摘 要：本文通過例舉意大利文藝復(fù)興時期偉大畫家達·芬奇的自畫像、17世紀荷蘭的偉大畫家倫勃朗的自畫像以及20世紀最有影響力的西班牙畫家畢加索的自畫像。從分析畫家所處時代的藝術(shù)現(xiàn)狀，畫家探索表現(xiàn)自我的藝術(shù)觀念，以及自畫像對畫家繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生的必要條件，得出了自畫像藝術(shù)并非只是畫家容貌的再現(xiàn)，而更多的呈現(xiàn)畫家在描繪自我的同時對其藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的探索與表達。

關(guān)鍵詞：自畫像；鏡子；繪畫風(fēng)格

1 不同時期的三位畫家與自畫像

縱觀西方美術(shù)史的宏偉篇章，繪畫大師們的作品不勝枚舉，就形式與內(nèi)容表達上的豐富性、多樣性，作品在表現(xiàn)探索的深度及廣度上亦是我們現(xiàn)代人為之汗顏。然而要為之進行全面系統(tǒng)歸納及研究，將是一項無法預(yù)期的浩大工程。正如浩瀚宇宙中的繁星一般，人類的探索步伐永無止境。當(dāng)我仰望星空，爍爍而搶眼的星輝指引著我去探索他們的容顏——大師們的自畫像。終于我從手足無措中尋找出了這條藝術(shù)大師的繪畫表現(xiàn)的脈絡(luò)來進行淺淺的討論。

意大利文藝復(fù)興時期杰出的畫家、雕塑家、建筑家和工程師——達·芬奇（1452～1519），晚年給自己畫的自畫像，雖時隔五百多年，但我們?nèi)阅軓乃淖援嬒裰锌吹竭_·芬奇的真實容貌。正如他在自己的論文中寫道“畫具有很大的永久性，可讓你從從容容地欣賞、揣摩，無須像音樂一般不斷再生，一遍遍地演奏。也不使人膩煩?！盵1]時隔一百五十多年后的荷蘭畫家倫勃朗（1606～1669），在他的一生中，自少年到老年在不同時期畫過90多幅自畫像，我們從中可大體算出倫勃朗平均每年會畫兩幅自畫像，也正是有了這大量的連續(xù)的自畫像，使得我們恍若置入了藝術(shù)家的人生畫卷，跟隨他從年輕到老年，這是其他繪畫形式及內(nèi)容不可企及的。20世紀世界畫壇最有影響的天才巨匠——畢加索（1881～1973）。在他的藝術(shù)生涯中，從少年學(xué)畫至生命結(jié)束的一刻，他一直都很認真地研究和分析自己的臉，從他大量的自畫像中我們能非常明顯地看出每幅畫的風(fēng)格變化和時代印記。受塞尚的簡單幾何體造型理論的啟發(fā)，他與勃拉克一起創(chuàng)立了立體主義，他們從解構(gòu)形體為幾何形狀開始，然后又重新組織這些形狀，把研究自己的臉作為探索的源泉為畢加索帶來了20世紀最高的藝術(shù)榮譽，而這種解構(gòu)在畢加索看來更是真誠的對“自我”全部的觀照。

2 結(jié)合畫家所處時代的藝術(shù)現(xiàn)狀分析其自畫像的藝術(shù)高度

（1）達·芬奇的發(fā)現(xiàn)?！?5世紀末期，畫家對藝術(shù)創(chuàng)作和制作的過程有了越來越多的深入而理性的分析。在這一時期，達·芬奇以個人獨特的方式堅持以分析的觀點審視周圍的世界，很自然地將自己包括在所研究的現(xiàn)象之內(nèi)?！盵2]他仔細分析了自己的創(chuàng)作經(jīng)歷，從1490～1495年開始進行藝術(shù)與科學(xué)論文的寫作。最終由其弟子梅爾茲等編纂成《畫論》，極大地擴展和豐富了美學(xué)話語的范圍。達·芬奇不僅從人體解剖科學(xué)方面親力親為來進行繪畫實踐，以追求準確。同時他又從現(xiàn)實媒介進行探索實踐。鏡子在常人看來就是生活的日用品，欣賞自己，打扮自己的普通之物。但到了具有敏銳觀察和深邃博學(xué)的達·芬奇手里卻有了質(zhì)的變化?！爱嫾业男膽?yīng)當(dāng)像鏡子；畫家的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子；鏡子為畫家之師……”。等等有關(guān)鏡子與藝術(shù)家的關(guān)系。達·芬奇認為在許多場合下鏡子上反映出的物象與繪畫極為相似。從中我們不難發(fā)現(xiàn)達·芬奇的自畫像不僅是在為自己造像，同時更是為他在繪畫藝術(shù)方面的創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)提供源泉，其意義便不言而喻。

