張一南

[中國社會科學(xué)院，北京 100732]

比喻是詩歌中的一種重要技巧，不但凝聚了詩人的才思，更反映了作者的審美。筆者曾提出“比喻模式”這一概念，證實(shí)了“比喻模式”可以作為鑒定詩人、時(shí)代風(fēng)格的有效工具，并論述了漢唐之間比喻模式的消長軌跡所反映的審美風(fēng)格的變遷，但尚未論及比喻模式在宋代的發(fā)展。北宋緊承唐代詩學(xué)高峰之后，同時(shí)也是宋詩史上新聲迭起、光彩奪目的時(shí)代，分析北宋詩歌的比喻模式，不但有助于我們更好地理解那個(gè)時(shí)代、那些詩學(xué)巨人的審美傾向，更能完善對詩學(xué)系統(tǒng)發(fā)展的描述，幫助我們在更長的時(shí)間段中審視詩歌審美發(fā)展的趨勢。因此，本文對北宋數(shù)位重要詩人的比喻模式展開了分析。

一、 前期研究的回顧及北宋 詩歌比喻模式發(fā)展概貌

筆者根據(jù)對宋前詩歌比喻的研究，曾得出以下結(jié)論：中國的詩人早在《詩經(jīng)》時(shí)代便已習(xí)慣使用比喻；永明詩人創(chuàng)造了新的比喻類型，即齊梁式比喻，此前固有的比喻類型則為漢魏式比喻；根據(jù)兩大類比喻所占比例的不同，一個(gè)時(shí)代或一位詩人的比喻模式可以被鑒定為漢魏模式或齊梁模式，比喻模式反映其審美傾向，齊梁模式越明顯，則齊梁化程度越高；盛唐至晚唐的詩歌呈現(xiàn)齊梁化程度加深的情況，元和時(shí)代是唐詩比喻從漢魏式變?yōu)辇R梁式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；唐代詩歌的齊梁化程度整體上高于唐前，即盛唐高于漢魏，晚唐高于齊梁，但在初盛唐之間詩歌的齊梁化程度曾一度下降，即盛唐詩歌的齊梁化程度低于齊梁詩歌。

具體說來，詩歌的齊梁化程度是通過以下規(guī)則判定的：以自然物為喻體的比喻(如“麻衣如雪”)，為漢魏式比喻，以人類(包括其身體局部、品德、詩文創(chuàng)作)為本體的比喻亦均屬漢魏式比喻，在永明以前，絕大多數(shù)比喻都是這一類型；以人工物為喻體、同時(shí)本體不為人類的比喻(如“澄江如練”)，為齊梁式比喻，這一類型在永明以后迅速興起；漢魏式比喻傾向于崇尚自然美，齊梁式比喻傾向于崇尚人工美；一位詩人使用齊梁式比喻在其所有比喻中所占百分比定義為R值，經(jīng)檢驗(yàn)，R=33為漢魏模式和齊梁模式的分界點(diǎn)，漢魏、盛唐詩歌的R值普遍小于33，可歸為一類，齊梁、中晚唐詩歌的R值普遍大于33，可歸為一類，R值越高則齊梁化程度越高；漢魏模式與重天份、重表現(xiàn)的詩歌時(shí)代相聯(lián)系，齊梁模式與重學(xué)力、重再現(xiàn)的詩歌時(shí)代相聯(lián)系。*相關(guān)文本分析及數(shù)學(xué)驗(yàn)證，參見張一南：《漢唐詩歌中兩種比喻模式的交替演進(jìn)》載于《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第1期。。

另外，筆者在對個(gè)體詩人的研究中還發(fā)現(xiàn)，同一位詩人，隨著年齡增長，其作品的R值會越來越高。也就是說，所謂“齊梁模式”，其實(shí)就是“晚期模式”。從實(shí)際情況來看，“晚期模式”同樣適用于一個(gè)大的詩歌時(shí)代，一個(gè)詩歌時(shí)代越接近尾聲，其R值越高。*見張一南：《從比喻模式看流寓經(jīng)歷對詩人成長的影響》，收入2012年《流寓文學(xué)與文化會議論文集》，待刊。

根據(jù)以上經(jīng)驗(yàn)，我們只要選擇幾位最有代表性的北宋詩人，分析其作品中的所有比喻，計(jì)算其R值，即可大致得知北宋詩壇整體的審美傾向及其發(fā)展趨勢，較為精確地標(biāo)出北宋詩歌在自然與人工、天份與學(xué)力、表現(xiàn)與再現(xiàn)、早期與晚期之間的傾向程度。

