吳珊珊

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙410000）

阿來的《塵埃落定》與遲子建的《額爾古納河右岸》都致力于對我國少數(shù)民族的生活歷史和獨特形態(tài)民族文化的展示，曾先后獲得茅盾文學獎，都堪稱中國當代民族小說的代表性作品。兩部作品雖然一個反映的是藏族生活及其土司制度在歷史滄桑中的衰敗和瓦解，一個反映的是鄂溫克族生活方式在現(xiàn)代文明沖擊下的無奈終結，但二者在敘事視角的選擇、藝術表現(xiàn)的魔幻色彩以及不同地域的民族文化命運的揭示等方面，有著內在的相似性；從這樣兩部小說中，我們還不難領略到近年來民族小說在其藝術探索上所呈現(xiàn)出來的審美意義。

一、敘事視角的特殊性

小說是一種想象、虛構的敘事文體和話語范式，其敘事視角的選擇直接決定整部小說結構的安排、情節(jié)的推進及其情感的表達。20世紀80年代以來，作家們努力探索小說敘事的藝術技巧，如尋根小說、先鋒小說等都在敘事技巧上有了很大的突破，這樣的探索熱潮不斷地被作家以前赴后繼的姿態(tài)發(fā)揚光大。《塵埃落定》與《額爾古納河右岸》同樣在敘事技巧上取得了明顯突破，這首先表現(xiàn)在二者都是以第一人稱的方式來講故事，且敘述主體又都有其自身的特殊性，從而形成了一種藝術個性更為鮮明的敘事視角。

《塵埃落定》的敘述主體“我”是個傻子，小說以一個傻子的視角去觀察、體驗和描繪情景，展示給讀者的都是傻子個人對事件的理解。如有人所說：“以不明事理的呆傻和天真的不理解，即用無關利害的旁觀者的理性眼光和超脫心態(tài)來對待周圍的人和事”［1］，使故事的發(fā)展顯得雜亂無章卻又合情合理。但更需指出的是，這個傻子是土司家族的二少爺。他本來可以成為土司大位的競爭者，但由于是公認的傻子，曾“一個月時堅決不笑”，“兩個月時任何人都不能使我的雙眼對任何呼喚做出反應”，“每天晨起我不知我是誰、身在何處”［2］5。這就使得他被大家認定終將一事無成，對土司家族不會有任何作用，在土司繼承方面也不會對其兄長構成任何威脅和攻擊性，于是他成了一個被忽略的邊緣人。但惟其如此，這個獨特的敘述者才能親眼目睹土司家族更多的真相。如哥哥旦真貢布費盡心機渴求著土司之位、老土司對傳位的真實想法、母親希望傻兒子“我”能繼承土司之位等。這些在常人面前不敢輕易表露的內心的真實，卻都毫無顧忌地展現(xiàn)在了傻子面前。從而使得這一敘事視角能更廣泛更深刻地展示人性最真實的一面。另一方面，他之所以在世俗眼中被公認為傻子，主要原因是他對本家族、對奴隸、對世事，都有著與土司家族掌權者完全不同的認知標準和思維方式；他其實有著常人所不具備的聰明和能力：如可以預見未來，可以按照自己的意志去完成那些所謂的聰明人不可能去完成或無法完成的事。這是常人所容易忽視的其內在的、本質的一面，而這樣一個獨特的敘述者及其對土司家族、土司文化制度的獨特的觀察視角，就更能在其認知方式、價值觀念的反差和對比中，揭示土司文化的落后和腐朽。正如小說最后所概括的：“我當了一輩子傻子，現(xiàn)在，我知道自己不是傻子，也不是聰明人，不過是在土司制度將要完結的時候到這片奇異的土地上來走了一遭。是的，上天叫我看見，叫我聽見，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是為了這個目的，才讓我看起來像個傻子的?！保?］403

