摘 要： 作為中國(guó)古典文學(xué)的頂級(jí)作品，《紅樓夢(mèng)》不僅以封建社會(huì)百科全書(shū)式的內(nèi)容見(jiàn)長(zhǎng)，而且還是古典敘述藝術(shù)的一座高峰。其多視角敘述藝術(shù)與西方的敘事學(xué)理論，尤其是敘述視角的理論和技法有相通之處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古典時(shí)期小說(shuō)敘述藝術(shù)的一般水平。作者設(shè)置了源敘述、前敘述、主敘述和支敘述等四個(gè)主要的敘述視角，高妙地處理著作者、讀者與小說(shuō)內(nèi)容間的關(guān)系。這不僅是小說(shuō)的敘述藝術(shù)，更是作者自我傳播的技巧。它使作品在敘述形式上超越了審美古典性并具有了某種深刻的現(xiàn)代意味。

關(guān)鍵詞： 《紅樓夢(mèng)》 多視角 敘述 意義

《紅樓夢(mèng)》是在銘念與遺忘、信守與悔愧、義憤與怖懼、計(jì)較與超脫等一系列對(duì)抗的心理結(jié)構(gòu)中展開(kāi)鴻篇內(nèi)容的，這使得小說(shuō)家為自己的敘述前景百般思量。由于作者敘事訴求的復(fù)雜，催生了作者藝術(shù)追求的繁華。在對(duì)過(guò)往“錦衣玉食”的人物和“風(fēng)月繁華”生活的復(fù)雜關(guān)照中，作者通過(guò)不同的敘述位置（眼光）設(shè)置了源敘述、前敘述、主敘述和支敘述等四個(gè)主要敘述層面，這與西方的敘事學(xué)理論，尤其是敘事視角的理論和技法有相通之處。多視角敘述使作者筆下的時(shí)空序列跌宕錯(cuò)位，故事講述的位置交互錯(cuò)綜，作為客體的世界與作者內(nèi)心的世界斑駁輝映，整個(gè)文本在多重視角中以天人兩界互牽互通、互融互動(dòng)的方式，對(duì)社會(huì)人生展開(kāi)恢弘觀照，形成了“他”“我”視角間寫(xiě)實(shí)主義與抒情主義相結(jié)合、客觀再現(xiàn)與心靈表現(xiàn)相映襯的特殊格局，高妙地處理著作者、讀者與小說(shuō)內(nèi)容間的關(guān)系。這不僅是小說(shuō)的敘述藝術(shù)，更是作者自我傳播的技巧。它使作品在敘述形式上超越了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的審美古典性并具有了某種深刻的現(xiàn)代意味。

