羅小堅(jiān) （中國歌劇舞劇院 100125）

音樂作為最能即時(shí)打動(dòng)人的方式之一，其延綿不絕的發(fā)展也表現(xiàn)出了音樂獨(dú)有的魅力。特別是當(dāng)創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂的過程中加入了豐富的情感，讓音樂顯得更加打動(dòng)人，產(chǎn)生共鳴。德彪西的《牧神午后》其中豐富的情感，全新的創(chuàng)作模式震驚整個(gè)藝術(shù)界。

一、《牧神午后》作者德彪西概況以及創(chuàng)作背景

作為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲音樂界十分有影響力的作曲家阿希爾·克勞德·德彪西，出生于1862年8月22日的法國圣日耳曼昂萊，1884年22歲的德彪西通過大合唱《浪蕩兒》獲得羅馬大獎(jiǎng)，之后整個(gè)的創(chuàng)作開始頻繁，主要舞臺作品有《佩利亞斯與梅麗桑德》《圣塞巴斯蒂安之殉難》，主要鋼琴曲有《兩首阿拉伯風(fēng)格曲》等。作為印象派的開創(chuàng)者，前奏曲《牧神午后》的誕生在德彪西的中期成熟時(shí)期，是直接受到法國象征派詩人馬拉美同名是個(gè)的啟發(fā)創(chuàng)造出來的，這也成為了德彪西的成名之作。

二、對《牧神午后》的具體賞析

1.木管樂器在《牧神午后》中的運(yùn)用。在《牧神午后》中運(yùn)用木管樂器是整首樂曲成功的最主要因素。在整個(gè)的樂隊(duì)編制中，使用了三只長笛、兩支雙簧管、兩支單簧管、兩支大管和一支英國管，由此可見木管樂器在其中的比例。聆聽整首樂曲，在樂曲開始演奏時(shí)，長笛就已經(jīng)半音中進(jìn)行獨(dú)奏，這種運(yùn)用手法一下將馬拉美詩歌中的意境表現(xiàn)出來。其中對樂曲的色彩性德彪西也展現(xiàn)出了不同的使用手法，德彪西沒有考慮采用長笛的高音區(qū)部分，而是利用長笛的中低音主要是為了表達(dá)出樂曲內(nèi)容中牧神睡覺時(shí)那種氛圍的慵懶、閑散朦朧的意境。為了更好將這個(gè)氛圍渲染至整首樂曲，之后利用豎琴刮奏、其余木管樂器和聲織體以及圓號合奏加固整個(gè)樂曲氛圍1。

整首樂曲的另外一個(gè)特點(diǎn)就是雖然主體是利用木管樂器，但整個(gè)樂曲的主要旋律并不是由長笛單獨(dú)完成。為了能夠讓整個(gè)樂曲避免同一音色的重復(fù)以及加深樂曲的色彩效果，德彪西在創(chuàng)作中采用了靈活方式，例如在整個(gè)樂曲中的第17小節(jié)部分，利用兩支雙簧管演奏為主要旋律，同時(shí)又利用兩支單簧管在低八度重復(fù)其旋律，雙簧管與單簧管的結(jié)合產(chǎn)生了非比尋常的效果。特別是在第43小節(jié)將木管樂器發(fā)揮的淋漓盡致，將A調(diào)的單簧管變成bB調(diào)的單簧管，將整個(gè)樂曲的調(diào)號變?yōu)橐恢?，運(yùn)用的十分巧妙恰當(dāng)2。

2.弦樂組在《牧神午后》中的運(yùn)用。德彪西對樂曲色彩性的追求還體現(xiàn)在了弦樂部分，雖然弦樂部分只是整個(gè)樂曲中的伴奏，但對于弦樂部分還是做了聲部的細(xì)分。在弦樂部分第一次出現(xiàn)時(shí)德彪西就將弱音器加入其中，木器是為了保證長笛低音區(qū)與單簧管的喉音不會顯得太弱，更是有利于突出木管的音色，加強(qiáng)整個(gè)樂曲的氛圍。但是弦樂部分在樂曲中并不一直都是屬于伴奏部分，從第22小節(jié)至28小節(jié)弦樂的表現(xiàn)變得強(qiáng)烈。在整個(gè)樂曲高潮部分，德彪西卻利用弦樂演奏主體的音型，但是聽完整首樂曲，弦樂部分依舊是屬于次要地位，目的只是為了保證木管在整個(gè)樂曲中的主體地位。

