吳麗芝

作為中國(guó)美術(shù)史上極具爭(zhēng)議的人物，董其昌的復(fù)雜性已經(jīng)被后輩至現(xiàn)代的種種研究充分證明。清代王原祁在《雨窗漫筆》中稱董其昌在畫壇上的功績(jī)“猶文起八代之衰”，近代徐悲鴻則說“董其昌、陳繼儒才藝平平，吾尤恨董斷送中國(guó)畫二百余年，罪大惡極。”毀譽(yù)兩極，可見其爭(zhēng)議之大。高居翰依靠文獻(xiàn)、作品、隨筆及畫作中的題識(shí)等信息，客觀真實(shí)地再現(xiàn)了董其昌其人其事其畫。

黑白之辨

如果把高居翰對(duì)中國(guó)晚明繪畫的研究當(dāng)作一出戲劇，那么董其昌必然是其中繞不開的主角之一。明世宗嘉靖三十四年即公元1555年，松江府東北濱海的小鎮(zhèn)董家匯，一名男嬰出生在寒微清貧的董家。少年時(shí)的董其昌因?yàn)闆]有財(cái)力為自己名下綿薄的田產(chǎn)賦稅，背井離鄉(xiāng)來到松江府城華亭求學(xué)。高居翰從董其昌“吾學(xué)書在十七歲時(shí)，先是吾家仲子長(zhǎng)名傳緒，與余同試于邑，邑守江西衷洪溪以余書拙，至第二，自是始發(fā)憤臨池矣”的相關(guān)文字里找到他下定決心研習(xí)書法和繪畫的直接動(dòng)因，由此董氏開始研讀書畫史，對(duì)所能見的古書畫精品進(jìn)行鉆研和臨摹。

高居翰又在相關(guān)史料的記錄中發(fā)現(xiàn)董其昌雖位居第二，卻名聲在外，并結(jié)交了陸樹聲、顧正誼、莫是龍、項(xiàng)元汴等松江及其他地方上的鄉(xiāng)宦文紳。還發(fā)現(xiàn)董氏愛好廣泛，除了書畫創(chuàng)作和理論外，對(duì)禪宗也很是熱衷，常常與好友陳繼儒造訪佛寺，研讀佛經(jīng)，參禪打坐，并遇到了新儒家“狂禪”思想倡導(dǎo)者李贄，李贄見董氏年輕有才氣，鼓勵(lì)他繼續(xù)研究哲理。由此高居翰總結(jié)出“狂禪”學(xué)說對(duì)董其昌的心智發(fā)展頗有益處，也為董氏對(duì)于繪畫的研究提供了哲學(xué)性的結(jié)構(gòu)。

功夫不負(fù)有心人，董其昌在33歲的時(shí)候通過了舉人考試，并于次年中得進(jìn)士。自此，董其昌完成了平民寒士到官宦舉第的晉級(jí)。通過史料考據(jù)，高居翰發(fā)現(xiàn)由于晚明政局無(wú)常、世事波譎云詭，董其昌在長(zhǎng)達(dá)40余年的政治生涯中或隱或仕，多次婉拒授官，乞休歸家，游山玩水，寄情書畫，可謂以進(jìn)退之道應(yīng)對(duì)人生風(fēng)雨。

但是在《上海地方志》中，高居翰又看到了功成名就的董其昌的另一面。據(jù)《上海地方志》記載：“明朝萬(wàn)歷年間，中國(guó)杰出書畫家董其昌教子不嚴(yán)，其次子董祖常倚仗父勢(shì)，橫行鄉(xiāng)里，強(qiáng)搶民女，因侮辱毆打范姓秀才，激起公憤，釀成了震驚朝野的‘民抄董宦事件?！薄睹癯率聦?shí)》、《黑白傳》兩本書中也有關(guān)于董其昌在家鄉(xiāng)“爭(zhēng)怨”、“積憤成仇”的詳細(xì)記述。然而在《四庫(kù)全書》的明史中記載的則是另外一派完全不同的意見。明史認(rèn)為，董其昌在為官時(shí)剛正不阿，得罪了朝廷中的惡勢(shì)力，被惡勢(shì)力炒作鼓動(dòng)起了民變。

