摘 要：先鋒小說(shuō)，又稱為新潮小說(shuō)，是八十年代中后期出現(xiàn)的文學(xué)種類，它重在探索形式的創(chuàng)新，代表作家有很多，扎西達(dá)娃算是其早期的代表。他選擇將西藏作為其敘述對(duì)象，運(yùn)用現(xiàn)代敘事手法，并大膽借鑒的西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特征，對(duì)在現(xiàn)代文明沖擊下的西藏古老而神秘的文化源流與去向展開(kāi)反思。在這篇文章的，讀者的思維不再被小說(shuō)所講述的內(nèi)容束縛，而是集中于探索作者的布局勾勒、即如何完成這部小說(shuō)，這一點(diǎn)，也正是扎西達(dá)娃詮釋該作品先鋒性的最好的方式。

關(guān)鍵詞：先鋒性；神秘；虛構(gòu)；宗教

這部小說(shuō)原載于1985年《西藏文學(xué)》第一期，這一年被稱作是文學(xué)觀念上的方法年，文學(xué)與批評(píng)都出現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展以來(lái)的方法熱。先鋒派作為當(dāng)代文壇上一支獨(dú)特的文學(xué)流派，其對(duì)創(chuàng)作方法的突破性改革在當(dāng)時(shí)乃至今日的文學(xué)領(lǐng)域中都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而《西藏，系在皮繩扣上的魂》（以下簡(jiǎn)稱《魂》）則可以說(shuō)是先鋒文學(xué)的較早的代表之一。

扎西達(dá)娃在此之前基本上都是以現(xiàn)實(shí)主義手法描寫(xiě)生活的，以《魂》為標(biāo)志，他的創(chuàng)作進(jìn)入了第二個(gè)階段，也就是西藏新小說(shuō)的發(fā)端。初讀《魂》時(shí)，覺(jué)得它處于不尷不尬的地位，因?yàn)槲恼掠袑じ膶W(xué)的影子：作者塑造了塔貝這一人物，虔誠(chéng)地尋找和重建那一度被放逐了的藏傳佛教的價(jià)值。扎西達(dá)娃將目光投向西藏確實(shí)與當(dāng)時(shí)的“文化尋根”熱密不可分，尋根小說(shuō)作家們大都把目光投向自己熟悉的人文環(huán)境、自然生態(tài)、地理風(fēng)貌上，比如韓少功的湘西世界、李杭育的葛川江世界、賈平凹的商州世界、鄭萬(wàn)隆異鄉(xiāng)異聞系列小說(shuō)的東北邊陲風(fēng)光等等，扎西達(dá)娃在風(fēng)格上也契合了這種套路。但是，他在沿襲的同時(shí)卻又不僅限于此，因?yàn)樗趧?chuàng)作過(guò)程中同時(shí)利用多種先鋒派的寫(xiě)作技巧把他所熟悉的地域環(huán)境和文化傳統(tǒng)組織起來(lái)，再借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義，形成了不同于同一時(shí)期其他作家的藝術(shù)風(fēng)格：神奇、魔幻、荒誕，而這也正是西藏這塊特殊神秘的領(lǐng)域賦予他的獨(dú)特的創(chuàng)作品質(zhì)。所以，在反復(fù)閱讀分析之后，再將《魂》視為先鋒文學(xué)的典范就變得無(wú)可非議了。

