張萌

摘要：在西方美術(shù)史中，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的表現(xiàn)手法會(huì)隨著時(shí)代的變化而有新的創(chuàng)造，產(chǎn)生這一變化的原因，歸根到底是人們的思想認(rèn)識(shí)會(huì)隨著外在環(huán)境的變化產(chǎn)生相應(yīng)的變化，當(dāng)人們對(duì)外界有了新的認(rèn)知之后，便會(huì)通過(guò)雙手進(jìn)行再創(chuàng)造。但是，這并不代表不同時(shí)期的藝術(shù)品所運(yùn)用的表現(xiàn)手法是完全脫節(jié)的，相反，我們往往能在后來(lái)的藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)與以前的藝術(shù)品相似的圖案形式，相同的處理手法，甚至是一樣的藝術(shù)主題。藝術(shù)史學(xué)家把人類的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行歸納、概括，那么對(duì)以上藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)象，又有怎樣的科學(xué)歸納呢？而這一理論研究的結(jié)果與當(dāng)下我們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐又存在怎樣的關(guān)系呢？

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)手法；衣紋；母題；再創(chuàng)造；基本圖形1人們的思想變化推動(dòng)著藝術(shù)作品中表現(xiàn)手法的革新

人們的思想變化推動(dòng)著藝術(shù)作品中表現(xiàn)手法的革新，這一觀點(diǎn)在中世紀(jì)與文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)作品對(duì)比中，可以得到明確的證實(shí)。文藝復(fù)興是最早興起于意大利的一場(chǎng)思想文化改革運(yùn)動(dòng)，在15、16世紀(jì)擴(kuò)展到歐洲各國(guó)，提出以人為中心，而不是以神為中心，肯定了人的價(jià)值。這場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)是相對(duì)于“黑暗的中世紀(jì)”（約1006年～1453年）產(chǎn)生的，在當(dāng)時(shí)，教會(huì)宣揚(yáng)上帝擁有絕對(duì)的權(quán)威，并利用各種途徑制約人的發(fā)展。

圖1是歐洲早期文藝復(fù)興佛羅倫薩畫(huà)派最后一位畫(huà)家波提切利的代表作品《春》。圖2是中世紀(jì)以圣母子為創(chuàng)作題材的濕壁畫(huà)，現(xiàn)存于阿西西的圣弗朗西斯科教堂。

圖1圖2我們可以發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)畫(huà)面有以下幾個(gè)特點(diǎn)：圣人的頭上都有金色的光圈并處于一個(gè)金色的背景之中，渲染出一種遠(yuǎn)離人世的神圣性；人物身體動(dòng)態(tài)呆板，處理手法趨于平面化，符號(hào)化；面部表情僵硬，缺乏多樣性的存在；與處于畫(huà)面中心地位的圣人相比較，人被安置在畫(huà)面的左下角和極小的圖案紋樣中，使人在圣人的面前顯得非常卑微。而所有這些畫(huà)面的特征，正蘊(yùn)藏了中世紀(jì)教會(huì)所宣揚(yáng)的思想。而在波提切利的畫(huà)面中（圖1）我們可以看到，金色的光環(huán)、背景被拿去，取代的是人們所熟悉的自然景象；由于人的價(jià)值被重新肯定，畫(huà)面中的人體不再是符號(hào)化的表現(xiàn)，而是有厚度、有空間了，體態(tài)各異，臉上也出現(xiàn)了喜悅、驚慌的表情。值得注意的是，在兩幅畫(huà)的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)細(xì)微的處理手法上的改變——對(duì)于人物衣服上衣紋的處理。在《春》中，人物的衣紋隨著人體結(jié)構(gòu)的變化，肢體的空間走向而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，而中世紀(jì)壁畫(huà)中的衣紋更像中國(guó)佛像的衣紋處理，在衣紋之下少了一種肉體的充盈，更多的是一種精神上的象征，宗教上的神性。而衣紋處理手法的革新正體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)思想觀念之間密不可分的關(guān)系。