一、 第一人稱源敘述

《紅樓夢(mèng)》文本進(jìn)入敘述的第一個(gè)視角是從第一回“此開(kāi)卷第一回也。作者自云”開(kāi)始的。此段是文本的序言式開(kāi)端，是作者直接站出來(lái)說(shuō)明小說(shuō)創(chuàng)作心跡、成書(shū)過(guò)程，說(shuō)明自己與眾不同的創(chuàng)作特色的段落，屬于非情節(jié)本身的內(nèi)容。此番說(shuō)明從傳統(tǒng)小說(shuō)的立場(chǎng)看不應(yīng)作為小說(shuō)敘述的開(kāi)端，但作者將此一段置于開(kāi)端，并在以后的多視角敘述中不斷予以照應(yīng)，則可見(jiàn)作者系統(tǒng)的敘述態(tài)度了。再者，以往小說(shuō)以口耳相傳、歷史演繹居多，講故事者講的是別人的故事，自己沒(méi)有強(qiáng)烈的原創(chuàng)意識(shí)和特殊的理念自覺(jué)，當(dāng)然不需要如此宣言?！都t樓夢(mèng)》則不然，小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展至清，積累了多樣豐富的題材內(nèi)容和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，《紅樓夢(mèng)》的作者站在小說(shuō)舞臺(tái)的高處，回望這個(gè)大浪淘沙的過(guò)程，他不愿自己特立的追求湮沒(méi)無(wú)聞。經(jīng)過(guò)深沉反省，他終于像司馬遷一樣，在本不該站出來(lái)的敘述文字里堅(jiān)定地、公開(kāi)地站出來(lái)向著以往發(fā)言，“作者自云：“因曾歷過(guò)一番夢(mèng)幻之后，故將真實(shí)隱去，而借‘通靈之說(shuō)撰此《石頭記》一書(shū)也”。作為《紅樓夢(mèng)》非同凡響的“母親”，作者表明自己的創(chuàng)作與以往任何小說(shuō)有所不同，是在有親歷、有真事的前提下創(chuàng)作的。它無(wú)不讓讀者感到，當(dāng)我們一進(jìn)入閱讀，就被作者從作品誕生等根本性問(wèn)題上指引和帶領(lǐng)了。這就是作者帶給我們的源視角。有人把“作者自云”一段文字作為回前總評(píng)，排除其正文地位，無(wú)視其對(duì)后發(fā)故事敘述和接受產(chǎn)生的重要作用和意義，從《紅樓夢(mèng)》的接受實(shí)際和文本流傳來(lái)看不合適。正如學(xué)者楊義所言：“視角具有往往不作明言，卻又無(wú)所不在的普泛性。假如你帶著視角意識(shí)去讀作品，就會(huì)感覺(jué)到無(wú)處沒(méi)有視角”？譹？訛。事實(shí)上，作者的視角意識(shí)是自覺(jué)的。在首段中作者敘述：“今風(fēng)塵碌碌，一事無(wú)成，忽念及當(dāng)日所有之女子……雖我未學(xué)，下筆無(wú)文，又何妨用賈雨村言，敷衍出一段故事來(lái)”。作者進(jìn)一步提醒我們他是這個(gè)故事的敘述者，也是這個(gè)故事的見(jiàn)證者。小說(shuō)理論家諾曼·弗里德曼（Fredman，1967）在其《小說(shuō)的視角》一文中提出了敘述視角的八種類型？譺？訛，而《紅樓夢(mèng)》中的源敘述則與其第一人稱見(jiàn)證者敘述十分類似。中國(guó)古典小說(shuō)時(shí)期的敘述多不是見(jiàn)證者敘述，敘述者遠(yuǎn)離見(jiàn)證者，如羅貫中之于《三國(guó)演義》、吳承恩之于《西游記》。隨著寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法的蓬勃興起，才有了敘述者和見(jiàn)證者的結(jié)合。申丹教授稱之為第一人稱外視角，處于邊緣地位的見(jiàn)證人和回顧往事的主人公的視角。？譻？訛《紅樓夢(mèng)》則稍微不同，作者親歷了那些美好女子的故事，并見(jiàn)證著一個(gè)家族從發(fā)達(dá)鼎盛到?jīng)]落衰亡的歷史。在這里，見(jiàn)證者同時(shí)也是主人公。作為源敘述，作者不僅在幫助作品宣告自己的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作原則，幫助讀者建立閱讀理解故事的特殊心理，真實(shí)、深入地理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)藝術(shù)源于生活的基本品質(zhì)，也在表明自己的小說(shuō)是中國(guó)歷史上絕無(wú)僅有的。源敘述就是關(guān)于作品生產(chǎn)情況的敘述，它是作者創(chuàng)作觀念形態(tài)和情感態(tài)度的直接呈現(xiàn)。

