李盈盈　蘭杰

摘 要： 近年來(lái)，翻譯研究中的譯者主體性問(wèn)題越來(lái)越受到學(xué)者們的重視。在翻譯過(guò)程中，譯者作為翻譯的主體必須最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性。然而，譯者的能動(dòng)是諸多因素制約下的能動(dòng)：所處的時(shí)代背景、雙語(yǔ)文化能力及對(duì)原文的理解能力等。為此，在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)對(duì)這些制約因素有清楚的認(rèn)識(shí)和正確的處理，只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮其翻譯主體的作用。

關(guān)鍵詞： 譯者主體性 制約因素 能動(dòng)

一、引言

傳統(tǒng)的譯論往往忽略對(duì)譯者主體性的考察，而傾向于探討譯文語(yǔ)言層面的問(wèn)題，致力于使譯者在文章中的影響盡可能最小化，“忠實(shí)”地傳達(dá)原著所有的信息。因此，翻譯作為一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程常常被人們忽略，譯者的主體因素也沒(méi)有得到足夠的重視。這樣就把翻譯研究置于純粹的定量分析中，譯者的主體因素常常被認(rèn)為“不可靠”而被排斥在研究之外。

上個(gè)世紀(jì)七十年代出現(xiàn)了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，形成了面向譯人語(yǔ)文化的文化學(xué)派翻譯理論，這些理論為我們提供了一個(gè)看待翻譯的全新視角。翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，使翻譯主體研究成為重要的研究課題，隨之而來(lái)的就是譯者主體性的探討。查明建等（2003：2）對(duì)譯者的主體性給出了明確的定義：“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主體自覺(jué)的文化意識(shí)、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。”翻譯理論研究者經(jīng)常用“能動(dòng)性”、“受動(dòng)性”和“為我性”三個(gè)詞概括譯者主體性的本質(zhì)特征。

筆者分析了翻譯過(guò)程中制約譯者發(fā)揮主體性的因素，并簡(jiǎn)單討論了譯者發(fā)揮主體性的限度問(wèn)題。

二、關(guān)于“譯者主體性”的討論

對(duì)翻譯中譯者主體性發(fā)揮的限度問(wèn)題，目前最具代表性的觀點(diǎn)有兩種。一種是傳統(tǒng)譯論中的觀點(diǎn)，認(rèn)為主體性是一種負(fù)面的“主觀介入”而欲使之“最小化”，如奈達(dá)（Nida）在他的《翻譯科學(xué)探索》中論述的：“Intellectual honesty requires the translator to be as free as possible from personal intrusion ... （the） translator ... must exert every effort to reduce to a minimum any intrusion of himself which is not in harmony with the intent of the original author and message.”該觀點(diǎn)認(rèn)為，譯者的主體性介入與譯作的“忠實(shí)性”之間為對(duì)立關(guān)系。另一種觀點(diǎn)則以比較文學(xué)研究倡導(dǎo)的譯者的“創(chuàng)造性叛逆”為代表，該術(shù)語(yǔ)由法國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出，認(rèn)為“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”。《中西比較文學(xué)手冊(cè)》對(duì)翻譯的定義是：“翻譯是一種‘創(chuàng)造性叛逆，這種‘叛逆表現(xiàn)在形式上就是翻譯中的刪減、添加和意譯……”前者對(duì)譯者主體性的定義是負(fù)面的，基本上持否定的態(tài)度；而后者的定義則體現(xiàn)了一種寬容、肯定，甚至鼓勵(lì)的態(tài)度。

三、制約譯者主體性發(fā)揮的因素

譯者主體性的發(fā)揮貫穿于翻譯活動(dòng)全程，不僅體現(xiàn)在譯者對(duì)原著的理解、詮釋和文字翻譯方面，還體現(xiàn)在對(duì)文本的選擇、翻譯的目的及翻譯策略的選用等方面。

翻譯過(guò)程是兩種文化的“協(xié)調(diào)”過(guò)程，而譯者是它們的中介。譯者在發(fā)揮能動(dòng)作用的同時(shí)要受到各種主客觀條件的限制。

