李兆忠

大匠之緣：張仃與齊白石

李兆忠

張仃的精神結(jié)構(gòu)中，齊白石是一個舉足輕重的存在，其重要性，相當(dāng)于張光宇、黃賓虹、畢加索、魯迅。

張仃結(jié)識齊白石并拜他為師，是1949年進(jìn)北京城之后的事。這一年齊白石年近九旬，張仃30出頭。白石老人于1957年去世，也就是說，張仃與齊師相識前后總共不過七八年光景?？陀^地說，此時齊白石年事已高，身體開始衰弱，尤其最后幾年常常神智不清，張仃作為一名特殊的門外弟子，與他接觸的機(jī)會并不是很多。然而這些都不重要，重要的是“緣”。張仃與齊白石，正好有很深的緣。

張仃崇拜齊白石，理由有很多，審美趣味與藝術(shù)精神的默契，我認(rèn)為是首要的。齊白石是中國美術(shù)史上的一個神話。他從一個貧苦的木匠，成為一個萬人仰慕的藝術(shù)大師，顛覆了自古以來的藝林等級規(guī)則；他將“雅”與“俗”、“民間”與“古典”的壁壘打通，創(chuàng)造了一個精妙絕倫、雅俗共賞的繪畫世界，這正是張仃心馳神往、畢生追求的藝術(shù)境界。張仃對齊白石，可謂心有靈犀魂相通，否則，我們就無法解釋：為什么偏偏是張仃，收藏了齊白石最后的絕筆之作？為什么偏偏是張仃，在坊間巧遇齊白石最得意的自藏之作，買下送回，令齊白石驚喜交加，揮筆題跋之后鄭重回贈？為什么偏偏又是張仃，不遠(yuǎn)萬里，將齊白石的木版水印畫冊送到畢加索手中，使現(xiàn)代東西方畫壇兩位最有代表性的藝術(shù)大師發(fā)生耐人尋味的碰撞？

張仃稱齊白石為承先啟后的大匠，國之瑰寶。其實(shí)張仃自己何嘗不是“大匠”，何嘗不是“國之瑰寶”。正是這種大匠之緣，使藝術(shù)的寂寞之道永不寂寞，也使大匠之門薪火相傳，代有傳人。

一

張仃生前藏有齊白石四幅繪畫：《櫻桃》《紅荷》《竹籬葫蘆》《葫蘆》，每一件都是精品，背后都有耐人尋味的故事。

《櫻桃》大家最為熟悉，因?yàn)樗Ｄ陹煸趶堌晗壬⑺目蛷d里，與先生朝夕相處，百看不厭。此畫尺幅不大，只有兩平尺，題材也平常：一只灰色的民間大瓷碗盛滿櫻桃，一些散落在外，上有兩句題詩：“若叫點(diǎn)上佳人口，言情言事總斷魂?！碑嫯嫷娜酥?，櫻桃缺少形色的變化，不容易畫好。然而到齊白石筆下，腐朽化為神奇，大小相似、隨意擺布的櫻桃，加上錯綜變化的焦墨短線——果柄之后，頓時生動起來，散落在外的櫻桃，與碗內(nèi)形成微妙的呼應(yīng)，再加上裝飾味十足的瓷碗的襯托，真是美不勝收。兩句絕妙的題詞，將“櫻桃”與“佳人”聯(lián)系起來，讀了真是令人神往！

齊白石《櫻桃》

這幅畫末尾的題款是：“張仃先生正舊句，庚寅九十老人白石?！备?950年，那年齊白石實(shí)際年齡88歲，如此的高齡，筆力依然如此矯健，而且春心不泯，真是令人詫異。那么，張仃是如何得到這幅畫的呢？

老人生前從沒跟我們講過這幅畫的來歷，回想起來不免令人感慨。上世紀(jì)八九十年代，一幫喜歡藝術(shù)的年輕朋友經(jīng)常聚集在張仃先生紅廟北里寓所的客廳里，賞畫談藝，這幅《櫻桃》讓大家飽盡眼福，居然不知它的來歷。這再次證明：張仃是一個低調(diào)謙遜的人，從不炫耀自己與齊白石的關(guān)系。直到張仃去世之后，有一次，我找中央工藝美院的退休教授、張仃的老學(xué)生羅真如先生訪談，才意外地聽到了有關(guān)這幅畫的消息。那是1959年夏天在頤和園北宮門的松林里，張仃給學(xué)生們上中國畫寫生課時捎帶出來的故事。羅真如記得很清楚，當(dāng)時的張仃身穿背心，侃侃而談，興致極高。以下是羅真如講述的內(nèi)容——