二、 第三人稱前敘述

由作者自云轉(zhuǎn)至“列位看官，你道此書(shū)從何而來(lái)”，作品重新提出小說(shuō)由來(lái)的問(wèn)題，但口吻和位置已經(jīng)悄然變化?！靶≌f(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為都要受角度問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——調(diào)節(jié)?！保孔t？訛當(dāng)源敘述把自己與小說(shuō)的關(guān)系緊密建立起來(lái)之后，此處又是漸漸拉開(kāi)的架勢(shì)。敘述者是“在下”，即一位傳統(tǒng)格局中以模式化口吻講故事的第三人稱說(shuō)書(shū)者，它很接近于通常所謂的全知零視角。全知說(shuō)書(shū)者開(kāi)始聚焦“石頭”故事 ：青埂峰的那塊補(bǔ)天余石被一僧一道變成佩玉，成了神瑛侍者投胎的寶玉胎中之物，后被佩戴在寶玉的脖子上。由于僧道把它拿在手中誦持，更賦予了它非同一般的靈性，使它成了紅塵中悲歡離合故事的見(jiàn)證者，無(wú)論是說(shuō)不盡的太平氣象、富貴風(fēng)流，還是趕盡殺絕、一地干凈。它最后回到青埂峰下，被空空道人發(fā)現(xiàn)。那時(shí)它已恢復(fù)了巨石形態(tài)，并在上面寫(xiě)滿了對(duì)人間游歷故事的文字。石頭是故事中的一個(gè)主要神話形象，蘊(yùn)涵著某種人性與神性的品質(zhì)，預(yù)示著某種文化的隱喻，不僅是后來(lái)故事內(nèi)在情感和思想如“木石姻緣”等的內(nèi)在關(guān)聯(lián)物，還成為作者自我心跡的傳聲筒。其中尤值得注意的是第三人稱敘述者讓石頭開(kāi)口說(shuō)話，它不僅有“竟不如我半世親歷目見(jiàn)的這幾個(gè)女子”的表白，這是與源敘述中作者自云中重疊的文字，披露了石頭和作者的關(guān)系，還與空空道人展開(kāi)了關(guān)于作品內(nèi)容、性質(zhì)、創(chuàng)新特色等關(guān)鍵性問(wèn)題的進(jìn)一步討論，實(shí)是源敘述中作者心聲的深化。石頭強(qiáng)調(diào)小說(shuō)不要拘泥時(shí)間的套路，要“令世人換新眼目”，要在小說(shuō)內(nèi)容與形式上有創(chuàng)意。空空道人經(jīng)過(guò)與“石兄”討論，進(jìn)一步了解了故事的意義，用“大旨談情”和“實(shí)錄其事”凝練了此書(shū)精髓，并完成對(duì)石頭記的抄錄任務(wù)。這之后曹雪芹才“浮出水面”，它“于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”，即是完成了修改和編纂工作，這實(shí)是作者在說(shuō)書(shū)人旁觀視角中巧妙設(shè)計(jì)的系列關(guān)鍵者：作者、石頭和空空道人、曹雪芹，他們已成為在真實(shí)和藝術(shù)的空間中互相聯(lián)系的鏈條，石頭是作者的代言，空空道人又成為石頭的代言，曹雪芹最終代替了空空道人而與作者回歸。只有在第三人稱敘述中，關(guān)于作者如此復(fù)雜的說(shuō)明才有可能完成。曹雪芹與作者的回歸是通過(guò)曹雪芹的五言絕句表達(dá)的。在其“滿紙荒唐言、一把辛酸淚”的總結(jié)中，我們將源敘述中的作者自言、本段中的石頭發(fā)言和空空道人的梳理代言一并聯(lián)系起來(lái)，得到了曹雪芹的小說(shuō)詩(shī)言：故事表皮是荒唐，故事骨子是心聲。在源敘述層，作者直接站出來(lái)剖白內(nèi)心，宣告作品源自本真的生命意志與生命經(jīng)歷，當(dāng)其時(shí)未免太標(biāo)新立異。于是，作者把未盡思想納入故事講述和文學(xué)形象之中。第三人稱敘述不僅呈現(xiàn)了作者的真實(shí)姓名、作者的詩(shī)性發(fā)言，還在敘述的藝術(shù)中把作者的真名納入故事保護(hù)了起來(lái)。稱它為前敘述，是由于此層敘述是一個(gè)歷史的、繼承的視角，但非故事主體敘述層，同時(shí)又跟主體故事不能分割的因果關(guān)系，是后一個(gè)敘述視角的內(nèi)容牽引層。