1.譯者的時(shí)代背景

譯者生活在現(xiàn)實(shí)世界中，翻譯活動(dòng)不可避免地受到時(shí)代因素的制約。譬如在20世紀(jì)初，我國(guó)譯者在翻譯外語(yǔ)小說(shuō)時(shí)，每章多以“卻說(shuō)”、“話說(shuō)”開(kāi)頭，以“預(yù)知后事如何，且聽(tīng)下回分解”結(jié)尾。當(dāng)時(shí)的讀者在閱讀本土小說(shuō)時(shí)，習(xí)慣于此種文化圖示，譯者這般翻譯自然是為了迎合讀者的文化習(xí)慣，以免譯文因引進(jìn)了讀者不熟悉的文化因素而被抵觸。在當(dāng)時(shí)那種社會(huì)文化不開(kāi)放的時(shí)代，譯者尤其重視這種處理方法。

二十世紀(jì)三四十年代，我國(guó)譯者翻譯的外文作品中逐漸能感受到時(shí)代的氣息。例如朱生豪、張谷若、傅東華等翻譯家，他們注重譯文的“神韻”，反對(duì)因?yàn)樘^(guò)忠實(shí)于原文的逐字逐句而翻譯出佶屈聱牙的作品，強(qiáng)調(diào)譯文的流暢性。如在朱生豪翻譯的莎翁作品中，大量使用了漢語(yǔ)中的四字格；在傅東華翻譯的《飄》中，將原作中的很多人名地名“中國(guó)化”，迎合了中國(guó)讀者的口味。這些譯法都體現(xiàn)了譯作的時(shí)代性特點(diǎn)，譯者受到時(shí)代背景的制約，譯作就不可避免地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的烙印。

2.譯者的雙語(yǔ)文化能力

譯者的雙語(yǔ)文化能力包括語(yǔ)言知識(shí)和文化知識(shí)兩個(gè)方面。譯者在理解原文及創(chuàng)造譯文的過(guò)程中，原語(yǔ)和譯入語(yǔ)兩種語(yǔ)言文化相互作用，在理解時(shí)有譯語(yǔ)語(yǔ)言文化的形成過(guò)程，而在表達(dá)時(shí)又有原語(yǔ)語(yǔ)言文化的滲透，譯者對(duì)兩種語(yǔ)言文化的協(xié)調(diào)便體現(xiàn)了其雙語(yǔ)文化能力，這種能力直接影響了譯者對(duì)翻譯策略的選擇。通常情況下，若譯者的本族語(yǔ)能力較強(qiáng)，則在把外語(yǔ)譯成本族語(yǔ)時(shí)傾向于選擇“歸化”策略；反之在把本族語(yǔ)譯成外語(yǔ)時(shí)，由于找不到與本族語(yǔ)對(duì)應(yīng)的外語(yǔ)表達(dá)，譯者往往會(huì)使用“異化”的策略。這種情況多見(jiàn)于文學(xué)譯作：許多譯者在把外語(yǔ)翻譯成本族語(yǔ)時(shí)，常常采取“歸化”的手法；而將本族語(yǔ)譯成外語(yǔ)時(shí)，“異化”手法的使用則占主導(dǎo)地位。

以我國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本為例。楊憲益與霍克斯是翻譯《紅樓夢(mèng)》的兩位著名學(xué)者，前者在翻譯過(guò)程中以異化為主，而后者則以歸化為主。楊憲益以介紹我國(guó)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)為目的，以忠實(shí)為原則，因此異化為主要手段，譯文更接近原文；霍克斯以愉悅讀者為目的，以順暢為原則，因此歸化為主要手段，譯文也更容易被譯入語(yǔ)讀者所接受。

例1：“癡男怨女，可憐風(fēng)月債難償?！保ú苎┣郏?992：46）

楊譯：Pity silly lads and plaintive maids hard put to it to requite debts of breeze and moonlight.（1994：91）endprint

霍譯：Groan that loves debts should be so hard to pay.（1979：130）

這是“太虛幻境”對(duì)聯(lián)“孽海情天”的下聯(lián)。楊譯從原著文化入手，保留了“癡男怨女”和“風(fēng)月債”的形象，體現(xiàn)了原著特有的文化現(xiàn)象；霍克斯拋棄了“癡男怨女”的形象，用“情債”代替了“風(fēng)月債”，使譯文完全符合譯入語(yǔ)的文化氛圍，避免譯文讀者費(fèi)解，但不能滿足讀者接觸外國(guó)文化的需求。