1950年一個夏天，張仃提了一筐櫻桃去看白石老人。不久前，齊白石答應(yīng)為他作一幅畫，一直未見動靜，張仃等不及了，決定親自登門拜訪。到了西城區(qū)跨車胡同齊白石的“鐵柵屋”畫室，見了面，老人也不客套，收下櫻桃，讓了座，就往畫室走去，張仃跟了上去，他想親眼看大師是怎樣運(yùn)筆作畫的，卻被老人攔在畫室門外。張仃只好在客廳坐下來，耐心等候。一小時過去了，不見老人出來，兩小時過去了，還不見老人出來，張仃有點(diǎn)納悶，原以為齊白石作畫出手很快，一揮而就，看來并不如此。就在這時，白石老人略顯疲憊地從畫室里出來，把剛畫完的《櫻桃》交給他?？戳水嬕院?，張仃恍然大悟，敬佩之情油然而生?！褒R白石作畫原來是那樣認(rèn)真，那樣嚴(yán)謹(jǐn)！難怪要花那么長的時間。”張仃感嘆地說，想了一想，又不無得意地補(bǔ)充道：“也許因?yàn)槲业纳矸莶灰话?，是畫家，又是中央美院的教授，齊白石當(dāng)然不肯馬虎?！?/p>

齊白石擅長畫荷花，同類題材的作品不計(jì)其數(shù)，然而論筆墨之老辣，精力之充沛，構(gòu)圖之飽滿，視覺沖擊力之強(qiáng)烈，要數(shù)《紅荷》為最。關(guān)于這幅作品的問世過程，張仃在文中也有詳細(xì)記錄——

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當(dāng)時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構(gòu)圖奇特，集老人平生藝術(shù)修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數(shù)尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗(yàn)，計(jì)白當(dāng)黑。不久，荷桿主要構(gòu)架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復(fù)推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。（《李可染藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新》）

這段文字具體而生動記錄了白石老人作《紅荷》時的狀態(tài)與神情，我們在感受藝術(shù)大師的高超手腕的同時，同樣也感受到記錄者張仃的虔誠與專一，張仃對齊白石的崇拜之情，由此彰顯無遺。張仃在文中末一句的“落款”兩字后面，略去了“張仃先生法論”一句，表明他的謙虛。這幾個字意味著，齊白石在作畫過程中，分明感受到張仃的存在和良好的氣場，所以才將此畫贈送給他?！都t荷》的收藏，與幾個月前的《櫻桃》有所不同，那次張仃被拒之于畫室之外，這次則是零距離接近齊白石，親眼目睹《紅荷》的誕生，表明他與齊白石的關(guān)系近了一層。

相比之下，《竹籬葫蘆》的收藏更具一波三折的戲劇性。1953年的某一天，張仃忙里偷閑，來到琉璃廠淘寶，走進(jìn)一家畫店，感到氣場有點(diǎn)異樣。果然，文物字畫叢中，一幅水墨小品令他眼睛一亮：這不是白石老人的手筆嗎？畫的是竹籬與葫蘆，筆墨酣暢沉雄，舉重若輕，精妙無比，附紙還有題跋：“手妙紙佳方有此畫（三尺紙之竹籬葫蘆也），百年后若不值百金，白石作鬼也應(yīng)痛哭。壬申五月書此，附畫自藏。”看到這里，張仃不由激動得心狂跳起來，原來是齊白石自藏的心愛之物，竟然流落到坊間，看來又是齊家的不肖子孫偷出來換錢的。張仃當(dāng)場以高價(jià)買下這幅畫，然后送到齊宅。老人見了，又驚又喜，驚的是自藏的寶貝流出而不知，喜的是完璧歸趙，感慨之下，老人抽紙?zhí)峁P，寫下：“此葫蘆是張仃弟所寶藏，他人不得竊奪去。九十三歲白石重看加記?！编嵵氐貙嫿唤o張仃。張仃將此畫送到畫店重新裝裱，齊白石的兩段跋并列于詩堂，給閱畫增加無限興味。這幅作品一直珍藏在張仃身邊，直到“文革”爆發(fā)，被紅衛(wèi)兵抄走。所幸的是，十年之后完整發(fā)還，真的應(yīng)了白石老人的那句話：“他人不得竊奪去?！敝档米⒁獾氖牵@次老人在補(bǔ)題的跋上對張仃的稱呼是“弟”，而不是“先生”，這一改變非常重要，表明張仃與齊白石關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的變化。

最令人拍案叫絕的，還是齊白石的絕筆《葫蘆》，畫面上一大一小兩個葫蘆，藤蔓紛繁，互相纏繞，落款是“九十八歲白石”，其中繁體的“歲”字筆畫寫錯。其時老人自署年齡應(yīng)為九十七歲（實(shí)際年齡為九十五歲），可見，老人是在神志并不十分清楚的狀態(tài)下作此畫的。關(guān)于齊白石的絕筆之作，美術(shù)評論家王魯湘作過細(xì)致的考證和論述，在《糊里糊涂畫葫蘆》一文里，他這樣寫道——