（2）倫勃朗的求索。在倫勃朗繪畫事業(yè)的一開始，他便將自己的臉當(dāng)作一所學(xué)校，開始了他探索繪畫藝術(shù)的源泉，不論是研究解剖結(jié)構(gòu)或是表達最為豐富的面部表情，藝術(shù)家終于在鏡子中發(fā)展了最為即用即得的模特。以至從鏡子中的自己到想象的繪畫表達，倫勃朗隨時變換著自己的容貌，不僅使自己成了他一生的寫照，也成了他與其他藝術(shù)作品的積極與參與者與扮演著旁觀者、罪人、圣人?！皞惒式K其一生，90多幅在自畫像系列中，他甚至更公開地在想象情節(jié)中扮演自己，而無須清楚明白的劇本，這些肖像以服飾的變化建立起自我與他人之間客觀的距離，使得倫勃朗可以成為倫勃朗的模特兒?！盵3]關(guān)于倫勃朗40多年的繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷程，資料是非常全面的。其早期自畫像那些游走的畫筆，似乎著意于穿過畫面的限制而延伸空間的擴張力，正如他早期奢華氣派的生活一般，堅毅、自信、精力充沛、朝氣蓬勃。而晚期的倫勃朗在困苦、挫折中體悟到人間世態(tài)炎涼的淡定、豁達、隨性的人生態(tài)度。作品輪廓線被處理得棱角分明，剛性影線的運用使作品呈現(xiàn)出雄渾而嚴整的創(chuàng)作風(fēng)格。正如倫勃朗說“公眾并不注意我怎樣做，可能四百年后我有什么畫流傳下來，人們將互相說，倫勃朗這家伙至少做得對的，他走在正確的方向上”[4]雖然說得很謙虛，但又有幾人敢這么自信的評價自己的繪畫。

（3）畢加索的“見到”藝術(shù)?？v觀畢加索從少年一直到晚年的自畫像作品，其中有了幾筆的速寫，有古典傳統(tǒng)素描的自然模仿，有混合材料的實驗，有夸張變形到無法辨認的表現(xiàn)，或有概括顏色的油彩涂抹或是與模特共存的銅版畫。從這些自畫像的先后順序中我們能明顯的發(fā)現(xiàn)畢加索都在長年累月的研究、分析、描繪自己的臉，并且這些自畫像都打上了他各個時期藝術(shù)風(fēng)格探索的明確印記。例如，黑人雕刻和伊比利亞浮雕的形式體現(xiàn)在畢加索的青年時期，作品具有原始的擴張力與厚重感。還有受到塞尚簡化體積的影響使畢加索開始探索平面里的立體世界。雖然畢加索作品的變形越來越強烈，但畢加索都堅持立體派“遵循繪畫的限度，從未假裝超越之?！盵5]在立體派繪畫的形式和內(nèi)容中，藝術(shù)家對素描構(gòu)圖和色彩的理解和實踐，與其他畫派中的方式與理念是一致的。這點從畢加索各個時期的自畫像發(fā)展歷程中是可以比較出來的。從畢加索作品風(fēng)格概念上看，他的作品是圖像或者是線性的，因為畢加索在作畫過程中是有鏡子反照出的自己或模特?！叭藗兎Q我是一個尋者，我不尋找，我見到?！?/p>

我們足以看出三位畫家的自畫像藝術(shù)并非只是畫家容貌的再現(xiàn)，而更多的呈現(xiàn)畫家在描繪自我的同時對其藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的探索與表達。

參考文獻：

[1] 芬奇論繪畫[M].戴勉，譯.人民美術(shù)出版社，1979.

[2] 大衛(wèi)·羅桑德（美）.素描精義——圖形的表現(xiàn)與表達[M].徐彬，吳林，王軍，譯.山東畫報出版社，2007.

[3] 世界美術(shù)[J].艾中信，譯.1983（4）.

[4] 歐洲現(xiàn)代畫派畫論選[M].宗白華，譯.人民美術(shù)出版社，1980.

[5] 歐美現(xiàn)代藝術(shù)理論①三個人的天空[M].余珊珊，譯.吉林美術(shù)出版社， 2000.

作者簡介：全敏（1982—），女，陜西韓城人，碩士研究生，西安美術(shù)學(xué)院專業(yè)教師，研究方向：油畫藝術(shù)。