筆者在考查宋前詩歌比喻模式時(shí)，是選取每個(gè)時(shí)代最具代表性的幾位詩人，作為一個(gè)時(shí)代的代表。宋詩篇帙比唐詩更為浩繁，作者眾多且水平參差不齊，故精選代表詩人顯得尤為重要。本文在選定代表詩人時(shí)，大致以陳植鍔先生《宋詩的分期及其標(biāo)準(zhǔn)》[1]一文中北宋部分的論述為依據(jù)。以王禹偁、《西昆酬唱集》為宋初即“沿襲期”的代表；以歐陽修、梅堯臣為歐梅時(shí)代即“復(fù)古期”的代表；以王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道為元祐時(shí)代即“創(chuàng)新期”的代表；以陳與義為北宋末年江西詩派即“凝定期”的代表。在實(shí)際研究中，筆者發(fā)現(xiàn)“復(fù)古期”與“創(chuàng)新期”之間比喻模式的差異小于其內(nèi)部的差異，故將“復(fù)古期”與“創(chuàng)新期”合并，統(tǒng)稱“北宋中期”。另外，宋初“晚唐體”以姚合賈島為學(xué)習(xí)對象，長于白描而幾乎不用比喻，故雖有很大影響，但不作為本文論述的重點(diǎn)。

筆者對以上詩人的全部比喻進(jìn)行了分類統(tǒng)計(jì)，得出了每位詩人的R值。同時(shí)，為了便于同宋前詩人進(jìn)行比對，筆者為每位詩人選取了一位R值與之相近的宋前詩人作為對照，以便直觀地標(biāo)明每位北宋詩人的晚期化程度相對于宋前詩歌系統(tǒng)的大致位置。遂制成表1：

表1

在表1中，“對照組”列除特別注明者外，均為唐人。

通過表1，首先可以看出，宋人的R值普遍很高，所有人都超過了33，即漢魏模式與齊梁模式的分界點(diǎn)，亦即高于除李白杜甫以外的所有漢魏、盛唐詩人。且其中R值小于40者僅歐陽修一人，R值大于40且小于50，即相當(dāng)于齊梁水平者，僅蘇、黃二人，其他人均為R值大于50，相當(dāng)于中晚唐水平。正如唐詩整體的R值水平高于六朝詩，北宋詩整體的R值水平也高于唐詩。這說明，如果以大的詩歌階段為單位觀察，則中國中古時(shí)期詩歌的R值是呈總體上升趨勢的。也就是說，從六朝到唐，再從唐到宋，中國詩歌越來越趨于晚期風(fēng)格，呈現(xiàn)重人工美、重學(xué)力、重再現(xiàn)的發(fā)展趨勢。

其次，還可以看到，在北宋詩歌內(nèi)部，R值并非是均高或直線升高的，而是呈現(xiàn)從高到低、再從低到高的曲線，與從初唐到晚唐的情況頗為類似。在北宋中期，可以按R值較高或R值相對較低將詩人分為兩類，這也與盛唐到大歷之間的情況小有差別。宋初的高R值為直承晚唐的高R值而來；北宋中期的兩類詩人是在探索不同的審美路線；北宋末年的高R值則是重歸晚期風(fēng)格的結(jié)果。

具體說來，就R值而言：宋初白體的代表王禹偁與其效法對象白居易具有可比性，但比白居易更晚期化，更突出體現(xiàn)了元和時(shí)代的特征；《西昆酬唱集》實(shí)際上已經(jīng)接近晚唐齊梁詩風(fēng)的極端典型溫庭筠；歐陽修與李白類似，處于漢魏詩風(fēng)與齊梁詩風(fēng)的分界點(diǎn)上，在北宋詩人中最尚自然，最有古風(fēng)；梅堯臣則類似韓愈，仍然堅(jiān)持人工化的路線；年輩稍晚的王安石于綺麗中求新異，人工化程度可比李賀；蘇軾在北宋詩風(fēng)中稍近自然，但也吸收了元和時(shí)代的成果，人工化程度與盛唐時(shí)另辟蹊徑、開元和先聲的杜甫相近；黃庭堅(jiān)相當(dāng)于一般齊梁詩人的水平，比中晚唐詩人自然，也比其他北宋詩人自然，與蘇軾一樣相對復(fù)古；陳師道仍受到元和詩風(fēng)的影響，晚期化程度相當(dāng)于李商隱；陳與義作為北宋王朝的最后詩人，在喻體的使用上頗為傾向于柔美，甚至不曾為慘痛的亡國經(jīng)歷所打擾，其R值相當(dāng)高，與同樣經(jīng)歷了磨難的晚唐香奩詩人吳融巧合，同時(shí)也與齊梁式比喻的開創(chuàng)者、永明詩人謝朓巧合。與在唐朝類似，齊梁比喻模式在宋朝又經(jīng)歷了一次與漢魏模式的競爭，最終都占據(jù)了上風(fēng)，回歸了永明的原點(diǎn)。

