也。然析千言觀之，處處聯(lián)貫，則各處之脈具在其中。所以文章唯篇法最賅括，最?yuàn)W妙，講之不盡?！盵19]這就說(shuō)明文章之脈非常重要。

味：也叫做“韻味”，因“韻”字在講“體”的時(shí)候用過(guò)了，這里我們用“味”來(lái)總括這一內(nèi)容。中國(guó)文章學(xué)講究“韻味”、“韻致”。什么叫有韻味呢？答案其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是“言有盡而意不盡”一句話。近代古文、翻譯大家林紓把“味”作為文章的最高境界。他說(shuō)：“論文而及于神味，文之能事畢矣。……神者，精神貫徹處永無(wú)漫滅之謂；味者，事理精確處耐人咀嚼之謂。晉張茂先曰：‘讀之者盡而有余，久而更新。’宋呂本中曰：‘東坡云“意盡而言止者，天下之至言也?！比谎灾苟獠槐M，尤為極至?！瘡垺味?，知味之言也。使言盡意盡，掩卷之后，毫無(wú)余思，奚名為味？”[20]中國(guó)人創(chuàng)作文辭，最講究的是言盡而意不盡，造成“余音繞梁，三日不絕”的效果。而西文以直白為快，言盡意盡。在翻譯中如何傳達(dá)這種風(fēng)味，確實(shí)也是“傳神”的一個(gè)重大考驗(yàn)。

由此看來(lái)，非但“信達(dá)雅”兼?zhèn)渲g人不易得，“義體氣”兼?zhèn)渲g文也不易得。但是樹(shù)立一個(gè)高標(biāo)準(zhǔn)對(duì)提高譯文的質(zhì)量是有益處的，我們應(yīng)該像曾子“吾日三省其身”一樣，在每次動(dòng)手翻譯的時(shí)刻，做到“吾譯三省其文：義無(wú)舛錯(cuò)乎？體無(wú)不周乎？神氣俱在乎？”以戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰的態(tài)度對(duì)待之，才能做出令讀者滿意，也令自己滿意的翻譯作品來(lái)。

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［責(zé)任編輯 馮立榮］

Three Matching in Meaning,Genre and Literary Strength—a writing-based study of translating and translation

PAN Wen-Guo
(International college of Chinese Studies,East China Normal University,Shanghai 200062，China)

The tradition of translation in China is that of writing studies.“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”proposed by Yan Fu are actually borrowed from traditional writing theory for the needs of translation.The three“difficulties”refer to the three requirements of morality,scholarship and literary capability in traditional writing.“Three matching in meaning,genre and literary strength”are a continuation as well as development of Yan Fu.Also based on the traditional theory in writing,they make more concrete and workable requirements for the process of translating and the assessment of translated texts.If“sincerity,transferability and penmanship”are the requirements for a qualified translator,then“three matching”are at the same time the principles in translating and the standards in assessing translations.

“Three difficulties in translation of sincerity,transferability and penmanship”;“Three matching in meaning,genre and literary strength”;requirements for a qualified translator;principles in translating;standards in assessing translations

H059

A

1007-5674(2014)06-0093-09

10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.019

2014-09-15

潘文國(guó)（1944—），男，上海人，華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：語(yǔ)言學(xué)，翻譯學(xué)，漢語(yǔ)與中國(guó)文化傳播。