遠(yuǎn)·近

摘 要：《阮玲玉》是我最喜愛的電影之一，這份喜愛來源于關(guān)錦鵬對(duì)作為平凡女人的阮玲玉內(nèi)心世界剖析之細(xì)膩，之動(dòng)人；更來源于其對(duì)一代影星阮玲玉的人生思考之客觀，之冷靜。關(guān)錦鵬，這位香港女性主義電影導(dǎo)演的代表，又一次以其對(duì)女性的獨(dú)特解讀，對(duì)歷史的別樣重現(xiàn)，和高超的藝術(shù)手法，向我們?cè)忈屃?0世紀(jì)30年代中國(guó)電影史上的傳奇女星——阮玲玉的悲劇一生。

關(guān)鍵詞：阮玲玉；導(dǎo)演關(guān)錦鵬；電影美學(xué)

關(guān)錦鵬是中國(guó)電影導(dǎo)演中，為數(shù)不多的將藝術(shù)與商業(yè)完美融合的電影導(dǎo)演之一。如果說他的《地下情》《胭脂扣》等影片有著明顯的向商業(yè)妥協(xié)的痕跡，那么在拍攝過電影《人在紐約》之后，以電影《阮玲玉》為代表，他開始拋棄了單純的戲劇性創(chuàng)作，而轉(zhuǎn)向更為紀(jì)實(shí)化，風(fēng)格化，藝術(shù)化的創(chuàng)作風(fēng)格。更為絕妙的是，這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)化并未走向極端，而是達(dá)到了藝術(shù)與商業(yè)的完美平衡，取得了藝術(shù)與票房的雙豐收，為中國(guó)電影史留下濃墨重彩的一筆。關(guān)錦鵬的成功歸功于他獨(dú)特的電影美學(xué)觀——“既近且遠(yuǎn)，既遠(yuǎn)且近”。

據(jù)說，關(guān)錦鵬是從一次和侯孝賢的對(duì)話中得到啟示。侯孝賢認(rèn)為做導(dǎo)演就要做到小津那種“既近且遠(yuǎn)，既遠(yuǎn)且近”的境界，既懂得貼近，把自己的經(jīng)驗(yàn)放進(jìn)去，同時(shí)保持距離，站得遠(yuǎn)一點(diǎn)，抽離一點(diǎn)?；氐健度盍嵊瘛分衼恚斑h(yuǎn)與近”的美學(xué)理念已經(jīng)不單單體現(xiàn)在藝術(shù)與商業(yè)的平衡之中，而是滲透進(jìn)整部影片的角角落落，令人回味無窮。

1935年3月8日，一代影星阮玲玉香消玉殞。阮玲玉夾在初戀張達(dá)民、情夫唐季禮與藍(lán)顏知己蔡楚生之間，深陷于巨大的社會(huì)輿論漩渦之中，不能自拔，不堪重負(fù)，最終留下著名的“人言可畏”四字絕筆，選擇結(jié)束自己僅僅25歲的年輕生命。在我看來，阮玲玉的死在中國(guó)具有多重意義：在中國(guó)電影史上，她的死暗喻了中國(guó)默片時(shí)代的終結(jié)；社會(huì)意義上，她的死成為弱女子與強(qiáng)勢(shì)流言、龐大媒體對(duì)抗下的犧牲品；更高層次上說，30年代到90年代，中國(guó)女性爭(zhēng)取人權(quán)和社會(huì)地位的平等始終是悠悠之口談?wù)摬恍莸脑掝}。

要為如此寓意豐富而深刻的人物作傳，關(guān)錦鵬會(huì)如何將“遠(yuǎn)與近”的電影美學(xué)融入其中呢？關(guān)錦鵬并沒有把《阮玲玉》拍成一部傳統(tǒng)意義上的傳記片，而是處理成一部有很多層次的電影。他將演員張曼玉變成一個(gè)連接30年代、90年代之間的橋梁，通過張曼玉在三個(gè)不同空間之間的穿梭，將阮玲玉的一生“既近且遠(yuǎn)，既遠(yuǎn)且近”的表現(xiàn)出來。

第一層空間，是以手搖鏡拍攝，黑白處理的畫面。主要內(nèi)容是對(duì)導(dǎo)演關(guān)錦鵬、演員張曼玉、劉嘉玲、梁家輝、秦漢和一些90年代相關(guān)人物，甚至還有至今還活著的當(dāng)時(shí)“聯(lián)華公司”的工作人員的采訪，其實(shí)就是一種紀(jì)錄片的形式。畫面黑白處理本身就是接近紀(jì)實(shí)的感覺，手搖鏡拍攝更是讓觀眾如同在參與一部未完成的制作。同時(shí)，這一層空間的不斷出現(xiàn)，也在提醒著觀眾情感的疏離，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于歷史的尊重。紀(jì)錄片元素的加入，仿佛是關(guān)錦鵬在告訴觀眾，這只是電影，不是歷史，探索阮玲玉的過程還在繼續(xù)，一切都仍未蓋棺定論。影片開頭部分的采訪中，問張曼玉，“你希望半個(gè)世紀(jì)后還有人記得你嗎？”，張曼玉的回答是：“有沒有人記得我不是很重要，即使真的有人記得我，也跟阮玲玉不同”。這就是真真實(shí)實(shí)的紀(jì)錄片，每一個(gè)演員和被采訪者，脫離劇本的約束，在鏡頭前盡情地表達(dá)自己對(duì)于人物的所思所想。這一段對(duì)話已經(jīng)在開頭為全片定下基調(diào)，創(chuàng)作者的態(tài)度是：對(duì)阮玲玉有所認(rèn)同，但也有所疏離，我們只能無限地靠近，卻永遠(yuǎn)無法復(fù)制。其實(shí)在劇情片中加入紀(jì)錄片的影片并不少見，尤其是在《阮玲玉》之后，許多大陸及香港導(dǎo)演也不斷地在模仿、嘗試。例如，曹保平的《李米的猜想》，彭浩翔的《春嬌與志明》系列等，這些影片都在藝術(shù)與票房上取得不俗的成績(jī)。但相比較《阮玲玉》，總覺得還是少了點(diǎn)什么，畢竟，這種模仿還是停留在照劇本表演的層次上，并不能稱之為真正意義上的紀(jì)錄片，可以將之理解為一種“經(jīng)過了藝術(shù)加工的劇情片”。