事實(shí)上，扎西達(dá)娃選擇將西藏作為其故事的發(fā)源地，不僅僅與他的成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)，很大程度上還得益于大環(huán)境的影響，即文壇的發(fā)展風(fēng)向所致。西藏，作為一個(gè)文化載體，一個(gè)神秘、豐富的文化源泉被學(xué)界關(guān)注，是與先鋒作家的另一個(gè)代表---馬原有關(guān)。馬原的早期創(chuàng)作是在內(nèi)地開(kāi)始的，當(dāng)時(shí)并未取得成功，聲名并不大，之后便選擇來(lái)到西藏，并在1985年發(fā)表了《岡底斯的誘惑》一文，也因此轟動(dòng)文壇而備受矚目。馬原的敘事圈套眾所周知，他重視的是“怎么寫(xiě)”，而不是“寫(xiě)什么”，這一點(diǎn)在之后也漸漸成為了先鋒小說(shuō)的最大特點(diǎn)。《魂》這部小說(shuō)顯然已經(jīng)具備了這樣的特點(diǎn)，所以本文率先想從文章的寫(xiě)法上去分析該作品的先鋒性。具體而言，首先是敘述結(jié)構(gòu)方面，扎西達(dá)娃早期的小說(shuō)所秉承的是傳統(tǒng)的情節(jié)化結(jié)構(gòu)，一些包含了情節(jié)雛形的素材得到了廣泛重視，其他一些因?yàn)殡y以構(gòu)成情節(jié)的素材則被摒棄在小說(shuō)之外。而在《魂》中，他對(duì)一些散落在情節(jié)之外甚至是與情節(jié)無(wú)關(guān)的故事也產(chǎn)生濃厚的興趣，小說(shuō)不再擁有一個(gè)完滿的故事，取而代之的是殘缺不全的情節(jié)，而那些分崩離析的故事的重點(diǎn)也不全在于人物性格沖突的發(fā)展過(guò)程和結(jié)局之中了。小說(shuō)中的人物身份不明，來(lái)路不詳，給人一種墜入迷霧般的感覺(jué)。讀者并不知道塔貝從何而來(lái)，向何處去，塔貝自己也不知道那個(gè)理想中誰(shuí)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的“極樂(lè)世界”在何方，只是一直漫無(wú)目的的往前走。小說(shuō)在敘事時(shí)，也并不是所有文筆都與情節(jié)有關(guān)，作者花了大量的筆墨描寫(xiě)神秘原始的藏族風(fēng)土，將讀者置于一種陌生的異域環(huán)境中，那樣讀者自然而然對(duì)故事情節(jié)沒(méi)有那么集中了。二是敘述時(shí)間和故事時(shí)間的錯(cuò)位，《魂》開(kāi)創(chuàng)了扎西達(dá)娃式的時(shí)空交錯(cuò)體例的先河。從那時(shí)開(kāi)始，他的空間設(shè)置大都傾向于強(qiáng)烈對(duì)比和巨大反差，而他的時(shí)間也以光速穿梭流向和回流，不再像之前的“線性時(shí)間”那么明晰，這一風(fēng)格在被稱為“虛幻三部曲”的《風(fēng)馬之耀》、《世紀(jì)之邀》、《懸崖之光》三個(gè)短篇中達(dá)到登峰造極之境。《魂》就像是“時(shí)間的游戲”：“我”在現(xiàn)實(shí)中聽(tīng)到了活佛的回憶，接著是虛構(gòu)的小說(shuō)世界中主人公發(fā)生的故事，繼而“我”闖入到過(guò)去的世界，也可以說(shuō)是虛構(gòu)的小說(shuō)人物穿越到了現(xiàn)實(shí)，真實(shí)和虛幻、過(guò)去和未來(lái)都是相通的，給讀者一種錯(cuò)亂感。三是對(duì)西方創(chuàng)作風(fēng)格的繼承性很大，尤其是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。魔幻就是神秘的非理性，現(xiàn)實(shí)主義就是客觀的理性，二者的結(jié)合本就是一種悖論。西藏和南美大陸的地理和文化背景都很相似，小說(shuō)中的秘魯民歌《山鷹》，安第斯山脈下的中部平原，都與南美大陸有關(guān)。很多人會(huì)將馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》與之聯(lián)系起來(lái)，他們的主題構(gòu)思有一致性，就是對(duì)傳統(tǒng)文化的尋找和現(xiàn)代文化的反思，這里姑且不論內(nèi)容，僅看寫(xiě)法上的相似點(diǎn)?！痘辍返臄⑹霭才庞心７碌暮圹E，《魂》中先是把主人公尋找“香巴拉”的故事封存在牛皮紙袋里，待活佛以預(yù)言的方式說(shuō)出時(shí)，才若有所悟地開(kāi)始正文；《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯把布恩蒂亞族七代人的各種遭遇讓吉普賽人用梵語(yǔ)寫(xiě)在羊皮紙上，直到最后才破譯，同樣具有預(yù)言的性質(zhì)和特點(diǎn)。作者借鑒拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法，其實(shí)就是在運(yùn)用現(xiàn)代小說(shuō)的敘述技巧，給讀者塑造出陌生化的效果。四是元小說(shuō)和復(fù)調(diào)小說(shuō)的應(yīng)用。在《魂》中，活佛的故事、塔貝和婛的故事、“我”的作品故事通過(guò)不同的時(shí)空角度有機(jī)融合，小說(shuō)里又套著一個(gè)小說(shuō)，也就是“元小說(shuō)”。小說(shuō)連同小說(shuō)生成的方式一同呈現(xiàn)在讀者面前，“我”與臨終的活佛對(duì)話，活佛彌留之際的追憶與“我”封存的一篇小說(shuō)一模一樣，于是“我”將這篇小說(shuō)全文照錄，然后又走進(jìn)小說(shuō)，與小說(shuō)中的主人公一起完成了故事結(jié)局?！痘辍分械纳裨?、傳說(shuō)、真實(shí)的歷史、小說(shuō)中的小說(shuō)等多重文本相互交叉，相互解釋又解構(gòu)，形成了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，讀者閱讀時(shí)有如在走迷宮，一不留神就辨不清方向了。

