孟凡玉

目前，學術界關于畬族的起源有很多種說法，比如有武陵蠻及苗、瑤、畬同源說，東夷之徐夷說，河南夷說，古越人說，古閩人說，等等。本文擬從音樂角度，證明畬族民歌“景寧調(diào)”保存著極為悠久的歷史記憶，是周族遺音，堪稱音樂“活化石”，從而論證畬族是周人的一支，畬族起源于周族。

一、浙江畬族民歌調(diào)式及其

分布基本情況

浙江畬族民歌的調(diào)式及音階問題已經(jīng)引起專家學者們的注意。馬驤先生曾撰文指出：“浙江畬族民歌是從閩東畬歌脫胎出來的，它歸納起來大致有五種基本曲調(diào)，按照曲調(diào)的主要流傳地命名，可分為麗水調(diào)（商調(diào)式），景寧調(diào)（角調(diào)式），文成調(diào)（徵調(diào)式），龍泉調(diào)（羽調(diào)式），瑞安調(diào)（宮調(diào)式）。這五種調(diào)式彼此關系十分密切，無論在曲趣風格、曲體結構、節(jié)拍形式以及音程關系、旋律走向等等各方面，均極為相似相近。五種曲調(diào)‘如出一轍，其中基礎調(diào)是麗水調(diào)（商調(diào)式），其余各調(diào)都是在這個調(diào)式上演化而來的?！雹俅送猓{雪霏、牟學農(nóng)等學者也從不同層面對畬族民歌的調(diào)式與旋法諸問題作了深入地討論。

《中國民間歌曲集成·浙江卷》共收錄畬族民歌125首，調(diào)式及其分布情況如表1：

在表1統(tǒng)計的歌曲中，從所占比例情況來看，商調(diào)式占55.2%、角調(diào)式24%、徵調(diào)式12.8%、羽調(diào)式6.4%、宮調(diào)式1.6%，商調(diào)式占比最高，宮調(diào)式占比最低。這個統(tǒng)計結果雖然不能百分之百反映各調(diào)式的準確情況，但作為調(diào)式比例基本情況的反映看待是沒有問題的。

從上表還可發(fā)現(xiàn)一個奇特現(xiàn)象，就是各區(qū)縣民歌大都以某一調(diào)式為主。如果把攙雜其中的幾首少量民歌忽略不計的話，則各縣市呈現(xiàn)單一調(diào)式分布：麗水、青田、遂昌、松陽、泰順、平陽、文成、蒼南、武義、蘭溪、富陽、金華、衢州幾個縣區(qū)為單一商調(diào)式，或者以商調(diào)式為主；景寧、云和、建德幾個縣區(qū)為單一角調(diào)式，或者以角調(diào)式為主；瑞安、桐廬以徵調(diào)式為主；龍泉為單一羽調(diào)式。宮調(diào)式太少，基本可以忽略不計。

純粹只采用一種調(diào)式并且數(shù)量達到5首以上的縣（市）有：云和（角調(diào)式）、龍泉（羽調(diào)式）、衢州（商調(diào)式）；排除少量其他調(diào)式，主要采用一種調(diào)式并且數(shù)量達到5首以上的縣（市）有：景寧（角調(diào)式）、麗水（商調(diào)式）、青田（商調(diào)式）、文成（商調(diào)式）、桐廬（徵調(diào)式）。

此外，據(jù)羅俊毅先生對麗水地區(qū)群眾藝術館1980年編印的《麗水民歌選集》中的60首畬族民歌的統(tǒng)計，景寧畬族的26首民歌均為角調(diào)式。角調(diào)式民歌不僅數(shù)量多（占該曲選畬族民歌的43.33%），而且流傳地區(qū)集中在景寧畬族自治縣。

二、獨特而重要的“景寧調(diào)”角調(diào)式

《中國民間歌曲集成·浙江卷》收錄的125首畬族民歌中，角調(diào)式占24%，比例雖然不及商調(diào)式高，但考慮到全國各地角調(diào)式民歌較為少見的具體情況，這一比例已經(jīng)可以算作高得出奇了！在畬族比較集中的景寧和緊鄰的云和縣，角調(diào)式是該地區(qū)畬族民歌的主要調(diào)式。在云和屬于單一調(diào)式，在景寧除少量的商調(diào)式作品外，角調(diào)式占據(jù)統(tǒng)治地位。