3.銅管組、打擊樂組與色彩性樂器組在《牧神午后》中的運(yùn)用。針對整個(gè)樂曲中對銅管組、打擊樂組以及色彩性樂器的利用，德彪西并沒有利用其表現(xiàn)的沉重有力，主要是在需要表現(xiàn)樂曲的色彩性時(shí)才看情況利用3。特別是圓號的使用，為了更好的表現(xiàn)出整首樂曲的印象派色彩效果，德彪西甚至將圓號擺在了伴奏的位置上。打擊樂組在整首的《牧神午后》中幾乎沒有采用，主要原因在于樂曲的整個(gè)意境是十分慵懶、朦朧，而打擊樂過于有力，所以德彪西也只是在樂曲的再現(xiàn)部分使用了打擊樂，其目的還是為了加強(qiáng)樂曲的色彩性。而色彩性樂器，德彪西運(yùn)用較多的應(yīng)該是豎琴，德彪西將豎琴作為表現(xiàn)印象派色彩的原因在于利用豎琴刮奏以及琵音狀的織體形式讓人們不禁聯(lián)想到波光粼粼的水面的那種平靜、閑適意境，更加增強(qiáng)了整首樂曲的印象色彩。

二、從整體形式賞析《牧神午后》

《牧神午后》整個(gè)給人一種聽覺上的享受，特別是對那種朦朧意境的感悟，讓人十分陶醉。在和聲方面，打破常規(guī)，采用不規(guī)則的七和弦、三和弦和九和弦作為背景，利用長笛的主體音調(diào)在類似波光粼粼的水面基礎(chǔ)上加上不同和聲潤色的10段變奏，將這個(gè)樂曲中的朦朧意境表現(xiàn)的恰到好處，毫厘不差。印象派主義音樂，看重的是音樂的靈動(dòng)，而利用鋼琴兼有和聲以及音色的精致變化功能表現(xiàn)出了水霧、云朵等的迷離變化，將整首樂曲的氛圍以及情調(diào)表現(xiàn)的淋漓盡致4。從整體樂曲中，還可以發(fā)現(xiàn)德彪西經(jīng)常運(yùn)用一些跳躍的寫法，從高音區(qū)進(jìn)入低音區(qū)，又從低音區(qū)進(jìn)入高音區(qū)，表現(xiàn)出來的色彩由暗轉(zhuǎn)明，由明轉(zhuǎn)暗，這種相互之間跳躍的轉(zhuǎn)折就如同光的閃爍一般，忽明忽暗，十分容易引導(dǎo)人們聯(lián)系到光線的變化。這也與德彪西想要表達(dá)的慵懶、朦朧、神秘的氣氛一致。

德彪西將《牧神午后》的那種朦朧、模糊意境表現(xiàn)的十分恰當(dāng)。聽完整首樂曲，感受最深的就是德彪西將那種十分微妙、難以捉摸的情境發(fā)揮的淋漓盡致，與以往聽到的那種宏偉氣派的音樂完全不同。這也是印象派的特點(diǎn)之一，樂曲中情感的表達(dá)并不是那種十分強(qiáng)烈十分震撼的沖擊，也不是直率直接的表達(dá)個(gè)人情感，只有那種迷離、虛幻。

三、結(jié)語

德彪西改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和音樂形式，對音樂進(jìn)行了大膽的革新與改造，由此創(chuàng)造出了別具風(fēng)格的《牧神午后》，對當(dāng)時(shí)的歐洲音樂界來說是一次大膽的創(chuàng)新。改變了傳統(tǒng)的樂曲表現(xiàn)形式，將情感的表達(dá)方面轉(zhuǎn)入一個(gè)朦朧的意境中。特別是在調(diào)性、和聲、調(diào)式方面做出的巨大變革，翻開了一個(gè)全新的音樂時(shí)代。這也表明德彪西在音樂的創(chuàng)作方面更加敢于擺脫傳統(tǒng)模式的束縛，特別是《牧神午后》的問世，更是打破了古典、浪漫的固定模式，而向更加朦朧的意識形態(tài)轉(zhuǎn)移?！赌辽裎绾蟆返某霈F(xiàn)不僅讓德彪西成為了印象主義的鼻祖，奠定了在歐美音樂的基礎(chǔ)，其也成為了后人學(xué)習(xí)各樂器組在整體把握上的典范。

注釋：

1.姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發(fā)展手段分析[J].內(nèi)蒙古民族師院學(xué)報(bào)(漢文版*哲學(xué)社會科學(xué)版),2011,11(04):155-156.

2.葉小玲,宋永利.淺談德彪西管弦樂作品中的配器手法[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版),2012,13(02):199-200.

3.陸海明,田玉輝.淺談德彪西長笛作品的音樂創(chuàng)作理念——以《牧神午后》為例[J].西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版),2011,19(09):107-108.

4.梁珂,楊大可,王生福.管弦樂隊(duì)的精彩展示——布里頓《青少年管弦樂隊(duì)指南》的配器分析[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2011,11(03):122-123.