《額爾古納河右岸》的開篇就明確交代了小說的敘述主體：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把他們看老了?！保?］1敘述者“我”是一個置身整個故事中的老人，是“這個民族最后一個酋長的女人”，見證并親歷了額爾古納河右岸的鄂溫克族人近百年的游牧生活及其最終命運。這樣一個特殊的身份定位，決定了“我”的敘事視角的多重性：既是歷史的參與者和見證者，又是回憶的主體和故事的講述者。其敘事的展開也帶有一種自然狀態(tài)的自我交流的特征?！拔业墓适抡f給誰聽呢……那么就讓雨和火來聽我的故事吧”［3］5。這種透露著淡淡憂傷的平緩語氣的第一人稱敘事，無形中拉近了與讀者的距離，并產生了親和力。不管是說故事的人，還是聽故事的人，都不自覺進入了一個奇妙的幻境，讀者的情緒會自然而然地隨著情節(jié)的推進而起伏。同時，整個故事都是一個九旬老人追憶性的自言自語，這種敘事視角在其說或不說以及說給誰聽等方面都帶有一種隨意性，同時也強化了讀者在聽或不聽以及認同與否方面的某種自主性。

與本來就是藏族人的阿來不同，遲子建作為一個漢人，她要想以一種親身經歷的姿態(tài)客觀地講述一個少數(shù)民族的故事，就要設定一個身份承接者，于是她把故事的敘述者“我”定位為鄂溫克族最后一個酋長的女人。這種定位，賦予了作者以親歷者和見證者身份講故事的權利，為“我”的故事的傳達帶來了方便，并更具真實性。另外，在涉及到敏感的民族問題方面，這種敘事視角的定位也消解了“作者遲子建身為漢族人與所講述的鄂溫克族人之間的身份認同的語言、生活方式等各方面的差異性，取消了民族文化的隔閡”［4］，以使讀者更能深刻并真實地領悟一個民族的滄桑變化。

敘述者的“邊緣人”色彩，強化了兩部小說的敘事視角的特殊性。敘述者是故事的主角，也是現(xiàn)實生活的參與者和親歷者，同時又都以一種外在邊緣人的視角來看待現(xiàn)實生活，從而與所講述的生活內容保持著一定的距離，獲得了一種近似于全知視角的客觀觀察和評論的敘事優(yōu)勢。《塵埃落定》以傻子與幾個女人的情感糾葛為時間推進的鏈條，《額爾古納河右岸》則巧妙地設置了清晨、正午、黃昏、半個月亮四個時間點來綜述鄂溫克族百年歷史。不管是不明事理的呆傻視角，還是隨意性的自言自語，這種邊緣化的敘事姿態(tài)都使歷史生活和文學敘事具有一種自主性；這樣，在敘述者自身跳躍的思維模式和自主意識的作用下，小說呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)也淡化了自然時空對其內容和結構的局限。

二、藝術表現(xiàn)的魔幻色彩

《塵埃落定》和《額爾古納河右岸》在藝術表現(xiàn)方面都呈現(xiàn)出一種鮮明的魔幻色彩，其魔幻色彩又都與小說獨特的敘事內容密切相關：前者講述的是藏族康巴土司制度的盛衰，后者講述的是游牧民族鄂溫克族的命運。如《塵埃落定》中講述的麥其土司和汪波土司的“罌粟花戰(zhàn)爭”：汪波土司聚集一大批神巫來施展法術，要讓冰雹降臨在麥其家生長旺盛的罌粟上而致其整個土司家族毀滅；麥其土司也命令門巴喇嘛率領一幫巫師反擊，巫師們穿著五顏六色的衣服，帶著奇形怪狀的帽子，吹奏起各種樂器，火槍一排排射向天空，烏云在空中洶涌翻騰，冰雹隨著雙方巫師的咒語飛來飛去，而最終以冰雹降到了汪波土司的領土、麥其土司獲得最后勝利而宣告結束。這場聲勢浩大的罌粟花戰(zhàn)爭，也是一場巫術大戰(zhàn)，整個過程奇幻、神秘而攝人心魄，這也使小說敘事籠罩上一種濃郁的魔幻色彩。這種魔幻色彩是彌漫和貫穿小說敘事的始終的。如小說中多處提到的利用占卜等巫術來控制人的行動、預知事情發(fā)展走向、驅鬼祛病等，以及那件讓人感到神秘而悚然的血染的紫衣，傻子少爺穿上它而獲得某種特異功能，落在復仇者多羅吉布身上則助其復仇成功等。這些奇譎、超常的情境描寫，給整部小說籠罩上了一層神秘的魔幻色彩，并不可避免地給人一種緊張、壓迫的感覺。