這張絕筆《葫蘆》一直秘藏于張宅，從未發(fā)表，但它卻是京城美術(shù)界一個少數(shù)精英圈子里的赫赫明星。張仃先生對我說，當(dāng)年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦，黃苗子、郁風(fēng)夫婦，光宇、正宇昆仲及少數(shù)張仃密友，就要相約結(jié)伴來到張宅。張仃知道他們?yōu)楹味鴣?，總是沏上清茶后，恭恭敬敬從畫室取出這張《葫蘆》掛于墻上，于是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連稱，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的，如此這般，如醉酒似的瘋狂一陣，于是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠先生回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈了。我問這幅畫妙在哪里？她說她也問過李可染同樣的問題。李可染就回答兩個字：“絕了”。又問為什么絕了？可染回答說：老人家畫到這個歲數(shù)，糊涂了，連字都不會寫了。當(dāng)時寫這個“九”字，就問可染：“這個九字是往這邊拐還是往哪邊拐啊？”等到寫“歲”字，怎么也記不起來，就寫成現(xiàn)在這個樣子。人糊涂了，只能畫自己最熟悉的物件，當(dāng)然也就是最簡單的物件，那只能是葫蘆，而不可能是別的如牡丹之類。即使是畫了一輩子的東西，信手畫來，還是因?yàn)樯裰净秀倍鲥e。點(diǎn)了黃顏色畫葫蘆，這沒有錯，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨畫葉子時恍惚了，畫成葫蘆的樣子，而且居然從大葫蘆留白的地方冒出兩筆淡墨，好像這葫蘆穿了個洞。等到用濃墨畫藤時，又恍惚了，畫著畫著就勾成葫蘆的樣子了。但這都不要緊，老人完全是在糊涂狀態(tài)下用本能在作畫。這幅畫最絕的是藤蔓，用筆用墨已經(jīng)是天籟，是神在走，而不是手在走，筆墨中包孕的精氣神完全超越了白石老人的身體健康的狀態(tài)，是一種修養(yǎng)在完全自由自在自為的狀態(tài)下釋放，一個中國畫家只有到了這個境界才談得上是“天爵”，與此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的畫都只能算是“人爵”。

齊白石《葫蘆》

張仃是如何成為這幅絕筆《葫蘆》的收藏者的？這肯定是很多人關(guān)心的，其中也許有精彩動人的故事。遺憾的是，包括王魯湘在內(nèi)，現(xiàn)在已經(jīng)沒有人能夠解開這個懸念。由于張仃的低調(diào)、沉默，加上當(dāng)事人均已離世，這件事將成為永久的秘密。然而不管怎么樣，有一點(diǎn)毫無疑問：作為齊白石的真知音，張仃成為絕筆《葫蘆》的收藏者，是順理成章的，也是令人欣慰的。

二

張仃與齊白石的關(guān)系，可以追溯到上世紀(jì)30年代初。當(dāng)時張仃是一名東北流亡青年，在北平私立美專讀書，學(xué)習(xí)中國畫，齊白石則是這所學(xué)校的掛名教授。

在張仃的記憶中，作為一名掛名教授，齊白石從來沒有到學(xué)校上過課。盡管這樣，它的意義依然不可小覷。當(dāng)時的京城畫壇保守成風(fēng)，齊白石作為一個另類，處處受到排擠，卻吸引著叛逆的藝術(shù)青年。張仃后來這樣回憶：“我的學(xué)生時期，學(xué)習(xí)中國畫（人物畫），并喜歡作漫畫。有人說，羅兩峰的《鬼趣圖》很漫畫，但我無法看到。我第一次看到齊白石的人物畫時，就十分震驚，耳目為之一新，印象很深，多年不能忘懷，想學(xué)習(xí)，卻無從下手?！保◤堌辍洞蠼持T》）這表明：少年的張仃對齊白石崇拜有加，卻無機(jī)會親炙他的藝術(shù)；盡管如此，齊白石的藝術(shù)還是對他發(fā)生了重要的影響。在美專舉行的校慶周年展覽會上，張仃曾以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結(jié)果引起先生與同學(xué)們的極大嘲笑。這些作品取材于民間繪畫，令人聯(lián)想起齊白石的人物畫，如鐘馗、鐵拐李之類，都是屬于故事新編，具有很強(qiáng)的諷世意味。

張仃后來因參與中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼美術(shù)運(yùn)動而被捕入獄，中斷了學(xué)習(xí)生涯，從此開始了另一種人生。當(dāng)時他肯定不會想到，十多年后，經(jīng)過顛沛流離、動蕩不定的生涯之后，他又回到京城，以革命藝術(shù)家的身份結(jié)交齊白石，成為他的一名特殊的弟子。