僅憑數(shù)字或許只能極為粗略地勾勒出北宋詩歌比喻模式的演進(jìn)軌跡。事實(shí)上，每一位對詩學(xué)演進(jìn)有所貢獻(xiàn)的詩人，都曾獨(dú)立地用心探索，創(chuàng)造出富于個(gè)人特色的佳句，其中當(dāng)然也包括新穎的比喻。為了解宋代比喻模式的演進(jìn)是如何借助每一位具體詩人的努力而發(fā)生作用的，我們?nèi)匀恍枰?xì)致地進(jìn)入文本。

二、 宋初對前代比喻的極度因襲

宋初三體實(shí)際上直接承襲了晚唐詩風(fēng)，這一點(diǎn)已成為學(xué)界共識。從比喻的角度也可以看出，宋初三體的比喻模式都各自與其效法的晚唐流派十分接近，甚至大多是照搬效法對象創(chuàng)造的比喻。因此，可以用“極度因襲”來概括宋初三體比喻的使用狀況。

王禹偁是宋初白體的代表人物。白體本是元和詩風(fēng)的一大流派，而元和詩風(fēng)相對于大歷詩風(fēng)的突出特征就是R值的急劇升高。在這個(gè)突出特征上，王禹偁比白居易本人走得還遠(yuǎn)，白居易的R值僅為51，而王禹偁達(dá)到了58。

與白居易相似，在王禹偁的齊梁式比喻中，有一部分是以華貴的金玉錦繡、美麗的女性形象為喻體，即典型的齊梁式比喻；另一部分則是以質(zhì)樸甚至鄙俗的日常用品為喻體，即元和詩人新創(chuàng)的齊梁式比喻。前者的例子如：

野花媚宮纈，芳草鋪碧紬。(《月波樓》)

繡被堆籠勢，臙脂浥淚痕。(《商山海棠》)

綠蘿供組綬，清籟獻(xiàn)笙竽。(《五老峰》)

又如：

檻外澄江練不收，窗中遠(yuǎn)岫眉初印。(《送姚著作之任宣城》)

在緬懷謝朓時(shí)，將經(jīng)典的齊梁式比喻“澄江靜如練”完整地化入詩中，又將謝朓的名句“窗中列遠(yuǎn)岫”化為一個(gè)比喻，這個(gè)比喻，正是齊梁人和晚唐人很喜歡的“山如眉”的比喻。將這兩句單獨(dú)抽離出來看，實(shí)際上就是兩個(gè)最典型的齊梁式比喻。值得一提的是，白居易曾以賦《窗中列遠(yuǎn)岫》一詩在科舉中成名，王禹偁在化用了“澄江靜如練”的典故之后，能想到以謝朓另一首詩中的句子“窗中列遠(yuǎn)岫”作對，恐怕與其對白居易作品的熟悉不無關(guān)系。

有趣的是，王禹偁還經(jīng)常使用一種元和詩人很少用的比喻，即把鄙俗、缺乏美感的本體比作華貴的喻體，如：

鯉翻自躍金，蝸曳燒余汞。(《寄題陜府南溪兼簡孫何兄弟》)

