內(nèi)容摘要：詩歌翻譯具有較高的審美價(jià)值和藝術(shù)特質(zhì)，接受美學(xué)為詩歌翻譯提供了一個探討和解析詩歌翻譯的途徑和視角。歌德詩歌名作《Wanderes Nachtlied》是一首廣為喜愛的德語詩歌，是歌德作品中的絕唱。此詩也因此受到眾多翻譯家的青睞，眾多譯本涌現(xiàn)，風(fēng)格不一，各具特色。本文選取了八個認(rèn)可度較高的中譯本，試從接受美學(xué)角度進(jìn)行解析和品評，從中說明從接受美學(xué)的視角出發(fā)，不同的理解會使得譯作再現(xiàn)原詩時出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋。詩歌文本的開放性給讀者解讀留下想象的空間同時，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯 接受美學(xué) 譯者主體性

一.接受美學(xué)與詩歌翻譯

接受美學(xué)源于闡釋學(xué)，是19世紀(jì)60年代興起的文學(xué)理論學(xué)派，接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)活動是作家、作品、讀者三個環(huán)節(jié)的動態(tài)連續(xù)過程，作品的價(jià)值與地位是作家的創(chuàng)作意識與讀者的接受意識共同左右的結(jié)果；作家創(chuàng)作的文學(xué)作品作為一個審美客體，只有潛在的審美價(jià)值，只有通過讀者的閱讀才能變這種潛在的“可能的存在”為“現(xiàn)實(shí)的存在”，從而表現(xiàn)出實(shí)際的審美價(jià)值。由此，文學(xué)審美的重心由文學(xué)作品及其作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品的接受者——讀者，即“讀者中心論”。

作為接受美學(xué)理論的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）認(rèn)為“文學(xué)作品的意義與價(jià)值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實(shí)的存在與生命，不然只不過是一堆印著死的文字符號的紙張而已?！保ㄖ炝⒃?004）“作品的價(jià)值只有通過讀者才能體現(xiàn)出來。因?yàn)槿魏我粋€讀者，在其閱讀任何一部具體的文學(xué)作品之前，都已經(jīng)處在一種先在理解或者先在知識的狀態(tài)，這就是我們所說的期待視野。”（金元浦，1998）也就是說，作品要被讀者接納，就必須滿足他們的需要，符合他們的期待視野。

另一代表人物伊瑟爾（Wolfgang Iser）強(qiáng)調(diào)接受活動中的文本研究，關(guān)注文本的“空白”和“不確定性”，針對“本文”提出了“召喚結(jié)構(gòu)”一說。文本的“空白”和“不確定性”等待讀者在閱讀過程中填補(bǔ)與充實(shí)。那么，“空白不僅不是文學(xué)本身的缺點(diǎn)，而恰恰是它的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)。”（朱立元，2004）

以接受美學(xué)為指導(dǎo)，文學(xué)翻譯是在文本和讀者，作者和讀者間不斷進(jìn)行對話的雙重交流過程。而詩歌作為藝術(shù)性極強(qiáng)的語言藝術(shù)，相較于其他文學(xué)文本具有更多的不確定性，存在著更多的空白點(diǎn)，詩歌翻譯更顯艱難?！霸娬?，譯之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，轉(zhuǎn)自海岸，2005：2）在翻譯活動中，譯者處于樞紐地位，發(fā)揮著積極的作用：既是原詩的讀者，同時作為原詩的闡釋者，在將原詩翻譯成標(biāo)的語言時，從一定程度上說，又是一個創(chuàng)造者?！白g者是原作的審美主體，通過對原作的美學(xué)特征的發(fā)掘和整體藝術(shù)的把握，用另一種語言再現(xiàn)和創(chuàng)造出原作的審美品質(zhì)”。（毛榮貴，2005）這樣的雙重身份確定了譯者在詩歌翻譯中的主體性?！白g者主體性貫穿于翻譯活動的全過程?！保ㄔS鈞，2001）學(xué)者查明建、田雨指出，“譯者主體性是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺地文化意識、人文品格和文化審美創(chuàng)造性?！?/p>

二.《Wanderes Nachtlied》八個中譯本的評析

接受美學(xué)視域下，譯者主體性決定了詩歌譯文會在原詩的基礎(chǔ)上得到不同的解釋空間。許淵沖先生有詩歌翻譯“三美論”，即意美、音美、形美。“意美”是翻譯時要譯出原作的內(nèi)容美；“音美”是要求譯作有節(jié)奏、押韻、順口、好聽；“形美”則是對指詩歌的行數(shù)長短亦能傳達(dá)亦具有原作之形。不同的詩歌翻譯者在這三點(diǎn)上應(yīng)有不同的理解和表現(xiàn)。