其實(shí)，關(guān)于董其昌是“黑”還是“白”，史學(xué)界也爭(zhēng)議不斷?！渡虾５胤街尽返挠涊d是具有代表性的“黑”色意見，與《民抄董宦事實(shí)》、《黑白傳》兩本書的意見基本一致。但是高居翰并沒有陷入到黑白之論中，他認(rèn)為這一類褒貶不會(huì)影響到他研究的課題，他更加愿意從政治史和社會(huì)史的種種材料中發(fā)掘它們和董其昌繪畫生涯及繪畫風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。

“仿”成大家

高居翰對(duì)董其昌大量的畫作進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)傳世的董氏作品基本上是他脫離臨仿階段之后的作品。并通過大量文獻(xiàn)和現(xiàn)有作品反推出董其昌早期的作品在古人的畫風(fēng)之間來回變換，以敬古為由，進(jìn)行各種風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。

董氏將自己歸為南宗之派，師仿的對(duì)象也多是南宗先輩。1596年，他在黃公望的《富春山居圖》卷上題跋：“獲購(gòu)此圖藏之畫禪室中，與摩詰‘雪江共相瑛發(fā)。吾師乎！吾師乎！一岳五丘，都具是矣”，鏗鏘激昂之情溢于言表。他也師仿董源、倪瓚、王蒙等其他畫家?！遁讻茉L古圖》可以視為他第一件獨(dú)特而成熟的作品。高居翰的老師羅越對(duì)于這種風(fēng)格是這樣描述的：“在傳統(tǒng)陳腐的技法窠臼當(dāng)中，他（董其昌）營(yíng)練出了一套新穎的山水形象，其特質(zhì)與力度即在于山水形象本身的抽象性：莫可名狀的物質(zhì)形體被安排在一個(gè)雜亂無(wú)秩序的空間之中?！标P(guān)于畫中塑造巖塊的光影手法，高居翰大膽地提出了一個(gè)假設(shè)：“他（董其昌）跟當(dāng)時(shí)代其他的畫家一樣，或許也受到了歐洲銅版畫中的明暗對(duì)照法影響”。雖然沒有實(shí)質(zhì)性的證據(jù)，我們也不妨考慮一下這樣的現(xiàn)象。

高居翰在研究董其昌1616年之后幾年的作品時(shí)，感覺到董氏的畫較之早期有了明顯的內(nèi)在演變。“民抄董宦”發(fā)生后，董其昌為此事遭受了慘痛的損失，年逾六旬的他不得不大量地創(chuàng)作書畫以維持自己和家人的生計(jì)。這一階段正是董其昌對(duì)自己的繪畫技巧和表現(xiàn)力充滿信心的時(shí)期，之前實(shí)驗(yàn)性的嘗試已化為更加穩(wěn)定的秩序感，大抵繪畫有了更多的慰藉作用，而不僅僅是當(dāng)初的山水情緒。他這一時(shí)期的山水圖，較之此前格局更為宏偉，樹木稠密，趣味盎然，這些樹好像被賦予了神奇的力量，給人以持續(xù)的視覺興奮感。高居翰在董其昌論畫的筆記中找到這些神奇力量的來源：“畫樹之法，需專以轉(zhuǎn)折為主，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，需筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也。”通過對(duì)這一階段作品的研究，高居翰感覺到董其昌在試圖建立一種新的秩序，一種不同于自然主義的秩序。他說董其昌“持續(xù)從古人的風(fēng)格入手，逐漸剝除自然主義的外衣”。這與同時(shí)代的張宏恰好相反，如果說張宏是橫向的擴(kuò)展，沿用傳統(tǒng)格局貼近自然原貌，那董其昌便是縱向的延伸，要連接起不同的時(shí)代，建立自己的“自然”王國(guó)。