鯉魚、蝸牛本是自然物之卑瑣者，在大歷以前恐怕很難入詩，元和詩人為求新變，很喜歡寫到此類物事。王禹偁也以這些物象入詩，明顯受到了元和詩人的影響。但是，元和詩人在寫到此類物事時(shí)，卻很少像王禹偁這樣，將其比作金、汞等貴重之物。詩人在創(chuàng)造一個(gè)比喻時(shí)，總是潛在地認(rèn)為喻體的詩性高于本體，將鯉、蝸比作金、汞，則仍是認(rèn)為金、汞比鯉、蝸更適合寫進(jìn)詩中，這是典型的齊梁式審美特征。也就是說，王禹偁內(nèi)心深處并不認(rèn)為鯉、蝸之類是什么有價(jià)值的意象，僅僅是為了模仿元白，才去寫這些卑瑣之物，但在寫的時(shí)候，又像真正的齊梁詩人一樣，把它們比作了金玉等物。又如：

鯧蚱腳多垂似帶，鋸鯊齒密利如刀。(《仲咸借予海魚圖觀罷有詩因和》)

玉堆深媿白，黛潑不如彬。(《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣序其始末題六十韻見示依韻和之》)

從字面上看，“鯧蚱腳多”、“鋸鯊齒密”的形象、“堆”、“潑”的字眼都絕不唯美。但如果單獨(dú)把喻體抽離出來，“帶”、“刀”、“玉”、“黛”卻都是齊梁人很喜歡的喻體。這類現(xiàn)象，在元和詩歌中是少見的。

王禹偁以日常物作喻體的例子如：

峰巒開畫障，畎畝列棋枰。(《春游南靜川》)

火云如山暑雨歇，天地爐烘三伏月。(《謝政事王侍郎伏日送冰》)

榮枯禍福轉(zhuǎn)如輪。(《放言·其二》)

這些都是典型的元和式比喻，是元白詩派喜歡使用的。

另外，王禹偁還會直接把白居易的得意比喻拿來使用，如白居易的著名比喻：

日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。(《憶江南》)

以日常使用的“火”比喻“江花”，以染衣的“藍(lán)”比喻“江水”。這是很典型的白居易式的比喻。這兩個(gè)比喻被王禹偁分別化用為：

商山三月花如火，草樹青蔥雨初過。(《賦得南山行送馮中允之辛谷冶按獄》)

窮荒近日恩信沾，寒巖凍岫青如藍(lán)。(《戰(zhàn)城南》)

又如：

余霞猶散綺，新月已張弓。(《西暉亭》)

上句化用謝朓的名句“余霞散成綺”，下句化用白居易的名句“露似真珠月似弓”(《暮江吟》)。再如王禹偁的名句：

棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。(《村行》)

實(shí)際上，這兩個(gè)比喻也化自白居易的比喻。“蕎麥花開白雪香”化自白詩“月明蕎麥花如雪”(《村夜》)。白詩把蕎麥花比作雪，被王詩全盤襲用。而白詩中將花比作胭脂的例子甚多，不勝枚舉?？梢姡跤韨牪⒎怯|景生情，根據(jù)自己對現(xiàn)實(shí)事物的感受新創(chuàng)了兩個(gè)比喻，而只是很熟悉白居易的比喻而已。

不過，王禹偁的比喻模式也并非白居易的翻版。比如，王禹偁很喜歡用動(dòng)物做喻體，如：

春云如獸復(fù)如禽，日照風(fēng)吹淺又深。(《春居雜興·其二》)

石危蹲虎腳，松老咤龍髯。(《商山》)

罅開青虎眼，痕駁黑虬鱗。(《仲咸因春游商山下得三怪石輦致郡齋甚有幽趣序其始末題六十韻見示依韻和之》)

這樣的比喻給人以險(xiǎn)怪奇特之感。白居易從來不使用這樣的比喻，反而是韓愈、李賀很喜歡用動(dòng)物做喻體。由此可見，王禹偁并非亦步亦趨地模仿白居易的比喻，而是同樣接受了韓孟詩派的影響。王禹偁的比喻藝術(shù)其實(shí)吸收了整個(gè)元和時(shí)代比喻藝術(shù)的特點(diǎn)。