德國著名作家、詩人歌德的詩歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首廣為喜愛的德語詩歌，有人把它與中國大詩人李白的《靜夜思》相提并論，認(rèn)為此詩是歌德作品中的絕唱，一直有翻譯者對這首詩進(jìn)行翻譯嘗試，譯本眾多。以下，我選取了八個不同的中譯本，試從接受美學(xué)的角度去分析不同的翻譯策略和風(fēng)格對譯文的美學(xué)效果和讀者接受程度產(chǎn)生的差異和影響。

詩歌原文如下：

Wanderes Nachtlied

uber alle Gipfeln

Ist Rhu，

In allen Wipfeln

Spuerst Du

Kaum keinen Hauch；

Die Voegelein schweigen im Walde.

Warte nur， balde

Ruhest du auch.

八個不同譯本：

1.郭沫若譯

《流浪者之夜歌》

一切的山之頂，

沉靜，

一切的樹梢，

全不見，

些兒風(fēng)影；

小鳥們在林中無聲。

少時頃，你快，

快也安靜。

2.馮至譯

《漫游者的夜歌》

一切峰頂?shù)纳峡?/p>

靜極，

一切樹梢中

你幾乎覺察不到

一些聲氣，

鳥兒們靜默在林里。

且等候，你也快要

去休息。

3.錢鐘書譯

《漫游者的夜歌》

微風(fēng)收木末，

群動息山頭。

鳥眠靜不噪，

我亦欲歸休。

4.梁宗岱譯

《流浪者之夜歌》

一切的峰頂，

沉靜，

一切的樹尖，

全不見

絲兒風(fēng)影。

小鳥兒在林間無聲。

等著吧：俄頃

你也要安靜。

5.宗白華譯

《流浪者之夜歌》

一切的山峰上，

是寂靜，

一切的樹梢中，

感不到

些微的風(fēng)，

森林中眾鳥無音，

等著吧，你不久，

也將得到安寧。

6.錢春綺譯

《浪游者的夜歌》

群峰一片

沉寂，

樹梢微風(fēng)

斂跡。

林中棲鳥

緘默，

稍待你也

安息。

7.楊武能譯

《漫游者的夜歌》

一切的峰頂

沉靜，

一切的樹梢

全不見

一絲兒風(fēng)影

林中鳥兒們靜默無聲，

等著吧，你也快

得到安寧。

8.朱湘從英語譯

《夜歌》

暮靄落峰巔

無聲，

在樹梢間

不聞

半絲輕風(fēng)；

鳥雀皆已斂翼埋頭；

不多時，你亦將神游

睡夢之中。

歌德的《Wanderes Nachtlied》寫于18世紀(jì)的德國，原詩不遵守固定的格律，但語氣自然，音調(diào)和諧，使用的詞匯里a、au、u、ü等元音比較豐富，適合于從字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原詩中客觀地描寫自然，分為兩個層次，從無機(jī)世界到有機(jī)世界，從動物到人，意指世間萬物都要符合大自然的規(guī)律。高低音輪流出現(xiàn)，就像日夜交替，每句尾都是低長音節(jié)，讓人體會出夜晚的寧靜。詩雖然只有短短的八行，但也自成一體，有完整的結(jié)構(gòu)。若用幾句話來概括，那就是從上而下，從遠(yuǎn)而近，從外而內(nèi)，在這樣的層次中，靜寂的程度逐漸減弱。詩人把自己安排在詩里，第七、八兩行與前六行相反，只說出自己的愿望，去得到休息。

提到來自如此久遠(yuǎn)的年代的詩歌，部分中國讀者會比較自然地聯(lián)想到中國的古典詩詞，并主動賦予其古文韻味。而錢鐘書的譯本正體現(xiàn)了這樣的讀者期待視野，該譯本采用五言絕句的形式，工整對仗，言簡意賅，這正是考慮到譯語讀者對詩歌古化的期待視野的表現(xiàn)。從形式上看，錢鐘書的譯本采用格律詩，語氣和情感節(jié)奏穩(wěn)定，散發(fā)出淡雅、寧靜的氣息，讀來韻味十足。錢鐘書先生在他的《談中國詩》中提到：“中國詩跟西洋詩在內(nèi)容上無甚差異?！边@是錢先生對《漫游者的夜歌》翻譯成中國格律詩的出發(fā)點(diǎn)，譯者主體性由此得到了很好的發(fā)揮?！案鶕?jù)接受美學(xué)，譯者首先是原詩的讀者，其“期待視野”肯定造成其對原詩文本進(jìn)行取舍?！保R慶軍，2011）而其他七個譯本從形式上看，句子長短不一，字句參差，恰如微風(fēng)輕聲地訴說，親切而自然，較好地遵循了原詩的風(fēng)格，體現(xiàn)了這些譯者對原詩的理解和把握。