三、 第三人稱主敘述

“出則既明，且看石上是何故事”。這句話引來(lái)《紅樓夢(mèng)》敘述視角的再轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)中的說(shuō)書(shū)者視角被那塊曾經(jīng)補(bǔ)天的“石頭”所代替?！鞍茨鞘蠒?shū)云”就是新敘述視角的標(biāo)志。這是一個(gè)固定人物全知與限制相結(jié)合的特殊視角，是作者敘述藝術(shù)的超前技法。陳平原曾認(rèn)為20世紀(jì)初，“中國(guó)小說(shuō)沒(méi)有形成突破全知敘事的自覺(jué)性”？譽(yù)？訛，這說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》的敘述成就是一個(gè)罕見(jiàn)的例外。石頭的故事已被第三人稱前敘述所完成。在此，作者從藝術(shù)想象的角度強(qiáng)調(diào)，“石頭記”不是作者自己或說(shuō)書(shū)人在“記石頭”，而是“石頭之所記”，而這正是理解此個(gè)敘述視角的關(guān)鍵所在。作為整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的核心故事，神瑛侍者轉(zhuǎn)世成了寶玉的肉身，石頭則作為寶玉的魂靈映襯物，石頭和寶玉之間存在著微妙的約等于關(guān)系：石頭即是通靈性、神異性的能超越寶玉的化身，也見(jiàn)證著、體現(xiàn)著寶玉的肉身。如此特征帶來(lái)敘述三方面的特色：首先，它有無(wú)所不知的魔幻功能，寶玉看見(jiàn)的他必看見(jiàn)，寶玉看不見(jiàn)的它也能得見(jiàn)。因此它超越了普通固定人物有限視角而成為全知的。無(wú)論前五十四回那些精彩的故事，如“賈元春才選鳳藻宮”，“大觀園試才題對(duì)額”“寶玉挨打”以及葬花、詩(shī)社、宴請(qǐng)……還是后五十四回“創(chuàng)世”神話的完結(jié)，抄檢大觀園的兇險(xiǎn)、芙蓉誄的“杜撰”及夏金桂與香菱的糾纏，石頭無(wú)處不在，無(wú)事不知。這樣的敘述帶給作品敘述以巨大的便利，同時(shí)為作品寫(xiě)實(shí)與抒情的發(fā)揮以及場(chǎng)面描寫(xiě)與心理描寫(xiě)的展開(kāi)奠定了邏輯和形式的基礎(chǔ)。如最著名的黛玉進(jìn)賈府段，石頭仿佛鉆進(jìn)了黛玉的內(nèi)心，在替她審視并透露她的內(nèi)心世界。如黛玉進(jìn)城見(jiàn)城里之氣象，進(jìn)府見(jiàn)建筑、仆人之不俗，進(jìn)屋見(jiàn)三姐妹之行止，觀鳳姐之特立及賞寶玉之英姿，多從黛玉視角和主視角的變換結(jié)合而敘述。作者以一些視角動(dòng)詞作為微妙銜接，如黛玉“從紗窗向外瞧了一瞧”“不一時(shí)，只見(jiàn)三個(gè)奶嫫嫫并五六個(gè)丫鬟，簇?fù)碇齻€(gè)姐妹來(lái)了”?！爸灰?jiàn)一群媳婦丫鬟擁著一個(gè)人從后房門(mén)進(jìn)來(lái)。這個(gè)人打扮與眾姑娘不同”“忽見(jiàn)丫鬟話未報(bào)完，已進(jìn)來(lái)了一位年輕公子”。此等描摹文字多于敘述文字，既能深刻摹寫(xiě)人物之內(nèi)心觀察與情感態(tài)度，更能反映客觀靜態(tài)的外在事物使《紅樓夢(mèng)》的時(shí)間線輔以立體感，就像生活本身一樣豐富生動(dòng)。就此，全知敘述也是全能敘述，它能動(dòng)搖曳，既是石頭靈異性的發(fā)動(dòng)，又能回歸現(xiàn)實(shí)任何視角之中，進(jìn)行貼近現(xiàn)實(shí)的視線轉(zhuǎn)移。正是通過(guò)旁觀的、見(jiàn)證的石頭，把整個(gè)紅樓故事的基礎(chǔ)建筑在了寫(xiě)實(shí)主義和某種自況性的土壤上，進(jìn)而通過(guò)全知的、全能的石頭，讓人物仿佛被通靈的眼睛和心靈去體貼和關(guān)懷，故事便在更深沉的現(xiàn)實(shí)關(guān)照中又被浪漫抒情的文化之光、神話般的朦朧詩(shī)意和因果人生的哲學(xué)神境普遍照耀了。其次，石頭視角的敘述既是主觀的、靈動(dòng)的，因?yàn)槭^不等于寶玉，也是旁觀的、見(jiàn)證的，它有時(shí)又是寶玉。比如作品總有某種寶玉“自況”的意味。原因就是這種特殊的石頭敘事與特殊的寶玉視角，總體上按照與作者經(jīng)歷的人生相似性去進(jìn)行，由此投寄了作者強(qiáng)烈的主觀懷抱，后人有言說(shuō)“他書(shū)皆后人傳前人之事，或他人傳本傳之人，《紅樓》則為寶玉自撰，尤創(chuàng)古今未有之格”。此言不虛。再次，在極少的狀態(tài)下，石頭與前敘述層中作為一切世相的目擊著、見(jiàn)證者的信息呼應(yīng)，它有時(shí)也被明確限定了。比如在第十五回結(jié)尾，小說(shuō)寫(xiě)道：“鳳姐因怕通靈玉失落，便等寶玉睡下，命人拿來(lái)塞在自己枕邊。寶玉不知與秦鐘算何帳目，未見(jiàn)真切，為曾記得，此系疑案，不敢纂創(chuàng)?！边@里，通靈寶玉無(wú)所不知的視角忽然被作者視角所代替。這是一個(gè)特殊的細(xì)節(jié)，作者轉(zhuǎn)換視角的目的是隱藏一些關(guān)于寶玉與秦鐘故事的具體細(xì)節(jié)，同時(shí)，更是作者通過(guò)敘述視角的轉(zhuǎn)移重申自己源敘述立場(chǎng)下寫(xiě)實(shí)主義、不胡亂篡創(chuàng)立場(chǎng)的宣言。正因作者對(duì)敘述藝術(shù)如此苦心經(jīng)營(yíng)，作品的藝術(shù)效果才達(dá)到了全面超越了古典主義的高度。