同屬宋初三體之一的西昆體宣稱以李商隱為學(xué)習(xí)對象，但收錄典型西昆體詩歌的《西昆酬唱集》的R值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于李商隱?！段骼コ瓿返腞值高達(dá)77，而李商隱的R值僅為55，看起來，西昆體的齊梁化程度似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其師法對象。然而，需要指出的是，李商隱只是晚唐齊梁詩風(fēng)的一個(gè)代表，他與年輩較高的溫庭筠，年輩較低的唐彥謙、吳融、韓偓等人，共同推動(dòng)了晚唐齊梁詩風(fēng)的形成。西昆諸子在學(xué)習(xí)李商隱的同時(shí)，未必不會涉獵晚唐其他詩人的齊梁風(fēng)格詩作。而晚唐齊梁體詩人的R值是普遍高于元和詩人的，其R值大多在60以上，溫庭筠甚至達(dá)到了79。李商隱實(shí)際上是晚唐齊梁詩風(fēng)中偏于復(fù)古的一位詩人，他一方面創(chuàng)造過很多香艷的齊梁式比喻，一方面總體R值并不算高。如果把西昆體看作整個(gè)晚唐齊梁詩風(fēng)在宋初的余緒，那么它與其繼承對象的R值還是很接近的?；蛘呖梢哉J(rèn)為，西昆諸子進(jìn)一步強(qiáng)化了李商隱身上的齊梁因素，因而反與比李商隱更妖冶的溫庭筠等人暗合。

從具體的比喻來看，西昆體還是以選擇性地學(xué)習(xí)李商隱為主的?！段骼コ瓿氛瞻崂钌屉[創(chuàng)造的比喻之處甚多，如：

霓裳猶未解，繡被已成堆。(劉騭《槿花》)

將花比作“繡被”的構(gòu)思，當(dāng)是借用了李商隱的“繡被猶堆越鄂君”(《牡丹》)，而將花比作“霓裳”，也是晚唐齊梁體詩人慣用的比喻。又如：

誰然百炬金花燭，渡襪歌梁暗落塵。(楊億《又贈(zèng)一絕》)

此詩是詠荷花。將花比作蠟燭的構(gòu)思，當(dāng)亦是出自李商隱《牡丹》一詩，化自“石家蠟燭何曾剪”一句，在李商隱之前，幾乎沒有詩人用蠟燭比喻花。而將開在水面上的荷花比作宓妃的羅襪，這個(gè)構(gòu)思當(dāng)是來自李商隱的“渡襪水沾羅”(《荷花》)。

甚至一些漢魏式的比喻也來自李商隱的構(gòu)思，如：

雷響金車度，梅殘玉管清。(楊億《宣曲二十二韻》)

用雷聲比喻車聲，雖然在司馬相如《長門賦》中便已有先例，但更直接的來源顯然還是李商隱的“車走雷聲語未通”(《無題》)。

另外，西昆諸子還喜歡用李商隱詩中的典型意象作喻體，如：

吳宮何薄命，楚夢不終朝。(劉筠《槿花》)

寶樹寧三尺，華燈更九枝。(錢惟演《槿花》)

羌人自怨殘梅曲，莊叟還迷夢蝶魂。(楊億《柳絮》)

楚昭萍已剖，韓嫣彈爭投。(劉筠《櫻桃》)

詩人們并不僅僅是寫到這些意象，而是愿意用這些意象做喻體，證明他們提到這些意象不僅僅是為了看起來像李商隱，而是真心地認(rèn)為這些意象是美的，足以用來提升所詠之物的美感。西昆諸子做到了美義山之所美，這一點(diǎn)是與王禹偁之學(xué)習(xí)白居易不同的?！段骼コ瓿分械谋扔髡劜簧鲜裁椽?dú)創(chuàng)性，但其中反映出的對李商隱審美的極大認(rèn)同和進(jìn)一步強(qiáng)化，證明其不愧為晚唐齊梁詩風(fēng)的直接繼承者。

此外，以“九僧”為代表的宋初“晚唐體”多用白描，很少使用比喻，與中晚唐“姚賈體”的做法相同。故從比喻的角度看，“晚唐體”也毫無疑問的是中晚唐姚賈派詩風(fēng)的繼承者。

從比喻模式的分析可知，宋初三體的創(chuàng)造性不強(qiáng)，因襲的痕跡很重，對其各自模仿對象的審美都表現(xiàn)出極大的認(rèn)同。其中，王禹偁在繼承白體之余，已經(jīng)摻入了韓孟詩派的審美；西昆體對李商隱的審美觀十分忠誠并將其進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)；晚唐體也保持了姚賈體的做法。從比喻的角度看，宋詩的創(chuàng)新在這個(gè)時(shí)代的確還沒有開始。

三、 復(fù)古氣質(zhì)的“盛宋”