在這個過程中，有一個人是不能不提的，他便是齊白石的大弟子李可染。

張仃與李可染，早在1937年冬就在西安認(rèn)識，當(dāng)時張仃帶領(lǐng)一支抗日漫畫宣傳隊(duì)在那里活動，李可染去武漢參加國民革命軍事委員會政治部第三廳工作，途經(jīng)西安，慕名拜訪張仃，李可染驚奇地發(fā)現(xiàn)，張仃看上去是個半大孩子，張仃則覺得李可染性格內(nèi)向、拘謹(jǐn)。1949年9月張仃作為來自延安的革命美術(shù)家，與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓一起組成“五人接管小組”，接管舊北平國立藝專。此時李可染就在國立藝專國畫系教書。闊別12年，李可染發(fā)現(xiàn)，張仃一身戎裝之下，仍是藝術(shù)家的脾氣。張仃則發(fā)現(xiàn)，李可染比原來自信了許多，健談了許多。1950年4月，中央美院成立，張仃被聘為實(shí)用美術(shù)系主任，李可染被聘為國畫系副教授，他們成了同事，不久又一起搬進(jìn)了大雅寶胡同甲2號中央美院的教師宿舍，接觸的機(jī)會更多，遂成為志同道合的朋友。

張仃與李可染（右）

此時的李可染已成為國畫界名聲遐邇的人物，豐沛的藝術(shù)天才經(jīng)受了時代潮流的激蕩，尤其在國民革命軍事委員會“三廳”工作時與左翼文化精英一起共事相處，藝術(shù)面貌發(fā)生了深刻的變化。徐悲鴻十分推崇他的作品，譽(yù)為“奇趣洋溢，不可一世”，將他請到國立藝專國畫系教書，后來又將他介紹給國畫大師齊白石，兩人一見傾心，結(jié)為師徒。齊白石極為器重這位弟子，愛之深篤，稱他是繼吳昌碩之后畫壇數(shù)得上的高手，甚至將他與明代大畫家徐渭相提并論。

與李可染的接觸，在張仃面前敞開了一個久違了的藝術(shù)天地，尤其是李可染津津樂道的齊白石藝術(shù)大師，深深地吸引了張仃。李可染認(rèn)為：齊白石以天才的創(chuàng)造，解決了舊中國畫存在的很久的矛盾——曲高和寡，他的繪畫不僅有現(xiàn)代人健康樸素的思想情感，而且包含著深厚的傳統(tǒng)和獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格，故能雅俗共賞，得到廣大人民群眾的喜愛；白石老人有絕大的藝術(shù)天才，卻肯下最笨的功夫，任何平凡的題材，一到他手里，就能化腐朽為神奇，簡直到了“點(diǎn)石成金”的程度，齊白石的畫氣場大，視覺沖擊力強(qiáng)，掛在任何地方一眼就能看見，別人的畫與他的畫掛在一起，登時顯得暗淡無光。李可染還給他講了這樣一個故事：有一次他向齊白石請教“筆墨三昧”，老人從筆堆中拈出一枝筆，注視好一會兒，自言自語地說：“抓緊了，不要丟下來！”這個故事后來在藝術(shù)圈廣為流傳，對它的解釋也是多種多樣，至今不絕如縷。

張仃被齊白石的藝術(shù)徹底征服了，不由勾起自己的心事。張仃從小就喜歡中國畫，當(dāng)年報(bào)考北平私立美專時，選的也是國畫系。由于陰差陽錯的原因，與國畫屢屢失之交臂。先是內(nèi)憂外患社會現(xiàn)實(shí)的刺激，無心學(xué)業(yè)，畫起漫畫，抨擊時政，后來到革命圣地延安，改行搞起工藝美術(shù)設(shè)計(jì)，抗戰(zhàn)勝利后轉(zhuǎn)移到東北，編畫報(bào)，搞新年畫運(yùn)動，籌備“魯藝”，什么都搞，什么都弄。1949年夏進(jìn)城，受命主持開國大典的美術(shù)設(shè)計(jì)，更是忙得不可開交。這些事情雖然都與美術(shù)有關(guān)，按今天的說法就是“大美術(shù)”，也是他喜歡的，然而張仃最想干的事情，其實(shí)還是畫國畫。如今革命勝利了，戰(zhàn)爭結(jié)束了，社會將進(jìn)入和平建設(shè)的正常軌道，張仃開始考慮自己的未來人生。按他自己的心愿，當(dāng)然是回到老本行。記得當(dāng)年在“魯藝”東山的窯洞里，有一次胡考問他：“如果革命勝利了，你準(zhǔn)備干什么？”張仃回答很干脆：“找一個地方，種幾畝地，然后，畫畫。”張仃的人生理想很樸素，就是當(dāng)一名畫家，以自己的藝術(shù)勞動養(yǎng)活自己?，F(xiàn)在革命真的勝利了，他的人生理想是否就要實(shí)現(xiàn)？張仃很興奮，興奮之余又感到些許茫然：自己已是公家的人了，又是一名共產(chǎn)黨員，必須服從黨的領(lǐng)導(dǎo)，組織上讓他干什么，他就得干什么。那么，黨組織會允許他當(dāng)職業(yè)畫家嗎？從眼下的態(tài)勢看，他并沒有這個把握。然而齊白石，這個足以代表他人生最高理想的藝術(shù)大師，如今就在身邊，近在咫尺。這個大匠之門，是他夢寐以求皈依的。