3.譯者對(duì)原文的理解能力

在翻譯過(guò)程中，譯者只有透徹地領(lǐng)會(huì)原作的含義，才能準(zhǔn)確地向讀者傳達(dá)出原作的意蘊(yùn)。在理解過(guò)程中，譯者應(yīng)從原文所處的社會(huì)文化環(huán)境等各個(gè)角度理解原文。德國(guó)哲學(xué)家迦達(dá)默爾認(rèn)為，理解的本質(zhì)即是一種“對(duì)話”，對(duì)話時(shí)，文本向讀者敞開(kāi)，似乎“向理解者提出了一個(gè)又一個(gè)的問(wèn)題，而為了理解和回答文本提出的問(wèn)題，理解者又必須提出業(yè)已回答了的那些問(wèn)題，通過(guò)這種相互問(wèn)答的過(guò)程，理解者才能不斷超越自己原有的視野”。由于譯者不同，對(duì)原著的理解也不同，因此便有了由不同理解所產(chǎn)生的不同譯文。

例2：Catherine caught and pursued it eagerly；then she put a few questions to me concerning the inmates，rational and irrational，of her former home.（Ch.17，V.II）

譯1：凱瑟琳拿到了，熱切地讀著；然后，她時(shí)而清楚時(shí)而糊涂地問(wèn)我?guī)拙潢P(guān)于她以前的家的情況。（楊苡譯P278）

譯2：凱瑟琳連忙撿起信，急切地看了一遍，接著對(duì)于老家那里有理性的人和沒(méi)有理性的牲畜，向我提了幾個(gè)問(wèn)題。（孫致禮譯P328）

例2是小說(shuō)《呼嘯山莊》中洛克伍德先生給凱瑟琳捎來(lái)的女管家信中的一句話。楊把rational and irrational理解成修飾“問(wèn)”，孫則理解為修飾inmates，并附加腳注：“有理性的人”指女管家，“沒(méi)有理性的牲畜”指凱瑟琳的小馬，使譯文符合邏輯。

四、譯者主體性發(fā)揮的限度

在新的翻譯理論研究框架下，譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性受到鼓勵(lì)和支持，但是這種主體性的發(fā)揮需要限度，畢竟翻譯創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作，不同于原作作者，譯者受到更加嚴(yán)格的限制。在翻譯創(chuàng)作的過(guò)程中，譯者可以選擇自己偏愛(ài)的翻譯策略及翻譯風(fēng)格，在譯文中盡情發(fā)揚(yáng)自己的譯風(fēng)和特色，但這種再創(chuàng)造始終受到原作的制約，不能脫離原作隨意發(fā)揮。因此，對(duì)譯者來(lái)說(shuō)，一方面要受到來(lái)自原語(yǔ)文化和原著作者的控制，另一方面要迎合譯入語(yǔ)文化，考慮讀者的接收能力。不少翻譯理論家都把譯者比作“戴著鐐銬的舞者”，形象地傳達(dá)了譯者在進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)時(shí)受到嚴(yán)格的譯入語(yǔ)文化制約的問(wèn)題。

五、結(jié)語(yǔ)

從上文的分析可以看出，譯者主體性受到諸多因素的制約，主體性的發(fā)揮是有一定的限度的。這些制約因素并非是單純的對(duì)譯者的羈絆和約束，更是譯者正確發(fā)揮主體性的訣竅，是譯者的潛力所在，因此我們應(yīng)該重視譯者主體性的限度問(wèn)題。譯者在受動(dòng)和制約中若能恰如其分地發(fā)揮其主體性，則必將促進(jìn)文化的傳播和融合，利于雙方文化的共同發(fā)展。

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基金項(xiàng)目：自治區(qū)社科基金項(xiàng)目“新疆經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)翻譯人才需求的調(diào)查與應(yīng)對(duì)策略”（11BYY118）。endprint