緣自藝術(shù)創(chuàng)作上的爐火純青和更多的賦閑時(shí)光，董其昌晚年留下了大量的作品。高居翰把董氏晚期作品和早期、中期做比較，有了自然的結(jié)論：董氏最后幾年的山水比較輕松和緩，有持續(xù)的新構(gòu)圖，中期創(chuàng)作時(shí)畫面的不安感已消失殆盡。晚年的董其昌揮別舊有的風(fēng)格，一再創(chuàng)新，他仿古的方式極為自由，儼然形成了自己的一套創(chuàng)作實(shí)踐和理論。高居翰將其稱為“創(chuàng)意性的摹仿”。董其昌力行仿古，結(jié)果使得他的山水遠(yuǎn)離自然主義色彩，并且與模仿自然的做法相對(duì)立。他在自己的論述中倡導(dǎo)畫家“初以古人為師，后以造物為師”，在他看來，自然和古人的傳統(tǒng)在畫家心中才能同時(shí)存在，他更進(jìn)一步說：“畫家以古人為師，已自上乘。進(jìn)此，當(dāng)以天地為師。每朝看云氣變幻，絕近畫中山……看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘?！倍洳摹胺隆崩碚?，不僅受到自己創(chuàng)作的影響，也受到先輩的影響，他寫道：“巨然學(xué)北苑（董源），元章（米芾）學(xué)北苑，黃子久（黃公望）學(xué)北苑，倪遷（倪瓚）學(xué)北苑。一北苑耳，而各各不相似”，拉上前人為自己“仿”的理論增加說服力，“仿”成為創(chuàng)造性的繼承。結(jié)合前人風(fēng)格，自成一家的創(chuàng)作理念早在郭熙的畫論里就出現(xiàn)了，“大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣義博考，以使我自成一家，然后為得?！备呔雍操潎@董氏通過數(shù)十年的探索和追求終于“集其大成，自出機(jī)杼”。

歷史使然

董其昌的“南北宗論”對(duì)后世影響巨大且引起了相當(dāng)?shù)臓?zhēng)議。高居翰認(rèn)為董其昌很有創(chuàng)見地把禪宗二派的分法引進(jìn)畫史，將唐至元代的繪畫按畫家的身份、畫法、風(fēng)格分為文人畫與行業(yè)畫兩類，畫壇因此分為南宗、北宗兩大派系。南宗是文人畫，類似于禪宗的“頓悟”，以王維始用“渲淡”為代表，傳至張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子及至元四大家；北宗是行家畫，如同禪宗的“漸悟”，以李思訓(xùn)父子著色山水為代表，流傳為宋之趙傒、趙伯駒、趙伯骕以至馬（遠(yuǎn)）夏（圭）輩。對(duì)于董其昌推崇南宗的文人畫、貶抑北宗的行家畫的做法，高居翰通過對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)及畫壇的處境的梳理，以之為歷史的使然。

在高居翰看來，中國(guó)山水畫歷史悠久、精彩紛呈，但由于“述而不作”的習(xí)慣，山水畫研究缺少較為系統(tǒng)的論述和歸納，董氏的“南北宗論”邁出了重要的一步。高居翰不對(duì)董其昌的南北宗論過分地褒揚(yáng)貶斥，而是將董氏的一生看做一個(gè)整體，像還原魔方一樣，細(xì)細(xì)地、有條不紊地接近真實(shí)，呈現(xiàn)董氏論說的背景及可能性。

總體看來，董其昌的心態(tài)、品行、個(gè)性、畫風(fēng)、畫論等是復(fù)雜的。面對(duì)如此復(fù)雜的藝術(shù)史個(gè)體，高居翰既不一味肯定，也不全盤否定，而是時(shí)而置于詭譎的晚明環(huán)境、時(shí)而游走于悠長(zhǎng)的中國(guó)畫史、時(shí)而立于宏大的世界藝術(shù)景觀來對(duì)其進(jìn)行全面、客觀的分析和敘述，以圖建立“真正客觀的藝術(shù)史”。他把自己對(duì)董其昌的研究形容為像是用望遠(yuǎn)鏡在觀望，一開始會(huì)看到兩個(gè)影像，一個(gè)是歷史當(dāng)中的董其昌，一個(gè)是藝術(shù)史里的董其昌。困難的是要把這兩種影像調(diào)聚成一個(gè)完整而全面的人形，而高居翰逐步清晰地完成了這種影像的調(diào)聚。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 紀(jì) 的 朋 友 們 /

董其昌的畫作展現(xiàn)了許多緊張拉鋸和曖昧的特質(zhì)：他一方面建立井然有序的結(jié)構(gòu)，另一方面卻又將此結(jié)構(gòu)解除；他一方面固守傳統(tǒng)，一方面卻又極端偏離傳統(tǒng)。他為畫家們開啟了新的風(fēng)格領(lǐng)域，他們不但追隨他，并且建立了一套正統(tǒng)，但最后卻使得有些畫家覺得窒礙而難以喘息。