關(guān)于張仃拜齊白石為師之事，張仃前生談起過，主要強(qiáng)調(diào)了一點(diǎn)：由于黨的組織紀(jì)律，未行拜師禮，語氣中似乎不無遺憾，至于具體的拜師過程，卻只字未提。由于缺乏確鑿的史料與證人，筆者無法敘述這個過程。根據(jù)合理的想象，應(yīng)當(dāng)是這樣的：經(jīng)李可染的介紹，張仃拜見了齊白石，在這個過程中，張仃提出拜他為師，老人欣然接受；然而，礙于革命干部的身份，張仃當(dāng)時未能行雙膝下跪叩頭的拜師禮。這樣一來，事情變得有些曖昧。

對于畫界老派人士來說，這是一件令人難以接受的事情，既然未行叩頭下跪的拜師禮，當(dāng)然不能成為入門弟子，這是藝林自古以來的規(guī)矩。唯其如此，對于這位小自己五六十歲的來自延安的“粉絲”，白石老人起初保持著距離，比如送給張仃的《櫻桃》《紅荷》上，題的都是“張仃先生”，態(tài)度很客氣，客氣中透出某種冷淡。再有，給張仃畫《櫻桃》的時候，張仃被拒之于畫室之外，如果是門內(nèi)弟子，就不會如此。

一個疑問隨之而來：張仃既然有心拜齊白石為師，為何就不能行拜師禮？盡管他有自己的解釋，但并不能讓人完全心服。因?yàn)椴畈欢嗑驮谕粋€時候，張仃進(jìn)了故宮，面對巍峨壯麗的建筑，情不自禁，撲通一下就跪下了，引起了周圍革命同事的非議，還振振有詞地解釋：我這是對創(chuàng)造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面對高山仰止的藝術(shù)大師齊白石，何以不能下跪行拜師禮？

這個疑問曾困惑過我，后來終于釋然，張仃沒行拜師禮，黨性與組織紀(jì)律的約束固然是一個重要因素，而拜師禮本身的陳舊和形式化，未嘗不是一個原因。張仃本是性情中人，性格沖動奔放，如果是在一個比較自然、寬松的場合，也許撲通一下早就跪下叩拜了，就像他在故宮時一樣。葉淺予曾這樣描述張仃對張光宇的敬佩：“張仃對光宇的藝術(shù)，佩服到幾乎雙膝下跪，猛叩響頭的地步。”不管怎么說，雖然行動上沒行拜師禮，在內(nèi)心深處，張仃對白石老人早已頂禮膜拜，這是毫無疑問的。張仃的老學(xué)生梁任生曾親口告訴筆者，張仃親口對他說過，像齊白石這樣的人，是可以讓他下跪的，亦可以作為一個佐證。

時過境遷，歷史的塵埃落定，我們可以肯定地說：形式上的拜師禮，其實(shí)并不重要，更重要的是精神上的繼承；作為齊白石的私淑弟子，張仃對先生的理解，對他的弘揚(yáng)，對他的師承，乃至對他的貢獻(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過某些齊門弟子。張仃拜齊為師，其性質(zhì)與李可染拜齊為師大同小異，正如黃永玉指出的那樣：“李對齊產(chǎn)生拜師的動機(jī)，是對齊藝術(shù)的景仰，并且發(fā)現(xiàn)這位大師的農(nóng)民氣質(zhì)與自己某些地方極其相似。已經(jīng)不是什么常人的亦步亦趨的學(xué)習(xí)，更無所謂‘哺乳’式的傳授。一種榮譽(yù)的‘門下’；一種藝術(shù)法門的精神依歸?！保ā洞笱艑毢锥柊不昙馈罚堌旰髞淼乃囆g(shù)道路充分證明這一點(diǎn)。

三

張仃與齊白石生活于不同的時代，人生經(jīng)歷、知識背景、個性氣質(zhì)大不相同。那么，他們之間的緣是建立在什么基礎(chǔ)上的呢？

近代以降，西風(fēng)東漸，中國文化遭遇三千年未有之變局。從大的趨勢看，是貴族文化衰亡，大眾文化興起，文化重心逐漸下移，傳統(tǒng)文脈不絕如縷。在這種背景下，一批布衣天才脫穎而出，成為時代的寵兒，領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)新潮流。惟其布衣，他們懂得大眾的趣味，了解他們的思想感情，惟其天才，他們不安于平庸粗鄙，追求超凡的藝術(shù)境界。這其中，齊白石是一個典型的例子。