仔細分析這125首民歌，我們還可發(fā)現(xiàn)，無論歌曲長大還是短小，商調(diào)、徵調(diào)、宮調(diào)式歌曲都是五聲俱全，羽調(diào)式歌曲均為羽、宮（略偏高）、角三聲音階，角調(diào)式則為宮、角、徵、羽四聲音階。角調(diào)式五聲缺商，30首歌曲無一例外。舉例如下：

筆者認為，角調(diào)式不僅獨特，而且重要。說它重要，主要理由有以下幾點：

1.流傳在景寧，該地區(qū)是浙江乃至全國畬族居住的核心區(qū)域，是畬族人口密集的聚居地，也是全國唯一的畬族自治縣?！熬皩幷{(diào)”是景寧畬族民歌的主要曲調(diào)，是最具畬族特色的民歌曲調(diào)之一。正如參與了大量畬族民歌搜集、記譜的繆杰先生在2014年4月26日“2014畬族民歌民舞研討會”發(fā)言時所說：“景寧調(diào)”雖然不及“麗水調(diào)”流傳廣泛，但卻是最具地方特色的畬族民歌曲調(diào)。

2.《中國民間歌曲集成·浙江卷》所載2首浙江畬族最為重要的歌曲——畬族民族史詩、長篇神話敘事歌《高皇歌》、《古老歌》——均用角調(diào)式曲調(diào)演唱，地位顯赫、尊崇、神圣，并且傳承穩(wěn)定、悠久，不同于一般的山歌。這類帶有神話色彩的民族史詩歌，在民間世代口口相傳，具有一定的神圣性，相對來說傳承較為穩(wěn)定，較少變異，或者變異緩慢，因而保留著較為古老的唱詞和音樂形態(tài)。

3.流傳地的畬族居民是遷入浙江最早的一部分畬族居民，傳承歷史最為悠久。羅俊毅依據(jù)景寧畬族自治縣惠明寺和敕木山二村保存的《唐朝元皇南泉山遷居建造惠明寺報稅開墾》、《景寧四格村藍姓家譜》（1919年重修）、《宣平鐘姓家譜》等資料梳理的前10支遷入浙江的畬族有6支落腳在景寧、4支落腳在緊鄰的云和。這兩個地區(qū)都是角調(diào)式一統(tǒng)天下的區(qū)域。

4.保留著民族遷徙的歷史記憶。落腳在景寧、云和縣的畬族民歌都是“景寧調(diào)”（角調(diào)式）。據(jù)羅俊毅的研究，10支遷入浙江的畬族的始遷地有8支源于福建羅源縣，特別是唐永泰二年（766）、南宋淳佑年間（1241—1252）、明洪武八年（1375）遷來的前3支均來自羅源。景寧畬族民族起源神話傳說歌《高皇歌》4句一段，共112段，其第95—109段演唱浙江畬族從廣東到福建，又從福建遷徙到景寧、云和等地的歷史，其中多次提到福建羅源，如第105段唱到“古田羅源和連江，都是山哈好住場；乃因官差難做食，思量再搬掌浙江”、第106段“福建官差欺侮多，搬掌景寧和云和”，可以看作景寧、云和畬族自福建羅源等地搬遷而來的證據(jù)。

那么福建羅源縣是否還能找到與他們相同或相似的角調(diào)式民歌呢？藍雪霏教授在論述了福建畬歌的“基本音調(diào)”之后，曾有這樣的介紹：“此外，還有一些雖與上面四大音調(diào)有某種聯(lián)系，但另有特色，僅于個別地區(qū)流行的基本調(diào)，如羅源調(diào)。閩東羅源尚流行著一種以‘Mi SoPDo（高音）開頭，而與‘La Sol Mi這個不同的三音列進行交替的基本調(diào)?！本唧w的民歌例子則有《福如東海壽比南山》：

不難發(fā)現(xiàn)，“羅源調(diào)”所包含的兩個三音列合并后就是Do、Mi、sol、La四個音，也是五聲缺商的音階形態(tài)，與浙江畬族的景寧調(diào)音階結構、旋律進行、曲調(diào)輪廓如出一轍。如果忽略曲調(diào)中的偏音si的話，二者的旋律形態(tài)基本一致。