正如唐詩在進(jìn)入王維時(shí)代后出現(xiàn)了R值的大幅度降低，宋詩到了歐陽修手中，也急劇地降到了漢魏模式與齊梁模式的交界點(diǎn)，這說明，歐陽修復(fù)古的努力，很明顯地反映在了其審美模式上。比歐陽修年輩更低的蘇軾、黃庭堅(jiān)，也同樣維持著低于元和詩人的R值，審美模式近于盛唐但比盛唐略偏晚期風(fēng)格。在此前提下，幾位詩人的比喻呈現(xiàn)出不同的個(gè)人風(fēng)格，他們的努力促成了宋詩的新變，同時(shí)也呈現(xiàn)出復(fù)漢魏之古的審美傾向。

歐陽修似乎不太有意在比喻上用心，使用比喻的頻率不高，也不曾挖空心思地創(chuàng)造新奇的比喻，這使得他的比喻有一種平和自然之美，與盛唐人相似。在北宋大詩人中，歐陽修使用漢魏式比喻的比例最高，他筆下的漢魏式比喻往往具有光風(fēng)霽月般的疏朗，如：

亂石瀉溪流，跳波濺如雪。(《八節(jié)灘》)

青天卻掃萬里靜，但見綠野如云敷。(《百子坑賽龍》)

夕云若頹山，夜雨如決渠。(《答梅圣俞大雨見寄》)

與漢魏盛唐詩人一樣，歐陽修極喜在稱頌他人時(shí)使用比喻，如：

篇章綴談笑，雷電擊幽荒。(《讀蟠桃詩寄子美》)

羨子年少正得路，有如扶桑初日升。(《送徐生之澠池》)

愛君小鬟初買得，如手未觸新開花。(《重贈(zèng)劉原父》)

有如風(fēng)輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴。(《贈(zèng)沈遵》)

這也是一種較為自然的審美觀。這些比喻的構(gòu)思雖已不時(shí)見于前人詩中，但在歐陽修寫來，仍覺不失美感。歐陽修的齊梁式比喻也大多是典型的齊梁比喻，多用優(yōu)美華貴之物，而不像元和詩人那樣用日常物和動(dòng)物做喻體，故無粗樸險(xiǎn)怪之態(tài)，如：

仙衣霓紛披，女錦花綷縩。(《金雞五言十四韻》)

靚容新麗一何姝，清池翠蓋擁紅蕖。(《絳守居園池》)

啼鳥亦屢變，新音巧調(diào)篁。(《暮春有感》)

歐陽修的比喻中已找不到追步某人的痕跡，也突破了元和以來以丑怪為美的成規(guī)，兼重漢魏的自然與齊梁的華美，表明詩人已經(jīng)走出沿襲，可以用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)美了。

與歐陽修相比，蘇軾創(chuàng)造比喻要用心得多。蘇軾一生創(chuàng)作甚豐，使用比喻也比較頻繁，共使用比喻945條，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了唐代使用比喻最多的詩人白居易(766條)。蘇軾創(chuàng)造的比喻往往形象鮮明，道前人之所未道，給人留下了深刻印象。其漢魏式比喻的名句如：

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。(《和子由澠池懷舊》)

以人做本體，自然物做喻體，本是在《詩經(jīng)》時(shí)代就很常用的最古老的比喻，“飛鴻”作為喻體也已有了悠久的歷史。蘇軾卻將這一古老的構(gòu)思進(jìn)一步具體化了，寫到“飛鴻”足下的“雪泥”，以飛鴻無關(guān)本體而又轉(zhuǎn)瞬即逝的足跡比喻人生的痕跡，故不覺爛熟，反有耳目一新之感。這種平中見奇的比喻所在皆是，茲舉幾例：

惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。(《病中聞子由得告不赴商州三首·其一》)

“萬人如?！睅诪槭煺Z，但以“一身藏”搭配，陡覺形象。又如：

我夢扁舟適吳越，長廊靜院燈如月。(《雪齋》)

“燈”、“月”都不過是尋常物象，但歷來言“月如燈”者多，能看出“燈如月”者卻少，以至于清人張潮在《幽夢影》中認(rèn)為“月可以當(dāng)燈，燈不可以當(dāng)月”。蘇子此時(shí)卻偏以燈當(dāng)月，從世俗風(fēng)光中見出自然之趣。再如：

褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋。(《月夜與客飲酒杏花下》)