齊白石出生農(nóng)家，由木匠而畫工，由畫工而畫家，最終成為“新文人畫”大師。齊白石的“新文人畫”，新就新在草根氣息，與生俱來的民間趣味，成為齊白石的繪畫揮之不去的底色。齊白石能在中國現(xiàn)代繪畫史上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，享譽(yù)“人民藝術(shù)家”的光榮稱號，與此有極大的關(guān)系。在那個民粹主義盛行、“人民”被奉若神命的時代，“民間趣味”等于勞動人民趣味，它剛健清新，樸素自然，欣欣向榮，與傳統(tǒng)文人畫的荒寒蕭瑟、消極頹廢剛好對立。也正是在這一點(diǎn)上，張仃于齊白石有一種特殊的親和力。張仃高度評價(jià)齊白石勞動者的生活態(tài)度和藝術(shù)情感，認(rèn)為：他的作品之所以能打動人，與思想感情的深度和藝術(shù)手段的高明是分不開的；白石老人始終保持樸素的勞動人民的品質(zhì)，像個老農(nóng)民一樣默默地耕種，畫每一筆都帶著自己的感情、汗水和心血，即使成名畫壇，躋身士林后，依然不忘本，由此煥發(fā)著一種剛健、清新、明朗的精神氣息。

張仃與齊白石的這份默契，很大程度上來自于他的童年生活與記憶。張仃出生于東北一個工匠背景的小康之家，自幼受到中國北方民間文化和民間美術(shù)的熏陶。在《我與中國畫》里他這樣自白：“童年對于一個人后來的影響，往往是很深的。因?yàn)樵谟啄甑臅r候，喜歡畫猴子，直到現(xiàn)在，雖然看過了不少畫家的名作，并不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象，糅和起來，才構(gòu)成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意?！边@表明，童年時代的民間生活、民間藝術(shù)對張仃的審美趣味具有奠基性的作用，惟其如此，張仃可以自豪地宣布：“我寧可欣賞一塊民間藍(lán)印花布，而不喜愛團(tuán)龍五彩錦緞?！边@種根深蒂固的民間趣味，影響了張仃一生的藝術(shù)道路。縱觀張仃的藝術(shù)世界，無論漫畫、年畫、裝飾畫、壁畫、水墨山水、卡通、藝術(shù)設(shè)計(jì)，乃至晚年的焦墨山水，無不洋溢著生機(jī)勃勃的草根氣息，浸透著樸素的民間情調(diào)，與齊白石的繪畫可謂異曲同工。

然而，僅僅是新，僅僅是民間趣味，還是不夠的，“新”必須上升到“好”，民間趣味必須賦予精妙的形式，方能登藝術(shù)的大雅之堂。齊白石對現(xiàn)代中國畫的最大貢獻(xiàn)，莫過于在民間趣味的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地繼承了古老的文人畫傳統(tǒng)，化俗為雅，化雅為俗，達(dá)到雅俗共賞的高妙境界，對此張仃心領(lǐng)神會。張仃認(rèn)為：“在創(chuàng)作態(tài)度上，齊先生是最重視創(chuàng)造的，時以‘我家法’、‘我家筆墨’自豪，并且‘逢人恥聽說荊關(guān)’。但另一方面，老人又深敬青藤、八大、老缶諸大家，甚至生不能師，而愿‘九泉之下為走狗’。這并不矛盾，老人深恨的，是那些以古人為標(biāo)榜，盜竊一點(diǎn)皮毛裝飾自己的名利之徒。而老人自己既師前人之跡，師前人之心，尤其身體力行，師造化，行萬里?！?/p>

如此通透的眼光和對藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的深諳，決定了張仃師承齊白石總是著眼于根本，而不拘泥于細(xì)枝末節(jié)，用他自己的話說，就是“師齊白石之心”，而不是“師齊白石之跡”。張仃認(rèn)為：中國優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家都是先器識而后文藝，高尚的人品、廣博的修養(yǎng)和深刻的思想是必備的前提，齊白石正是這樣的藝術(shù)大師。他的詩、書、畫、印都有極高的水平，并綜合成一個不可分割的有機(jī)整體。齊白石的作品是“畫中有詩，詩中有畫”；他以隸入篆，又以篆入印，在金石上開一代新風(fēng)；他以篆法入畫，以金石之筆入畫，因此他的用筆遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時代的文人畫家。由這些切中肯綮的精辟之論，可以看出張仃受齊白石的影響之深。盡管從表面上看，張仃的繪畫與齊白石相去甚遠(yuǎn)，而在精神氣質(zhì)上，卻驚人地相似，尤其是筆墨線條，鏗鏘頓挫，力透紙背，金石氣十足，蘊(yùn)含豐富的精神內(nèi)涵。