盡管羅源還有其他的曲調(diào)形式，這首以羅源命名的“羅源調(diào)”具有其獨特的地方特點，我們有理由相信，在羅源民間已有多種民歌曲調(diào)的情況下，這首“羅源調(diào)”保留了久遠的歷史面貌。對比之下，在始遷地羅源已發(fā)生變化的情況下，遷入地景寧卻較為單純、完好地保留著這個曲調(diào)。如果從最早的唐永泰二年算起的話，可以說景寧民間至今一直頑強地保留著一千多年前的音樂傳統(tǒng)及民族遷徙的歷史記憶；即便從遷入規(guī)模較大的明代算起，也有五百多年的歷史。

藍雪霏教授在研究“畬族民歌在遷徙途中的遺留”時說：“畬族在從閩、粵、贛邊界而東、而北的輾轉遷徙途中，曾留下某些音樂遺跡，如在閩粵邊界的潮州、汕頭、詔安一帶，遺留著重章疊句的歌詞結構；在詔安和閩南山地，遺留有自角音下行至宮音（常作同音反復），再上行到商音結束的特殊終止音型的五聲音階商調(diào)式民歌；在閩粵邊界和閩南山地，皆遺留有近似的歌詞內(nèi)容；在莆仙、長汀等地，遺留有五聲音階宮調(diào)式民歌等。”⑩同樣道理，浙江景寧畬族的角調(diào)式民歌和福建羅源畬族的角調(diào)式民歌也是畬族在遷徙路上留下的音樂印跡。

5.音樂形態(tài)古樸，處于畬族音樂最古老、最深層次的文化積淀層，蘊藏著民族起源等多種極為古老的文化信息（詳后）。

正因為以上幾點，筆者認為角調(diào)式曲調(diào)才是浙江畬族乃至全國畬族民歌的基礎調(diào)式，而不是以往所認為的商調(diào)式曲調(diào)。以古老程度排序，筆者認為羽調(diào)式的三聲音階最為古老，角調(diào)式同樣也很古老，商、徵、宮等調(diào)式則是后來發(fā)展起來的后起調(diào)式。

三、畬族源于周族新說——“景寧調(diào)”

所蘊藏的族源信息探析

上文證明了角調(diào)式的“景寧調(diào)”足夠重要、足夠古老，是畬族民歌中具有典型意義的代表l生曲調(diào)，以下將繼續(xù)深入探討該曲調(diào)之中所蘊涵著的更深層次的文化信息。

筆者認為，浙江畬族民歌“景寧調(diào)”蘊含著民族起源的重要信息。具體說，就是景寧畬族與周人有著極為密切的族源關系，屬于周人的分支。理由如下。

1.五聲缺商是西周音樂和“景寧調(diào)”共同擁有的重要特征

如上文分析，畬族民歌“景寧調(diào)”五聲缺商，這是其不容忽視的一個重要特點。周族的音樂也是如此。以下從歷史文獻及考古資料兩個方面分析這個問題。

從文獻角度來看，古文獻中有不少關于周人只用宮、角、徵、羽而刻意回避商音的記載。《周禮·春官·大司樂》說：“凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，太蔟為徵，姑冼為羽……凡樂，函鐘為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽……凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽?！闭f了這么多遍宮、角、徵、羽，獨不及商，不是疏漏，而是刻意在回避商音。

周人不用商聲這個現(xiàn)象，早已引起人們的注意，宋代陳嚦曾經(jīng)做過解釋：“三宮不用商聲者，商為金聲，而周以木王，其不用則避其所魁而已?！边@是一種解釋，還有一種可能，周取代商以后，認為“商”是亡國之音，因而禁用該音。不論取何種解釋，西周不用商音則是一個事實。

《禮儀·玉藻》篇記載：“古之君子必佩玉，右徵角，左宮羽，趨以《采齊》，行以《肆夏》”同樣，玉佩所發(fā)之音也是宮、角、徵、羽，而沒有商音。對此，陳旸也曾經(jīng)做過解釋，他說：“周以木德王天下，其不用商者，避所魁者而已，與周官三宮不用商音同意。茍子日：‘審詩商，太師之職也。詩有商音，必審而去之者，其意亦若此歟。三宮不用商者，樂也；佩玉不用商者，禮也?！蔽覈糯Y樂并稱，樂不用商，當然禮也不用，正如陳旸所說“三宮不用商者，樂也；佩玉不用商者，禮也”。不用商音是西周禮樂的規(guī)范要求。