與《塵埃落定》的那種給人以緊張、壓迫感的魔幻描寫不同，《額爾古納河右岸》的魔幻色彩則著重體現(xiàn)在虔誠、悲憫的民族和部落信仰上。鄂溫克族虔誠地相信萬物皆是神，對生靈尤其是樹木和馴鹿“瑪魯王”懷著崇高的敬畏；每個部落又都會誕生一個有著超常能力的薩滿，通過薩滿跳神可以驅趕病魔，而這種治病方式的代價卻是一命換一命，因此，小說中的尼浩為了救治別人而失去了自己的三個孩子。作者以這種魔幻的方法敘事，更多地表現(xiàn)出的是人性美好而善良的一面，體現(xiàn)了其部族人與人之間的巨大的包容性。薩滿們以神賦予自己獨有的超能力來保護著族人們，而自己卻做出了巨大的犧牲，作者在為其唱頌歌的同時，也顯示了女性作家自身獨有的細膩情感和悲憫情懷。

《塵埃落定》《額爾古納河右岸》中的那些神奇、超常的習俗和生存方式，緊緊吸引著讀者視線的這種藝術表現(xiàn)的魔幻色彩，帶給讀者很大的思考和想象空間。從這些帶有魔幻色彩的情境描寫中，讀者可以看到潛隱在其民族習俗和生存方式背后的深層文化意蘊。同時，這種魔幻性的表現(xiàn)方法也在整體上為小說蒙上了一層神秘的面紗，讀者在一層層揭開其面紗時才會看到，作者更多的是用這樣一種魔幻主義來承載自己“觀照世界和人生的文化哲學，表達他對于外在世界和生命跡象的情感體悟哲理運思”［5］。小說中的藏族和鄂溫克族的宗教文化信仰本身就有著一定的神秘色彩，而在作者融入其鮮明的魔幻筆法之后，其宗教文化信仰就更顯示出其鮮明的民族和地域特色，從而也就在很大程度上深化了整部作品的審美意蘊。

三、族群文化命運的不同觀照角度

《塵埃落定》敘寫藏族康巴土司制度最后的輝煌與瓦解，其背景是中華大地天翻地覆的歷史洪流；《額爾古納河右岸》揭示鄂溫克族游牧歷史的終結，其背景是現(xiàn)代工業(yè)文明的強力沖擊。一般來說，少數(shù)民族的獨特文化習俗，也會隨著歷史的發(fā)展而有所發(fā)展演變。尤其是在外部歷史潮流形成了強大沖擊力的時期，在現(xiàn)代化進程迅猛發(fā)展的階段，其族群文化生態(tài)也會在這種強力沖擊下而發(fā)生一定程度的變異。文學作品對這種族群文化生態(tài)的發(fā)展演變及其命運的書寫，必然蘊涵著作家的個性化的觀照角度和定位，這也是其作品意義的一種內在體現(xiàn)。通過這兩部小說對兩個族群文化生態(tài)及其命運的文學書寫，我們也可以看出作家在這一層面上的不同的審美取向。

“土司制度由元代以前的羈縻治策演變而來，是對羈縻治策的重要發(fā)展。土司制度實現(xiàn)了施治地區(qū)社會關系的有效整合，使封建王朝的統(tǒng)治在蠻夷地區(qū)得以深入，并初步解決了封建王朝經營邊疆高成本、低收益的問題。”［6］中央王朝采取順民性、省民力的統(tǒng)治原則，對社會發(fā)展水平極不一致而又保有特殊風俗文化的民族地區(qū)，不以內地的統(tǒng)治方式、禮教去對待、去治理，而采用對這些民族歸附的首領授予官爵，讓他們去統(tǒng)治原有地方和原有民族。這種制度在特定歷史時期是起到過一定的積極作用的，但是從其本質而言，封建奴隸制、農奴制是分散割據統(tǒng)治的土司制度賴以存在的經濟基礎，因此，它的存在本身就是一種封建殘余的體現(xiàn)。阿來通過一個傻子的視角見證了土司制度的輝煌，同時也毫不留情地揭露了這種制度的殘暴和腐朽。小說中的那些嗜血的統(tǒng)治者，行尸走肉般的行刑人，因忠誠諫言而被割掉舌頭的書記官，終身為求獲得自由身而掙扎的奴隸們……這些文化現(xiàn)象無不給人一種壓迫感、顫栗感。根植于統(tǒng)治者內心的殘暴，無形中就成了滅亡這一制度的劊子手，正如小說最后土司們全都染上梅毒而身體腐爛，土司繼承人成了其土司制度的殉葬者一樣。這些都昭示著在新的歷史潮流和現(xiàn)代文明的沖擊下，土司制度不可避免地走向瓦解，麥其土司堅固的堡壘也在解放軍的大炮聲中轟然倒塌，揚起漫天黃土，最終一切都塵埃落定。