齊白石有一段著名的畫論，一直是張仃的座右銘：“夫畫本寂寞之道，其要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫，見古今人之所長，摹而肖之，能不夸師法，有所短，舍之而不誹。然后再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧，不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也?！奔?xì)品這段畫語，對照張仃一生的作為，不能不令人感嘆，它們竟是如此的吻合！具體到張仃的人生境遇，則別有一番滋味。張仃本是一位“心境清逸，不慕官祿”，一心向往繪畫的人，當(dāng)一名職業(yè)畫家，探索繪畫世界的奧秘，為大眾創(chuàng)作美好的作品，提供健康的精神糧食，是他夢寐以求的人生。然而在風(fēng)雷激蕩、熱血沸騰的歷史環(huán)境里，這個夢想被打破、被扭曲。張仃無法像齊白石那樣，靠自己的畫筆，自食其力，一以貫之探索屬于自己的藝術(shù)世界，而是成了一位革命的“公家人”，進(jìn)而成了其中的一名藝術(shù)骨干，以自己的畫筆為革命事業(yè)服務(wù)，從此不斷經(jīng)受考驗(yàn)?！案锩钡男枰c“藝術(shù)”的規(guī)律，常常在他身上沖突交戰(zhàn)，張仃使出渾身解數(shù)，努力協(xié)調(diào)兩者的關(guān)系，使它們完美地統(tǒng)一。然而，在激進(jìn)主義/虛無主義愈演愈烈的歷史潮流中，“革命”最終還是吞噬了“藝術(shù)”，張仃也被剝奪了作畫的自由，打入“牛鬼蛇神”的行列。然而，恰恰又是“革命”的精神煉獄，催生了張仃的焦墨山水，這種更加純粹、品位更高的“新文人畫”，證明張仃的藝術(shù)根性沒有被閹割，沒有異化?！拔母铩苯Y(jié)束，擺脫了“革命”的緊箍咒，張仃的藝術(shù)能量獲得了極大解放，在難度極大而不入時人眼的焦墨山水世界里艱苦跋涉，披荊斬棘，寵辱不驚，淡定如一，真是一位名副其實(shí)的畫界“真君子”。

四

齊白石能夠成為杰出的藝術(shù)大師，其巨大的成就與名聲，其實(shí)都不是孤立的現(xiàn)象，與同時代的藝術(shù)大家陳師曾、徐悲鴻的扶持，文化名人胡適、老舍、艾青的追捧，加上齊門高足李苦禪、李可染的新鮮刺激，都有很大的關(guān)系。那么，張仃在其中起了什么作用呢？

“大美術(shù)家”的視野，革命藝術(shù)家的氣魄及中國最高美術(shù)學(xué)府領(lǐng)導(dǎo)者的身份，決定了張仃對齊白石的弘揚(yáng)大處著眼，具有歷史的、戰(zhàn)略的眼光。1954年春，張仃與李可染、羅銘一起南下，嘗試國畫寫生，拉開了解放后中國畫革新運(yùn)動的序幕，齊白石在其中起了坐標(biāo)性的作用。由于特殊的歷史原因，解放初中國畫依然籠罩在“四王”的陰影之下，與時代和生活嚴(yán)重脫節(jié)，當(dāng)時流行兩種論調(diào)，一種認(rèn)為中國畫高度成熟，無法改變，也毋須改變，為保守主義；一種認(rèn)為中國畫是封建時代的產(chǎn)物，嚴(yán)重地落后于時代，只有用西畫來改造方有出路，為虛無主義。按照這兩種邏輯，中國畫只有死路一條。為了澄清思想，將中國畫從低迷衰敗的狀態(tài)中解救出來，張仃與李可染商量，策劃了這次國畫寫生，而齊白石的藝術(shù)實(shí)踐，其勞動人民的階級立場，民間趣味，“神形兼?zhèn)洹钡默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，正好可以當(dāng)作新中國畫運(yùn)動的發(fā)展起點(diǎn)。

這次國畫寫生的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)持續(xù)了整整三個月，三位畫家備嘗艱辛，卻其樂無窮。據(jù)張仃回憶，南方的山樹木茂密，極難表現(xiàn)，于是他們一起背誦齊白石的詩自勉：“十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？”回到北京后，三位畫家在北海公園悅心殿舉辦一個匯報(bào)展覽，齊白石為畫展題寫展標(biāo)，并出席開幕式。展覽會反響巨大，令人耳目一新，三位畫家以創(chuàng)作實(shí)績回?fù)袅吮Ｊ刂髁x與虛無主義，為“新中國畫”的誕生開辟了道路。

1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設(shè)計(jì)師，特地準(zhǔn)備了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋出的齊白石的木板水印畫集。這是他為心儀已久的藝術(shù)大師畢加索精心準(zhǔn)備的他認(rèn)為最好的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌封建迷信，影響新中國的形象未能如愿送出，所幸的是，人民藝術(shù)家齊白石的畫冊順利送出，并得到畢加索的激賞。

齊白石的繪畫對畢加索晚年的藝術(shù)產(chǎn)生了微妙的影響。不久，頗以東方繪畫第一人自居的臨摹高手張大千主動拜會畢加索。一見面，畢加索劈頭蓋臉問的第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學(xué)藝術(shù)？”然后就捧出厚厚一摞自己臨摹齊白石的畫給張大千看。從中西方藝術(shù)交流的角度看，張仃萬里迢迢拜會畢加索，送給畢加索齊白石的畫冊，意義之大自不待言，張仃在圓自己的夢的同時，充當(dāng)了文化使者，將現(xiàn)代東西方兩位最有代表性的藝術(shù)大師牽到一起。