《禮記·樂記》中的“賓牟賈”篇的記述可以作為一個反證，證明在孔子生活的時代《武》樂用到“商”音仍然不被認可：

（子曰：）“聲淫及商，何也？”（賓牟賈）對曰：“非《武》音也”。子日：“若非《武》音，則何音也？”對日：“有司失其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣。”子曰：“唯！丘之聞諸萇弘，亦若吾子之言，是也?！?/p>

從這段話可以看出，孔子、賓牟賈及樂師萇弘對《武》中使用商音均不認可，認為是“有司失其傳”的結果，是被當時的樂人搞錯了?？梢姡谒麄兊恼J識中，正確的做法就是不用商音。

從考古資料來看，西周樂鐘不用商音可以得到證明。黃翔鵬先生在《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文的“宮、角、徵、羽結構和西周人的諧和概念”一節(jié)中說：“西周不用‘商聲作為調(diào)式主音。這一點，經(jīng)過相當數(shù)量的編鐘測音調(diào)查，的確如此。”“西周鐘既在每鐘內(nèi)部保持諧和的共鳴關系，又在整個的音階系列中構成‘角——徵——羽——宮的音階骨干音結構?！?/p>

陳荃有指出：“西周中期之后，編鐘的編列數(shù)目發(fā)生了變化，從周初的三件成編逐步增多到八件成編為習見……編列數(shù)目多的樂鐘，其首鐘和第二件鐘一般作為單音鐘使用，從第三件鐘起正、側鼓音為小三度關系的雙音鐘，全套樂鐘形成羽、宮、角、徵的四聲羽調(diào)式音階?！?/p>

孔義龍認為：“通過對西周時期13套共18組編甬鐘音列的分析……編鐘音列的音位名稱始終是相同的，即總是‘羽、宮、角、徵，這也是早已被前人所認識了的。這四個音位的運用貫穿了西周編鐘音列發(fā)展的全過程，這一現(xiàn)象在以上分析的西周時期13套共18組編甬鐘的音列中無一例外?！币?960年陜西扶風齊家村出土的八件一套西周晚期“柞鐘”為例：

不難發(fā)現(xiàn)，這些基于考古資料的研究與歷史文獻互相印證，都可以得出西周在音列選擇上的羽、宮、角、徵特點。這種情況一直延續(xù)到春秋初期，后來在禮樂制度約束力逐漸弱化的情況下發(fā)生改變，突破上述四音列界限。這個過程其實是伴隨著“禮崩樂壞”的進程而出現(xiàn)的。

考古資料還證明，商代及先商時期的陶塤、鐘是包含“商”音的。這樣看來，并不是當時音樂發(fā)展水平低、沒有出現(xiàn)“商”音，而是周人不用“商”音，西周的五聲缺商所繼承、延續(xù)的是周人的音樂傳統(tǒng)。這是周人音樂的重要特征之一。

2.高度重視角聲及小三度音程是西周編鐘和“景寧調(diào)”的共同特征

周人的音樂聽覺以小三度為美，這從上文所引《禮記·玉藻》的記載可以清楚地看卜H來。眾所周知，音樂美感與音樂聽覺習慣是相輔相成的。一方面，人們會選擇符合聽覺美感的音樂聽賞；另一方面，每天聽到的音樂也會潛移默化地塑造人的聽覺美感。正如《禮記·玉藻》所說：“周還中規(guī)，折還中矩，進則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心無自人也。”唐孔穎達正義解釋說：“君子恒聞鸞和佩玉之正聲，是以非類邪辟之心無由人于身也?！睆囊魳访栏械慕嵌葋砜?，一方面身體左側的佩玉碰擊發(fā)聲是宮羽，右側則為徵角，在當時人們的聽覺之中，小三度關系是富有美感的諧和音程，因而備受推崇，并被上升到“樂”與“禮”的高度；另一方面，每天聽著（“恒聞”）宮羽、徵角和音，耳濡目染、潛移默化，當然也會塑造出喜愛角徵、羽宮小三度音程和音的聽覺習慣。

《國語·周語下》有“鐘尚羽”的說法，意思是鐘樂是推崇羽聲（或羽調(diào)）的。從出土的編鐘測音來看，西周鐘實際上是羽、角并尚的。

陳荃有博士在《中國青銅樂鐘研究》第二章第三節(jié)“西周樂鐘的編列探討”中，分為“八編列樂鐘實例分析”和“少于八編列編組的幾類樂鐘”兩部分分別對西周樂鐘編列及相關問題做了分析。由于“八件成編為習見”的典型編制，其音樂性能較為完備，對于本文下面所要探討的哪些音受到重視問題來說，又比個數(shù)較少的編組具有較高的統(tǒng)計意義，即八個一套的編組之中出現(xiàn)較多的重復音，那些重復率高的受重視程度也高，安排在正鼓化置的音便于演奏，其地位也高于側鼓音。以下是根據(jù)該書提供的六套樂鐘實例所作的列表：宮商角徵羽各音統(tǒng)計結果列表如下：