圖3在文藝復(fù)興盛期，米開(kāi)朗琪羅，拉斐爾，達(dá)·芬奇對(duì)這種衣紋處理手法運(yùn)用得更加自然，精準(zhǔn)。在達(dá)·芬奇作的《圣母子與圣安娜》素描手稿中可見(jiàn)圣母腰部、上手臂、下身的衣紋隨著低下身體結(jié)構(gòu)、形狀、伸展方向、空間位置的不一樣而產(chǎn)生了或起或落或平緩或急促的變化。同時(shí)，更值得我們注意的是，這樣的衣紋處理方式并不僅僅只存在于文藝復(fù)興時(shí)期，17世紀(jì)巴洛克時(shí)期的浮雕作品、18世紀(jì)中葉新古典主義時(shí)期，畫(huà)家大衛(wèi)所（圖3）作的《蘇格拉底之死》、浪漫主義時(shí)期，福萊克斯曼設(shè)計(jì)的韋奇伍德藍(lán)白青花瓷圖案、20世紀(jì)托馬斯·哈特·本頓作的蛋彩畫(huà)《城市活動(dòng)與地鐵》（圖3）等等藝術(shù)品當(dāng)中，都運(yùn)用了波提切利處理衣紋的手法，雖然運(yùn)用相同的形式處理手法，但每一件藝術(shù)作品都有其自身的時(shí)代性價(jià)值。（圖3）本頓的作品特別表明了創(chuàng)作者如何運(yùn)用之前的形式處理手法并進(jìn)行再創(chuàng)造的，同時(shí)現(xiàn)在羅浮宮藏的古羅馬、古希臘的雕塑作品中完美體現(xiàn)肉體的衣紋也提醒我們，波提切利所做的《春》同樣是對(duì)之前的形式處理手法進(jìn)行再創(chuàng)造，但這種對(duì)之前形式處理方法的運(yùn)用，不是一種簡(jiǎn)單的模仿，而是一種螺旋上升的狀態(tài)，是把一種形式重新賦予它新的意義與內(nèi)涵。如果說(shuō)藝術(shù)史學(xué)家，把人類每一時(shí)期的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行歸納，概括，整理。那么這樣的一種在藝術(shù)品中相同形式處理手法的運(yùn)用是否也有一個(gè)科學(xué)的定義呢？

2藝術(shù)“母題”及藝術(shù)再創(chuàng)造

《新英漢詞典》中有一個(gè)藝術(shù)概念：“母題”：（1）藝術(shù)品中重復(fù)的基本圖形、基本色調(diào)（the colour motif）；（2）音樂(lè)作品中的主要調(diào)試結(jié)構(gòu)、主旋律等等；（3）藝術(shù)品的主題；（4）動(dòng)機(jī)、目的?！盵1]而葉明輝先生通過(guò)對(duì)沃爾夫林的“形式分析”研究，在其《藝術(shù)母題新解》一文中進(jìn)一步提出“……母題應(yīng)理解為是體現(xiàn)出某種形式處理手法或風(fēng)格的畫(huà)面基本圖形或局部圖形……”[2]。由此，我們可以把以上藝術(shù)品中出現(xiàn)的相同形式處理手法理解為每一時(shí)期藝術(shù)家有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的對(duì)“母題”的認(rèn)識(shí)及再創(chuàng)造。我認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)史中“母題”的認(rèn)識(shí)與了解，于每一位學(xué)習(xí)藝術(shù)的同學(xué)，或者是藝術(shù)家，來(lái)說(shuō)都是有意義，有價(jià)值的。因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)“母題”的了解并且結(jié)合自己的思想觀念，個(gè)性特征，時(shí)代背景，才有可能更好地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)?？梢哉f(shuō)對(duì)“母題”的了解，不僅能夠激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，還能夠推動(dòng)藝術(shù)家表現(xiàn)手法的革新，更重要的是，使藝術(shù)家能夠站在一個(gè)比較全面的知識(shí)構(gòu)架體系中認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)創(chuàng)作行為中的某一規(guī)律。在藝術(shù)作品中，我們能具體地看到藝術(shù)家對(duì)于“母題”的了解之后如何運(yùn)用“母題”中某一部分進(jìn)行再創(chuàng)造的。

2.1對(duì)母題中題材的運(yùn)用激發(fā)出表現(xiàn)手法的再創(chuàng)造

藏于倫敦泰特美術(shù)館中有一件奧古斯都·羅丹的雕塑作品《吻》創(chuàng)作于1901～1904年，而藏于費(fèi)城藝術(shù)博物館中，也有一件一樣題材的雕塑作品，即是康斯坦丁·布蘭庫(kù)西所做的《吻》（1908）。兩件同樣題材的雕塑作品，給觀眾呈獻(xiàn)的視覺(jué)感受卻截然不同，一個(gè)對(duì)石塊做了非常復(fù)雜的藝術(shù)加工，人物的身體自然，生動(dòng)。另外一件，卻幾乎保留了石塊本身的形狀，在羅丹創(chuàng)作了這件雕塑作品之后，布蘭庫(kù)西結(jié)合自己的藝術(shù)理念，對(duì)“吻”這一母題進(jìn)行了重新的詮釋。布蘭庫(kù)西認(rèn)為“生活中的一切都可以化成簡(jiǎn)單的精髓，只有到那時(shí)才可以得到確定的真實(shí)?！盵3]這兩座雕像，雖然表現(xiàn)手法不一樣，但是同樣都散發(fā)著藝術(shù)中不同的魅力。我認(rèn)為，如果沒(méi)有對(duì)前人創(chuàng)作母題的認(rèn)知與了解，布蘭庫(kù)西不一定能創(chuàng)造出如此精簡(jiǎn)的表現(xiàn)手法。