拉丁美洲著名的當(dāng)代演說(shuō)家何塞·格拉說(shuō)過(guò)：“對(duì)于拉丁美洲作家來(lái)說(shuō)，不僅應(yīng)該提出我們現(xiàn)在是什么樣，更要提出我們要成為什么樣，或者我們應(yīng)該向何處去。”也就是說(shuō)，作為一個(gè)真正的民族作家，不僅要正視本民族由于遺留的原始性所帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)尷尬，更要展示古老與文明的碰撞，從而呼吁本民族的變革和新生?！痘辍冯m然注重“怎么寫(xiě)”的形式技巧，但絕對(duì)不是單純玩弄技巧之作，背后潛藏的是扎西達(dá)娃對(duì)于人這一真實(shí)命題的深度挖掘，所以下面從其所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行分析。endprint

《魂》對(duì)宗教式的神秘命運(yùn)的極力演繹，帶著強(qiáng)烈的極致化、超驗(yàn)性的審美傾向。扎西達(dá)娃在文中大量引用了西藏本族的神話、傳說(shuō)、宗教故事，比如蓮花生大師手紋的宗教傳說(shuō)，“香巴拉”是極樂(lè)世界的傳說(shuō)，塔貝和婛尋找“香巴拉”的故事，這都與藏民族的宗教崇拜和神話思維方式有關(guān)。西藏高原封閉、險(xiǎn)惡的自然環(huán)境造成了人類生存的艱難和心靈的脆弱，在世世代代與自然的抗?fàn)幹?，人們?cè)馐艿哪ルy讓恐懼深刻地滲透到每一位藏

民的靈魂。于是對(duì)自然由恐懼而敬畏，由敬畏而崇拜，西藏宗教融進(jìn)了整個(gè)藏民族的日常生活，成為世俗的信仰支撐。正如意大利藏學(xué)家圖齊所說(shuō)：“西藏人生活在一種惶惶不安的焦慮之中，每次身體或心靈的紛亂、每次疾病、每次不安全或危險(xiǎn)的處境，都鼓勵(lì)他狂熱地追尋這些事件的原因以及避免這一切的辦法?！睂?duì)酷烈環(huán)境和神靈的畏懼與對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)力把握交織在一起，使得藏民虔誠(chéng)地膜拜于宗教。藏傳佛教之于藏民族，猶如血與肉，二者密不可分，水乳交融。婛的父親是個(gè)說(shuō)《格薩爾》的藝人，在史篇中，凡是與格薩爾有關(guān)的事，無(wú)不充滿神奇色彩?！陡袼_爾》的神奇浸融于藏民族的血脈之中，代代相傳，也幾乎成了一種集體無(wú)意識(shí)。