從正鼓部位音高設置來看，以羽、角二音最多，各18個；從總數(shù)來看宮26個、羽20個、角20個、徵15個。羽、宮、角、徵四聲幾乎占據(jù)全部音位。尤其是幾乎占據(jù)全部正鼓音位的羽、角二音受到高度的重視，與古文獻所說“鐘尚羽”吻合。

一鐘雙音的音程關系絕大多數(shù)為以下兩種，一種為羽（正）一宮（側），一種為角（正）一徵（側）。其實，二者是一回事，均為小三度關系，都是以小三度下方音（角或羽）為正鼓音，上方音（宮或徵）為側鼓音的構成關系，角一徵就是羽一宮在另一高度上的重復。換句話說，角調(diào)式旋律、角一徵音程、和音與羽調(diào)式旋律、羽一宮音程、和音，二者一樣，都是諧和、自然、被廣為使用、普遍認可的符合當時音樂聽覺習慣和審美規(guī)范的音樂模式。

觀察上述幾套八件套編鐘，1號、8號二鐘基本上都是羽（正）一宮（側）的音位排列，整列來看形成羽調(diào)式最容易。但另有一半是角（正）一徵（側）音位，形成角調(diào)式也很自然?？梢酝茢?，在當時的曲調(diào)之中，角調(diào)式是和羽調(diào)式大體相當?shù)闹匾{(diào)式。

景寧畬族歷史傳說古歌《高皇歌》、《古老歌》及其他角調(diào)式民歌角音占據(jù)重要地位，這是一目了然的。經(jīng)過統(tǒng)計，更能清晰說明問題。以下是對它們的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，其一是宮、商、角、徵、羽五聲的個數(shù)統(tǒng)計，其二是旋律中相鄰二音形成的音程關系統(tǒng)計（見表5、表6）：

從音符個數(shù)統(tǒng)計表來看，上述兩首民歌旋律中共有音符89個（含倚音），其中，角、徵二音占62個，占比近達70%，二音占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位。從旋律音程統(tǒng)計表來看，共出現(xiàn)純一度（同度）、大二度等七種音程，其他音程沒有出現(xiàn)。在全部87個旋律音程之中，小三度出現(xiàn)最多，達到34次，如果同度進行忽略不計，在75個音程中小三度占45.33%，接近一半。此外，所有的小三度音程都是角一徵或徵一角的進行。

把畬族景寧調(diào)民歌的小三度、角、徵音與西周編鐘進行對比，可以發(fā)現(xiàn)二者有著高度的相似性。西周編鐘正、側鼓基本上都是小三度關系，僅有個別樂鐘出現(xiàn)例外（出現(xiàn)例外的低音鐘多做正、側鼓同音處理）；角、徵二音同樣都很重要，尤其是角音，西周編鐘多作正鼓音，景寧調(diào)則作調(diào)式主音。

3.畬族和周族有共同的民族起源

畬族的起源有很多種說法，比如有武陵蠻及苗、瑤、畬同源說、東夷之徐夷說、古越人說等等，其中，影響最大、畬族人認同度最高的是源于帝嚳。據(jù)傳說畬族的始祖盤瓠是高辛帝（即五帝之一的帝嚳）時期一只神奇的狗。戰(zhàn)爭中，高辛帝承諾誰能取下叛軍首領的首級，就把三公主嫁給誰，盤瓠咬下敵軍首領的頭顱而歸，高辛帝不得已將三公主配給盤瓠。盤瓠帶著公主遷居深山，生下三子一女，長子姓盤、次子姓藍、三子姓雷、女婿姓鐘，后來，子孫逐漸繁衍成為畬族。

畬族民間世代口耳相傳的《高皇歌》中“龍麒”的故事大體如此，可以參閱《中國民間歌曲集成·浙江卷》第622—629頁，茲不贅述。另，畬族民間保留的族史卷畫也表現(xiàn)有同樣的故事，內(nèi)容包括“高辛出皇榜”、“神犬揭榜”、“龍犬過?！?、“龍犬咬斷番王頭”、“龍犬選婦”、“公主行嫁”、“賜子姓名”、“狗王升仙”等三十段。