在藝術(shù)史中，還有很多類似的再創(chuàng)造，如在凡·高作品中，有很多直接臨摹米勒的作品，但是在臨摹的過(guò)程中，凡·高再創(chuàng)造出他自己的繪畫(huà)表現(xiàn)手法；再如拉斐爾和萊蒙特以帕里斯的裁判為母題的直刻版畫(huà)，而后克拉內(nèi)赫，魯本斯，塞尚，雷洛阿都依據(jù)這一母題進(jìn)行創(chuàng)作，但是表現(xiàn)的手法各有特色。

2.2對(duì)于母題中基本圖形的運(yùn)用

對(duì)于“母題”的運(yùn)用，不僅僅限制于題材的運(yùn)用，在20世紀(jì)有一幅最典型的運(yùn)用母題中基本圖形的藝術(shù)作品——畢加索的《亞威農(nóng)的少女們》。在1907年畢加索參觀巴黎人類博物館時(shí)，看到了把人臉五官極簡(jiǎn)化的非洲木刻面具，在這一基本圖形里蘊(yùn)含著一種原始的、神秘的生命氣息，而這樣一種氣息正是畢加索想在《亞威農(nóng)的少女們》中表現(xiàn)的人類原始欲望的氣息，于是畢加索把具有原始生命氣息的基本圖形運(yùn)用到其藝術(shù)創(chuàng)作中，也奠定他了在藝術(shù)史中的地位。藝術(shù)家對(duì)“母題”的運(yùn)用多種多樣，在此不再詳述。

3結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中都在“母題”的某一方面進(jìn)行再創(chuàng)造，對(duì)于提出“母題”概念之前的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，我們不能肯定他對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的。但是，20世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家們讓這種或許是無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)上升為一種有意識(shí)的認(rèn)識(shí)形態(tài)，找出了藝術(shù)作品中存在的靜止與運(yùn)動(dòng)這樣一種發(fā)展的規(guī)律，并把這樣一種規(guī)律科學(xué)的歸納為“母題”這一概念。很多國(guó)外學(xué)者像沃爾夫林，威伯斯特，赫伯特·里德，帕諾夫斯基，包括國(guó)內(nèi)歷史學(xué)家，藝術(shù)史學(xué)者們都在理論方面對(duì)“母題”進(jìn)行了反復(fù)的研究與推敲，使其概念更為準(zhǔn)確。當(dāng)我們對(duì)“母題”這一概念有了明確的認(rèn)知之后再把它帶到人類藝術(shù)史中看藝術(shù)作品時(shí)，我們能更加理性地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品是如何進(jìn)行再創(chuàng)造的，也更明白了在藝術(shù)中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

有很多人，對(duì)于藝術(shù)中的繼承與創(chuàng)新解釋為：繼承前人創(chuàng)作藝術(shù)的精神，結(jié)合當(dāng)下，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。由上述可知，這樣的觀點(diǎn)比較含糊而且也有其片面性。一位藝術(shù)創(chuàng)造者，不可能脫離前人的創(chuàng)造，而憑空的創(chuàng)造出新的東西。我認(rèn)為最好的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)該是了解自己在哪些地方吸取了前人的經(jīng)驗(yàn)后，才能清楚還可以在哪些地方進(jìn)行再創(chuàng)造。而且這樣的再創(chuàng)造也具有其創(chuàng)造的真正價(jià)值。比如，運(yùn)用“母題”中的藝術(shù)題材，能不能有新的表現(xiàn)手法？ 能不能運(yùn)用相同的形式處理手法，在表現(xiàn)內(nèi)容上突顯時(shí)代特征或者這一時(shí)代的新的思想觀念……我認(rèn)為，藝術(shù)理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐是兩個(gè)不可以分離的研究領(lǐng)域。我們通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐可以更形象地理解藝術(shù)理論的內(nèi)容，而藝術(shù)理論也反作用于藝術(shù)實(shí)踐即再創(chuàng)造。不要讓理性的認(rèn)知限制了你的藝術(shù)創(chuàng)造思想，而要讓理性的認(rèn)知激發(fā)出你更多更大的藝術(shù)創(chuàng)造力。參考文獻(xiàn)：

[1] 新英漢詞典（第四版）[K].上海譯文出版社.

[2] 美術(shù)，1990（09）：56.

[3] 羅斯瑪麗·蘭伯特（英國(guó)）.劍橋藝術(shù)史——20世紀(jì)藝術(shù)[M].錢乘旦，譯.譯林出版社，第49頁(yè).