扎西達(dá)娃開(kāi)宗明義地宣稱這是一部正在虛構(gòu)的小說(shuō)。在已經(jīng)現(xiàn)代化了的藏南某地 ，經(jīng)“我”的虛構(gòu)和活佛預(yù)示而被賦予生命的朝圣者塔貝和婛“活”出來(lái)了。塔貝的終生使命是尋找人間凈土香巴拉，經(jīng)歷了傳統(tǒng)和現(xiàn)代，仍矢志不渝地往前走，直到生命和信仰同時(shí)迷失于喀隆雪山那一面的蓮花生掌紋地帶。婛則不然，她是一個(gè)不很堅(jiān)定的追隨者，在經(jīng)過(guò)現(xiàn)代地區(qū)時(shí)，不時(shí)左顧右盼，駐足流連。由于塔貝的不可再塑性 ，“我”只好把他永遠(yuǎn)留在了那個(gè)神秘地區(qū)，帶回了具有可塑性的婛。扎西達(dá)娃的很多作品中，包括早期的《朝佛》、《歲月》、《香巴拉》等，都縈繞著同樣的困惑，也就是宗教和現(xiàn)代的對(duì)立：宗教導(dǎo)致愚昧和落后，現(xiàn)代知識(shí)將把西藏引入文明的現(xiàn)代社會(huì)。作品中有很多這樣的暗示，比如“我”進(jìn)入掌紋地時(shí)，手表的時(shí)間是向后翻的，而當(dāng)“我”和婛往回走時(shí)，時(shí)間又從頭算起，這便意味著：走向迷信和蒙昧，時(shí)間就倒退，歷史也會(huì)倒退；走出迷信和蒙昧的圈套，時(shí)間才會(huì)正常，歷史才會(huì)向前發(fā)展。再比如，活佛可以說(shuō)是西藏最高信仰的代表，而在他死后，將不會(huì)再有轉(zhuǎn)世繼位。西藏宗教認(rèn)為人的肌體泯滅后，離去的“魂”會(huì)在另一肌體內(nèi)再現(xiàn)，“魂”是不滅的。如今活佛的“魂”找不到繼承者，無(wú)疑象征著這種神秘宗教信仰在現(xiàn)代的整體性失落?！拔摇庇谑钦f(shuō)了一句很有哲理的話：形式在一定程度上也支配著意識(shí)。轉(zhuǎn)世繼位的形式消失，信仰的熱忱必然也會(huì)日漸愈下。后來(lái)塔貝在半路上吐了一口血，“他的內(nèi)臟受了傷”。塔貝的內(nèi)傷是必然的，傳統(tǒng)文化表面上看仍有延續(xù)的可能性，實(shí)際上已經(jīng)“金玉其外，敗絮其中”了，內(nèi)傷的加重直至威脅到生命也只是個(gè)時(shí)間問(wèn)題罷了。文中還有一個(gè)細(xì)節(jié)就是108這個(gè)數(shù)字，蓮花大師跟魔鬼喜巴美如大戰(zhàn)了108天之后，用一巴掌把他給震住了，宗教隨后興起，而“我”最后在數(shù)婛腰間的皮繩的時(shí)候數(shù)的是108，也就是說(shuō)婛離開(kāi)她自己的地方和跟著塔貝出走了108天。一個(gè)民族信仰的形成直至根深蒂固需要千年，那么這種信仰的消解必然也需要與之相當(dāng)甚至更久的時(shí)間。

“我”最后發(fā)現(xiàn)了讓塔貝和婛走出來(lái)是“犯了一個(gè)不可彌補(bǔ)的錯(cuò)誤”，而還沒(méi)有塑造出一個(gè)“新人”的形象來(lái)，“更是一個(gè)錯(cuò)誤”。有人責(zé)問(wèn)為什么在今天這個(gè)偉大的時(shí)代還允許他們的存在，其實(shí)也是作者的自問(wèn)。塔貝和婛兩個(gè)不同的結(jié)局表明作者對(duì)西藏現(xiàn)實(shí)中所