第二層空間，是張曼玉等香港演員所扮演的30年代的生活中的阮玲玉等人，彩色膠片拍攝，也就是劇情片的部分。這一部分加入編劇的創(chuàng)作，嘗試還原當(dāng)年阮玲玉的生活，講述那一代人剪不斷理還亂的感情生活，以及阮玲玉的人生悲劇。導(dǎo)演并沒有因?yàn)檫^于追求藝術(shù)而忽略劇情片部分的展現(xiàn)，這一空間占據(jù)整部片子的大部分時(shí)間。其中有一場(chǎng)戲令我尤為印象深刻，編劇功力之深盡顯，每每想起依然感慨頗深。在影片前半部分，阮玲玉某天晚上拍完戲回家，走到宅子邊上，透過窗戶偷看家中的母親和女兒。窗上的格子影投射在阮玲玉臉上，將阮玲玉內(nèi)心的壓抑強(qiáng)調(diào)出來，而后隔著窗子與母親和女兒對(duì)話親熱，已經(jīng)為影片結(jié)尾處的三代人陰陽相隔埋下伏筆，著實(shí)讓人心酸。接下來飯桌上停電換燈泡的小橋段更是讓人心頭一暖，阮玲玉抱著年邁的母親，小玉抱著阮玲玉，三個(gè)女人相互攙扶、緊緊相依，在冷澀的黑夜里點(diǎn)亮所有人的心。影片快結(jié)尾，張曼玉扮演的阮玲玉服毒自殺，她不慌不忙地把安眠藥摻進(jìn)粥里，不緊不慢地寫下絕筆，然后靜靜地坐在椅子上，一口一口喝下自己為自己配好的毒藥。伴隨著阮玲玉自白遺書的畫外音，配合著舒緩凄婉的背景音樂，張曼玉的眼眶漸漸濕潤(rùn)，精湛的表演將阮玲玉此時(shí)此刻的迷茫、絕望、悲傷、解脫，一一細(xì)膩地呈現(xiàn)在銀幕之上。

第三層空間，是阮玲玉保留至今的黑白默片片段。例如，《新女性》《神女》《桃花泣血記》等等。這一部分的不時(shí)出現(xiàn)仿佛是關(guān)錦鵬為阮玲玉的一生畫下的一個(gè)個(gè)逗號(hào)，每一個(gè)逗號(hào)之后是新的人生階段，每一個(gè)逗號(hào)之后都有一次新的人生感悟。從藝術(shù)層面上來說，夸張的30年代默片片段的加入，也在時(shí)刻提醒觀眾與影片的疏離。

三層空間交織并行，在這遠(yuǎn)與近、認(rèn)同與疏離的平衡之中，關(guān)錦鵬完成了一次對(duì)阮玲玉的探索歷程。三層空間的完美結(jié)合在影片高潮部分拍攝《新女性》的一場(chǎng)戲達(dá)到渾然天成的效果。導(dǎo)演蔡楚生不滿意阮玲玉的表演，滿腔憤慨地說戲，努力地把阮玲玉的情緒帶出來。但是隨著彩色畫面漸漸變成黑白，鏡頭漸漸拉開，導(dǎo)演關(guān)錦鵬現(xiàn)身說法，提醒梁家輝忘記拉開被子看張曼玉。在這一場(chǎng)戲中，三層空間轉(zhuǎn)換自如，銜接流暢，鏡頭華麗。張曼玉投入地在被子中哭泣是一種認(rèn)同，關(guān)錦鵬跳出來說我們?cè)谘輵?，這又是一種如同“布萊希特式”的疏離，間離的效果，再加上重播蔡楚生原作《新女性》片段，令我們感到字幕的夸張，又一次提示了距離。觀眾被深深打動(dòng)，同時(shí)又能保持理智的思考，既拍出了認(rèn)同，又拍出了距離。這種處理方式正是關(guān)錦鵬“既遠(yuǎn)且近，既近且遠(yuǎn)”的電影美學(xué)的最佳彰顯。

觀眾已不是觀眾，仿佛劇中人物隨著電影節(jié)奏感同身受。電影結(jié)束，觀眾恍如隔世般從30年代的大上海抽離的瞬間，內(nèi)心充滿著對(duì)一代名伶阮玲玉香消玉殞的哀嘆。我想，《阮玲玉》交與關(guān)錦鵬拍是再好不過的了，遠(yuǎn)與近的平衡間，再也沒有哪一位導(dǎo)演可以如此天衣無縫的將她曇花一現(xiàn)的人生拍成永恒。

作者簡(jiǎn)介：馬一洋（1993—），女，本科，主要研究方向：電影電視。