1957年9月，齊白石仙逝，三個月后，齊白石遺作展在北京舉行，隨后舉辦一系列紀(jì)念活動。1958年1月22日，張仃在中央工藝美院作《齊白石先生的藝術(shù)道路》的報(bào)告，高度評價(jià)了齊白石的藝術(shù)成就，認(rèn)為齊白石堅(jiān)持“外師造化，中得心源”的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，通過對民間藝術(shù)和古典藝術(shù)精華的繼承，通過藝術(shù)實(shí)踐，提升了中國的繪畫藝術(shù)，為后人留下海洋一樣豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，號召大家深入研究，學(xué)習(xí)他的創(chuàng)造精神。在1958年第二期的《美術(shù)》上，張仃發(fā)表《試談齊、黃》一文。文章開宗明義，提出“南黃北齊”，將黃賓虹與齊白石相提并論，看作近代中國畫家中最有代表性的兩位藝術(shù)大師。張仃認(rèn)為，兩位藝術(shù)大師各有千秋，在藝術(shù)上，齊以“簡”勝，做的是減法，黃以“繁”勝，做的是加法。張仃指出：齊白石的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蝌、一只小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現(xiàn)極豐富的內(nèi)容；齊白石的減法，是對豐富的生活和自然長期觀察之后的提煉與加工，而且這種提煉過程，在畫面上絲毫不露痕跡，讓人們只看到藝術(shù)結(jié)果，其藝術(shù)上的單純與驚人的夸張手法，富于說服力，使人們相信，藝術(shù)原本就是如此。這是張仃對齊白天石繪畫獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

1983年齊白石誕辰120周年，張仃撰寫長文《大匠之門——齊白石》，全面回顧了齊白石的藝術(shù)道路及其成就，文中認(rèn)為：宋元以來的文人畫，為了去俗求雅，與工匠畫劃了一條鴻溝，文人畫家很少注意民間藝術(shù)與民間文學(xué)，導(dǎo)致后來的文人畫走向衰弱；齊白石與歷史上的文人畫家，有著完全不同的出身經(jīng)歷，走著一條崎嶇不平的特殊道路，他把民間題材引入繪畫，使文人畫有了新的面貌。齊白石發(fā)展了中國水墨畫的傳統(tǒng)，起了承先啟后的作用，他的藝術(shù)，不僅影響了現(xiàn)代中國畫，也影響到今后中國畫的發(fā)展，他的影響還將波及亞洲、歐洲與世界藝壇。文章最后，張仃充滿激情地寫下——

大匠之門，并非都大匠，而“魯班門下老齊郎”，卻是無可爭議的大匠。大匠與名家不同，名家可能很多；大匠是承前啟后，對一個時代做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的人。大匠是國之瑰寶。齊白石是大匠。

上世紀(jì)末，張仃的老朋友吳冠中出于對傳統(tǒng)中國繪畫的隔膜，以西方繪畫“形式美”的理論解釋中國畫，在報(bào)紙上公開發(fā)表“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，在美術(shù)界引起一片混亂。為澄清認(rèn)識，回答新一輪的文化虛無主義對中國畫審美特性的否定，張仃發(fā)表了《守住中國畫的底線》與《關(guān)于“筆墨等于零”》，指出：筆墨并非是材料，并非毛筆加墨汁，并非僅僅是一種被“內(nèi)容”決定的“形式”，如同吳冠中誤解的那樣，而是一個中國文化的概念，美學(xué)的概念，筆墨是由人的創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)的，它是主觀的，有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現(xiàn)畫家的人格、精神與修養(yǎng)，其中張仃以齊白石的藝術(shù)創(chuàng)作為例——

齊白石弟子不少，如果他們創(chuàng)作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構(gòu)圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以后與齊白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂畫的內(nèi)行決不會把兩個作者弄混?？墒侨绻幸晃挥^者把兩幅畫的作者認(rèn)錯了，甚而認(rèn)為弟子的畫比老師齊白石的更好（這種情形常有），那么，與其討論筆墨問題是困難的。

遺憾的是，吳冠中并沒有接受張仃的批評，而是固執(zhí)己見，在偏頗的路上越走越遠(yuǎn)，直至發(fā)出這樣的怪論：“一百個齊白石也抵不上一個魯迅”，文化界一片嘩然。后來有記者就此問題采訪張仃，張仃這樣回答：“不可以這樣比。齊白石和魯迅都偉大。美術(shù)家有美術(shù)家的作用，文學(xué)家有文學(xué)家的作用，他們沒有可比性?！?/p>

張仃對齊白石的繼承、弘揚(yáng)和捍衛(wèi)，證明藝術(shù)的“寂寞之道”其實(shí)并不寂寞，杰出的藝術(shù)勞動者在這里拈花相視而笑，將中國繪畫的藝術(shù)精神發(fā)揚(yáng)光大。

責(zé)任編輯/胡仰曦