這個神話傳說歷史久遠，流傳廣泛，在畬族民間代代相傳。撥開神話的重重迷霧，所謂的“神犬”，筆者認為是以狗為圖騰圣物的部落，“龍麒”是該部落的首領，是以神犬為圖騰的、驍勇善戰(zhàn)的部落首領。

這樣，畬族始祖是帝嚳的女兒和女婿，其子女盤、藍、雷、鐘四姓祖先是帝嚳的外孫。那么，畬族和周人有什么聯(lián)系呢？

周人的始祖是棄，即后稷。后稷是帝嚳的元妃姜螈所生，《詩經(jīng)·大雅·生民》講述了周族起源的神話故事。有邰氏的女兒姜螈是黃帝的曾孫帝嚳的正妻，有一天她在郊野發(fā)現(xiàn)地面上有一個非常大的足跡，因為好奇踏了這個足跡，感應受孕，生下周族的始祖“棄”。

原來，畬族的女性始祖三公主和周族的男性始祖棄都是帝嚳的子女，是兄妹或姐弟關系。畬族和周族在帝嚳時期就有了生活的交集。

4.畬族和周族有以擅長農(nóng)耕著稱的共同生產(chǎn)特征

“畬：燒榛種田。即在播種之前將田中的草木燒去，以灰作肥料?！薄爱屘铮翰纱ǖ陡鸱N方法耕種的田地。”畬族“因從事畬耕（即刀耕火種），故名?！倍茏宓氖甲鏃壱驗椤吧朴诜N植各種糧食作為，曾在堯舜時期作過農(nóng)官，教民耕種”，周族認為他是開始種稷和麥的人，而在中國古代被尊為農(nóng)神，享受人們的祭祀。

族名“畬”字保留了穿越時空的久遠記憶！中國善于耕種的民族有很多，只有畬族把“刀耕火種”用作族名，即便居住在山區(qū)，仍然保留著“畬耕”傳統(tǒng)，是一種歷史記憶的反映；而周族的始祖后稷又是一個因為擅長耕種而被尊為農(nóng)神的人。二者的這種聯(lián)系恐怕亦非偶然，而是具有共同族源的又一個佐證。

結語

本文為畬族起源提出新的觀點，也為畬族起源找到了新的證據(jù)：通過以上音樂證據(jù)，從歷史文獻、出土音樂文物，再佐以其他相關材料，形成完整證據(jù)鏈，證明畬族民歌“景寧調(diào)”保存著極為悠久的歷史記憶，是周族遺音，堪稱音樂“活化石”，從而得出畬族是周人的一支、畬族起源丁周族的結論。

民歌中頑強保留著歷史記憶的例子并不鮮見，這在很多研究中得到證實，通過民歌研究民族史也是一種非常重要的研究途徑。如民族音樂學家杜亞雄先生通過對裕固族民歌與匈牙利民歌的比較研究，證明裕固族民歌是古代回鶻民歌的嫡傳，包含著匈奴民歌的遺傳因素，也證明匈牙利民族與我國古代的匈奴人有著密切的族源關系。

我國的裕固族和匈牙利族遠隔萬水千山，但在其民歌中分別保留了大約兩千年以前甚至更早就已經(jīng)形成的音樂特征，這說明在在民歌中保留遠古的音樂特征是完全有可能的。

筆者認為，與此相似，浙江景寧的畬族同胞在特定的歷史條件下，保留著更為古遠的音樂傳統(tǒng)，至今仍頑強保留著大約三千年以前形成的音樂傳統(tǒng)，畬族民歌“景寧調(diào)”的曲調(diào)及音階結構之中包含著畬族民族遷徙及民族起源的歷史信息，景寧畬族和周族有著共同的音階結構，也有民族塵活的交集，具有共同的祖先。

最后，還有一個問題，就是在其他一些地方也有可能存在著類似的角調(diào)式民歌，那是否也是周族的遺音呢？我想，僅僅角調(diào)式一點還不能充分說明問題，如果也能形成如上文所述的較為完整的證據(jù)鏈的話，答案也應該是肯定的，畢竟周族曾經(jīng)十分強盛，其后人散居各地，在某種條件下保存著古老的音樂記憶是有可能的。果真如此，就如畬族的角調(diào)式民歌一樣，不僅十分難得，而且彌足珍貴！