四、作品人物支敘述

《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)在日常生活瑣事的敘寫(xiě)中呈現(xiàn)著千回百轉(zhuǎn)、波瀾跌宕的面貌，具有比《三國(guó)演義》更嚴(yán)密、更細(xì)膩，同時(shí)更恢弘、更震撼的特點(diǎn)。作者用心特殊、竭盡全力，把眾多人物和復(fù)雜、紛繁的事件組織在一起，這些人物、事件交錯(cuò)發(fā)展，彼此制約，內(nèi)部百面貫通，筋絡(luò)相連，縱橫交錯(cuò)，但又主次分明，有條不紊，使我們感到生活的河流時(shí)而洶涌澎湃，時(shí)而涓涓細(xì)水，仿佛還原生活一般，且比生活更集中更凝練。這樣的效果也無(wú)不得力于作品對(duì)支敘述的自如駕馭。支敘述是在石頭主敘述過(guò)程中嵌套進(jìn)去的敘述視角，它們一般受敘述者的限制，是敘述者等于故事中某一人物的情形，申丹教授將之稱為第三人稱有限視角，也是固定人物有限視角？譾？訛。如果這樣的敘述少到忽略不計(jì)的程度，就沒(méi)有影響力，但如果不是少量現(xiàn)象，則能構(gòu)成一種特殊的敘述層面。它令《紅樓夢(mèng)》中的一些故事在交錯(cuò)的時(shí)間線中進(jìn)行，并在固定人物的敘述中迅速完成也許時(shí)間跨度很大的故事?！都t樓夢(mèng)》故事的跌宕搖曳，多彩生姿，的確不能不說(shuō)有無(wú)數(shù)支敘述視角的影響。