存在的兩種思想觀念的不同態(tài)度。他對(duì)塔貝的情感是復(fù)雜的，充滿了無(wú)奈和痛苦的矛盾沖突。活佛曾說(shuō)過(guò)：“不要追求，不要尋找。在祈禱中領(lǐng)悟，在領(lǐng)悟中獲得幻像?！边@是原始藏民解脫苦難、尋求安慰的方法，他們不會(huì)去思考追求，忠誠(chéng)地相信宗教中神的旨諭，但歸根結(jié)底，他們獲得的只是心中的幻像，他們的自我麻醉、自我排遣并沒(méi)有讓現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生絲毫改變，所以也就只能一直停留在原始階段，社會(huì)止步不前。作為一位希望西藏走上文明發(fā)達(dá)之路的作家，他不愿意看到具有生命力的年輕一代繼續(xù)沉浸在祖先們?cè)?jīng)有過(guò)的幻想之中，重復(fù)無(wú)謂的生命消耗，于是就毫不留情地讓塔貝這位篤信西天極樂(lè)世界“香巴拉”存在的年輕人走上不歸路。但是他對(duì)塔貝的感情又是深厚的，塔貝對(duì)信念的堅(jiān)信和毅然決然的行動(dòng)，反映了在現(xiàn)代文明沖擊下的西藏社會(huì)的另一種現(xiàn)象，“不管現(xiàn)代的物質(zhì)文明怎樣迫使人們從傳統(tǒng)的觀念意識(shí)中解放出來(lái)，帕布乃岡山區(qū)的人們自身總殘留著某種古老的表達(dá)方式?！北热缫呀?jīng)有了拖拉機(jī)、半自動(dòng)步槍、電子表等現(xiàn)代物品的甲村，為了解決大旱的問(wèn)題，不是借助于科學(xué)方法，而是請(qǐng)人打卦，相信婛是白度母的化身，在村口敲鑼打鼓地迎接他們。對(duì)于現(xiàn)代文明來(lái)說(shuō)，這顯然是一種阻力；對(duì)于千百年來(lái)形成的文化積淀來(lái)說(shuō)，它又是一種合理的存在。塔貝神圣的精神信仰、堅(jiān)忍的民族意志，是藏民族千百年來(lái)孕育的難以割舍的一部分，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，它是脆弱的、正在消逝的。扎西達(dá)娃知道獨(dú)特的原始藏文化可以給西藏文學(xué)帶來(lái)支撐，但又不希望藏民去排斥現(xiàn)代化，所以其中既有對(duì)藏民沉湎過(guò)去的痛心，又包含著對(duì)民族歷史的現(xiàn)代性審視。就題而言，皮繩是藏民族用來(lái)計(jì)算天數(shù)的，也代表著時(shí)間，“魂”是依附于皮繩扣的，也就是說(shuō)隨著時(shí)間的流逝，“魂”的本質(zhì)必然會(huì)發(fā)生變化，而變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)何時(shí)發(fā)生，變化后的“魂”何去何從，這便是作者拋給讀者的永恒的思考。

總而言之，扎西達(dá)娃在創(chuàng)作形式上有了極大的創(chuàng)新，促進(jìn)了西藏新文學(xué)的發(fā)展，與此同時(shí)，他也繼承了西藏文學(xué)的傳統(tǒng)精神，把與藏民族生活有著深刻聯(lián)系的宗教、神話、傳說(shuō)融入到自己的作品中，思考原始藏文化和現(xiàn)代文明“適者生存”的問(wèn)題，從而使作品具有了更加深厚的文化內(nèi)涵，最終成為了先鋒文學(xué)的經(jīng)典之作。

作者簡(jiǎn)介：辛亭亭，蘇州大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，碩士。endprint