以月色為水，花影為萍，將新奇與唯美完美地結(jié)合在一起。蘇軾非常喜歡這個(gè)比喻，曾在詩文中反復(fù)使用。這個(gè)比喻甚至被當(dāng)作蘇軾的標(biāo)志性比喻，如宋人葉厘認(rèn)為：

“褰衣步月踏花影，炯如流水涵青蘋?！逼略娨??！昂倮夏颈还饩?，深山大澤皆龍蛇”，魯直詩也。*(宋)葉厘：《愛日齋叢抄》，卷三。叢書集成初編本。

蘇句的自然、清朗而不失新意，被用來代表蘇軾詩的風(fēng)格。黃句以龍蛇為喻體，是韓孟派比喻的做法，而其奇險(xiǎn)、古拗則被用來代表黃庭堅(jiān)詩的風(fēng)格。這兩個(gè)比喻之間的反差就足以代表蘇黃之間的反差。再如：

后會知何日，一歡如覆水。(《諸公餞子敦軾以病不往復(fù)次前韻》)

“覆水難收”本是俗語，而用“覆水”比喻不可再得的歡會，卻是蘇軾的獨(dú)出心裁。

不過蘇軾更多的獨(dú)創(chuàng)性的比喻還是標(biāo)準(zhǔn)的齊梁式，如：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。(《六月二十七日望湖樓醉書五首·其一》)

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。(《飲湖上初晴后雨二首·其二》)

暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤。(《新城道中二首·其一》)

路失玉鉤芳草合，林亡白鶴古泉清。(《與舒教授張山人參寥師同游戲馬臺書西軒壁兼簡顏長道二首·其一》)

杳杳天低鶻沒處，青山一發(fā)是中原。(《澄邁驛通潮閣二首·其二》)

蘇軾詩中能膾炙人口的比喻，大多仍是像典型的齊梁人一樣，以華貴之物和美人做喻體。與其他小類的比喻相比，這樣的比喻不但在蘇軾詩中所占比例最高，而且也最能代表蘇軾比喻的風(fēng)格。

除此以外，與歐陽修不同，蘇軾同時(shí)也擅長駕馭元和式的比喻，即用日常所用人工物做喻體，如：

嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。(《新城道中二首·其一》)

將云比作絮帽，日比作銅鉦，是典型的元和比喻。但在蘇軾寫來只覺親切瀟灑，看不到韓愈式的調(diào)侃、白居易式的俚俗或李賀式的恐怖。蘇軾天才的藝術(shù)感覺，使其在繼承了元和詩人欣賞日常詩意的能力的同時(shí)，能恰到好處地將其轉(zhuǎn)化為易于為讀者接受的美感，使讀者知其趣而不覺其怪。同樣的例子如：

長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭。(《百步洪二首·其一》)

又有以動(dòng)物做喻體者如：

欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。修鱗半已沒，去意誰能遮。況欲系其尾，雖勤知奈何。(《守歲》)

比喻新穎，取象雖怪，卻饒理趣。蘇軾的比喻成功地吸收了元和之新，而淡化了其怪，顯得更為成熟自然。

蘇軾還尤其善于將比喻藝術(shù)與對仗藝術(shù)結(jié)合起來，將兩個(gè)單看或許并不見長的比喻精心地排列在一起，獲得某種趣意，如：

風(fēng)梢千纛亂，月影萬夫長。(《次韻子由綠筠堂》)

經(jīng)火尚含泉脈暖，吊秦應(yīng)有淚痕潸。(《次韻和子由欲得驪山澄泥硯》)

街東街西翠幄成，池南池北綠錢生。(《壽陽岸下》)

宛丘先生長如丘，宛丘學(xué)舍小如舟。(《戲子由》)

拙于林間鳩，懶于冰底魚。(《送岑著作》)

君如大江日千里，我如此水千山底。(《送張職方吉甫赴閩漕六和寺中作》)

我今心似一潭月，君已身如萬斛舟。(《次韻子由書王晉卿畫山水一首而晉卿和二首·其二》)

也知不作堅(jiān)牢玉，無奈能開頃刻花。(《謝人見和前篇二首·其二》，喻雪)

人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。(《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩乃和前韻》)

聲調(diào)輕快，不乏機(jī)趣，或馳騁巧思，或游戲調(diào)侃，平易近于樂天，卻更見士人心性，遂為后世小詩開無數(shù)法門。

從蘇軾的比喻藝術(shù)可以看出，此時(shí)的宋人已可以自如地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，元和詩風(fēng)對宋人的積極影響已經(jīng)固定下來，而其稚拙之處已基本消退。