另外，歌德詩作《Wanderes Nachtlied》之所以成為一首著名的詩歌，它獨(dú)特的音樂美也是一個重要的原因。在這八個中譯本中，錢鐘書譯本詩句末尾平仄相間，讀來朗朗上口；錢春綺譯本結(jié)合了古典詩和白話詩的優(yōu)點(diǎn)：句子采用長短相間的形式，跨行句的下半句都以兩個字結(jié)尾，且偶句押韻，大部分符合原詩押韻的特點(diǎn)；其他譯本則采用白話詩格式，每句字?jǐn)?shù)不一，長短間隔，雕琢痕跡較少，較好地保持了原詩的風(fēng)格。

從意境上看，錢鐘書的譯本用四個語意和語調(diào)極其相似的字“收”、“息”、“靜”、“休”營造了一個夕陽西下，萬物歸眠的氛圍，寧靜而悠然，意境悠長，突出了外部世界與內(nèi)心世界的和諧統(tǒng)一，“靜”氣十足，巧妙地借中國古典詩歌表達(dá)了德文原詩的萬物歸于安寧的意境之美。值得注意的是，在錢鐘書譯本中，原詩的“du”被譯為“我”，給讀者帶來更強(qiáng)烈的身份感，令讀者仿佛置身其中，但從另一個角度看，這個譯法令原詩表達(dá)的“人的衰老系自然規(guī)律、無法阻擋”的含義失去，而似乎表現(xiàn)了“我”的主觀選擇性，甚至意愿。

那么，原詩到底是要表達(dá)一種被動的無可奈何，還是主動的意愿呢？1780年9月6日，三十一歲的歌德，登上小城伊爾美瑙（Ilmenau）861米高的基可漢山（Kickelhahn）后，在一個獵人用的避身小木房的墻上，用鉛筆寫下的。同時他寫信給他的女友石泰因夫人，信里有這樣的話：“我在這地區(qū)最高的山基克爾漢住宿……為的是躲避這個小城市的囂雜、人們的怨訴、要求、無法改善的混亂?！比旰?，于1813年8月29日歌德再登這座山頂，曾把壁上題詩的筆跡加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次誕辰，歌德在友人的陪同下，以82歲的高齡重上基可漢山。他的朋友馬爾（Mahr）這樣記述道：“歌德留下熱淚。他慢慢地從他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手絹，邊擦淚邊悲傷地自言自語說：“稍待，你也安息?！贝文辏璧氯ナ?。

從原詩寫作背景來看，詩人是在一種無可奈何、甚至感傷的心情下完成此詩的，原詩中“du”一詞的使用，正是體現(xiàn)了詩人的這種心情。因此，鑒于此考慮，錢鐘書譯本對“你”“我”的取舍似乎不若其他幾個譯本更貼近詩人在原詩原作想要表達(dá)的情緒

由此可見，對詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會使得譯作再現(xiàn)原詩時出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋。同時，正因詩歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。

三.結(jié)語

對詩歌文本的解讀具有一定的開放性，不同的理解會使得譯作再現(xiàn)原詩時出現(xiàn)差異，不同譯者的介入，往往出現(xiàn)不同的理解和闡釋，正因詩歌文本“召喚結(jié)構(gòu)”的開放性給讀者解讀留下想象的空間，亦給詩歌翻譯者帶來一定的困難和再創(chuàng)造的可能性。接受美學(xué)把讀者的地位推到了一個前所未有的高度，認(rèn)為文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)期待讀者的參與。作為讀者和再創(chuàng)作者兩者合一的譯者，他們運(yùn)用自身審美體驗(yàn)和理解對文學(xué)作品中的不確定性和空白點(diǎn)進(jìn)行揭示和填補(bǔ)，從而產(chǎn)生了風(fēng)格各異的譯作。

參考文獻(xiàn)

1.朱立元，《接受美學(xué)導(dǎo)論》。合肥：安徽教育出版社，2004。

2.金元浦，《接受翻譯文論》。濟(jì)南：山東教育出版社，1998。

3.毛榮貴，《翻譯美學(xué)》。上海：上海交通大學(xué)出版社，2005。

4.許鈞，當(dāng)代法國翻譯理論。武漢：湖北教育出版社，2001。

5.馬慶軍，《從接受美學(xué)看古詩英譯中的譯者主體性》，中國電力教育，2011（16）。

（作者介紹：邱海穎，上海海關(guān)學(xué)院講師，博士，研究方向：德語語言文學(xué)）