如果說《塵埃落定》是給予藏族土司制度以落后、腐朽的歷史定位，那么《額爾古納河右岸》對鄂溫克族群文化生態(tài)及其命運的反思，就具有根本性的差異了。鄂溫克族雖然在現(xiàn)代文明的沖擊下，牧民們大都拋棄了傳統(tǒng)的游牧生存方式，其原生態(tài)的狩獵文化也悄然走向了消亡，但遲子建的情感取向則更多地表現(xiàn)為對那樣一種溫情的眷顧和肯定。作家以她那生動而溫情的筆調書寫出了鄂溫克族原始生態(tài)文明中所蘊藏的本真和純粹。他們的生活環(huán)境保持著純凈、無污染的天然狀態(tài)，一個部落的人們族群而居，彼此之間相互幫助和扶持，他們的打獵、伐木也僅是一種并非破壞生態(tài)平衡的微不足道的生存消費。但這樣一種純凈的、天人合一式的生態(tài)文明，也不斷遭受外部歷史潮流的沖擊和入侵。抗日戰(zhàn)爭、土地改革、農業(yè)合作化運動、文化大革命、改革開放、城市化，這些重大的歷史事件都在不斷地影響著、改變著鄂溫克族人的文化生態(tài)。小說著重選取的是抗日戰(zhàn)爭和城市化這兩個歷史節(jié)點。當年日軍屢次上山抓人去東大營受訓，其產生的直接后果是山上女人在受災時孤立無援，生活陷入困境，并且造成伊萬的出逃、拉吉米的殘缺。城市化潮流中新建了學校、醫(yī)院、商店、獵品收購站等較為完備的現(xiàn)代配備，游獵在山上的幾個氏族部落絕大多數(shù)人都趕著馴鹿走進了新的定居點；除了“我”和安草兒，所有的人都徹底離開大山而去了城鎮(zhèn)。原始的鄂溫克族游牧文明在現(xiàn)代文明的強力沖擊下，其源遠流長的族群生活方式、習俗和文化生態(tài)，終于無奈地走向消解。

總之，《塵埃落定》和《額爾古納河右岸》在以獨特的“邊緣人”第一人稱的敘事視角以及藝術表現(xiàn)的魔幻色彩方面，很大程度上具有相同點。二者雖同樣是對于少數(shù)民族文化生態(tài)的反映，同樣體現(xiàn)出民族小說的美學意蘊，但在具有魔幻色彩的民族文化習俗的書寫中，卻又給讀者以壓迫、驚悚與虔誠、悲憫的不同的閱讀感受。在其族群文化生態(tài)的歷史反思中，二者則體現(xiàn)出迥然相異的觀念和審美取向，并非在于其地域文化的不同，而是作家對于其不同的地域文化和族群文化生態(tài)的歷史變遷，賦予了根本不同的內在情感取向和價值定位。

［1］謝慧英.論小說《塵埃落定》的 “復調”特征［J］.理論與創(chuàng)作，2008（3）：76－80.

［2］阿來.塵埃落定［M］.北京：人民文學出版社，1998.

［3］遲子建.額爾古納河右岸［M］.北京：十月文藝出版社，2005.

［4］張沛.論《額爾古納河右岸》中敘事視角的設置［J］.北方文學，2011（3）：27－28.

［5］李建.《塵埃落定》的神秘主義敘事與藏族苯教文化［J］.齊魯學刊，2008（5）：148－151.

［6］方鐵.土司制度及其對南方少數(shù)民族的影響［J］.中南民族大學學報：人文社會科學版，2012（1）：56－61.