支敘述層是與主敘述層相對(duì)而言的敘述層次，是在主敘述的框架里完成的。它一般是作品中的固定人物講述一個(gè)相對(duì)完整的人物故事或特殊事件，并把讀者帶到遠(yuǎn)離主敘述時(shí)間中的另一時(shí)間來(lái)完成敘述。如葫蘆廟小沙彌向賈雨村講述英蓮的身世遭際，水月庵老尼靜虛向鳳姐講述張財(cái)主家女兒張金哥與李衙內(nèi)守備公子的婚姻糾葛，寶釵見(jiàn)寶玉與黛玉的禪詩(shī)講述當(dāng)日南宗六祖慧能參禪念偈的故事，平兒向薛寶釵講述賈赦強(qiáng)奪石呆子扇子的經(jīng)過(guò)，賈政向清客和賈寶玉講述林四娘的故事等。至于寶玉向黛玉講述耗子精偷香芋的故事則應(yīng)不屬于支敘述。因?yàn)樗且灾v故事的方式與黛玉交流和逗趣，而不是在敘述一個(gè)不是發(fā)生在眼前的人物或事件，不是在某種意義上幫助主敘述，也不是從主敘述層里衍展而出的。由于《紅樓夢(mèng)》不是一個(gè)敘述的視角和層次，故以支敘述更能描述其位置和功能。無(wú)數(shù)的支敘述使《紅樓夢(mèng)》中的大千世界更呈現(xiàn)出變化萬(wàn)千之貌，使其中的人物雖然數(shù)以百計(jì)，人物與人物之間的關(guān)系卻有條不紊、各有作用和意義。在故事與故事、人物與人物的交叉、套疊之中，《紅樓夢(mèng)》成了與生活一樣的活的時(shí)空。

《紅樓夢(mèng)》的多視角敘事使巨大的文本呈現(xiàn)出移步換形、時(shí)空跌宕的現(xiàn)代攝影機(jī)效果，它能隨時(shí)進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，同時(shí)也拓寬著人們的想象世界。多視角敘述帶來(lái)了內(nèi)外世界連接的新契機(jī)，把審美從只著重于對(duì)外在世界的真實(shí)模仿、客觀再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了對(duì)主體自身內(nèi)在心靈的自由表現(xiàn)，興起了所謂“心靈轉(zhuǎn)向”的小說(shuō)新趣尚，表達(dá)了對(duì)平庸現(xiàn)實(shí)生活失望和超越的愿望，并潛藏著諸如價(jià)值判斷、情感滲入、道德判斷等深在意義。而由此帶來(lái)的“心理表現(xiàn)”及“浪漫性”或“象征性”的自覺(jué)正是審美現(xiàn)代性的一些重要表征?！都t樓夢(mèng)》敘述藝術(shù)的探索與成就比西方敘事學(xué)理論早了幾百年，這應(yīng)是我們民族文學(xué)的智慧與自豪所在？ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第192頁(yè)。

申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)問(wèn)題學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第207頁(yè)，第218頁(yè)，第218頁(yè)。

鉑西·盧伯克：《小說(shuō)技巧》，上海文藝出版社1990年版，第108頁(yè)。

陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘述視角模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第66頁(yè)。

作 者：吳偉凡，文學(xué)碩士，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)文傳學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)系主任、副教授，研究方向：古典文學(xué)。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com