黃庭堅(jiān)的R值介乎蘇軾與歐陽修之間，這意味著他使用了大量漢魏式的比喻。但需要指出的是，從小類來看，黃庭堅(jiān)使用的漢魏式比喻頗為單一，多數(shù)都是以人物或其詩文為本體，其實(shí)很少用無生命的人工物做比喻本體。與此同時(shí)，黃庭堅(jiān)使用比喻也較為頻繁，共用比喻801條，也超過了白居易，而頻繁使用比喻本是齊梁模式的特征而非漢魏模式的特征。事實(shí)上，黃庭堅(jiān)對待比喻的態(tài)度與近人錢鍾書頗為相像：一方面大量使用比喻，對比喻藝術(shù)表現(xiàn)出濃厚興趣，在比喻上花費(fèi)了很大心思；另一方面，又把精妙的比喻藝術(shù)大多用在了對人物的描寫上，大費(fèi)心力地琢磨如何用一個(gè)新奇的比喻曲盡形容身邊的人和事，因而大大拉低了R值。以人為本體的比喻雖然是最古老的比喻類型，但在黃庭堅(jiān)、錢鍾書這樣的比喻巨匠手中，卻往往凝聚了不少的錘煉工夫，實(shí)際仍是以學(xué)力取勝的，很難說有多少淳古的漢魏特征。因此，黃庭堅(jiān)、錢鍾書的比喻藝術(shù)是極為特殊的，不能簡單地歸為“漢魏模式”或偏于漢魏模式。茲聊舉幾例，以見黃庭堅(jiān)以比喻寫人之精心：

連營貔虎湛如水，開盡西河擁節(jié)旄。(《別蔣穎叔》)

養(yǎng)性霜刀在，閱人清鏡空。(《陳留市隱》)

吾欲超萬古，乃如負(fù)山蚊。(《次韻答王韻中》)

邢子好少年，如世有源水。(《次韻答邢惇夫》)

閱世魚行水，遺書鳥印沙。(《次韻吉老知命同游青原二首·其二》)

元之如砥柱，大年若霜鶚。(《次韻楊明叔見餞十首·其七》)

顧我今成喪家狗，期君早作濟(jì)川舟。(《次韻德孺惠貺秋字之句》)

文章功用不經(jīng)世，何異絲窠綴露珠。(《戲呈孔毅父》)

鑒中之發(fā)蒲柳望秋衰，眼中之人風(fēng)雨俱星散。(《再用舊韻寄孔毅甫》)

人騎一馬鈍如蛙，行向城東小隱家。(《稚川約晚過進(jìn)叔次前韻贈(zèng)稚川并呈進(jìn)叔》)

所選喻體或新奇生動(dòng)，或幽默風(fēng)趣，可以見出黃庭堅(jiān)對詩材獨(dú)特的識力，而并非一味復(fù)古，更非泛泛之言。黃庭堅(jiān)獨(dú)特的風(fēng)格使這種古老的比喻類型也煥發(fā)出了新的生機(jī)。這樣的比喻，在歐陽修、蘇軾的詩中也不難見到，只不過在黃庭堅(jiān)詩中尤為多見。可見，以人為本體而在喻體的選擇上下工夫，是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。

不過，與蘇軾一樣，黃庭堅(jiān)最能為人們記住的比喻，仍然是齊梁式的，如：

露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香。(《觀王主簿家酴醾》)

這個(gè)著名的比喻以花為本體，而以男子為喻體，一經(jīng)出現(xiàn)，就引起了眾人的驚嘆。僅比黃庭堅(jiān)年少15歲的惠洪就曾贊嘆曰：

前輩作花詩，多用美女比其狀。如曰：“若教解語應(yīng)傾國，任是無情也動(dòng)人?！标愃自?！山谷作《酴醾詩》曰：“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香?！蹦擞妹勒煞虮戎?，特若出類。[2]

同是以花做本體，惠洪認(rèn)為以美女做喻體則“陳俗”，以“美丈夫”做喻體則“出類”。這大概是因?yàn)樵诨莺榈臅r(shí)代把花比作美女已經(jīng)很常見了，而比作美男子的卻很少，故給人以新鮮感。元和以來，不少詩人都在努力尋找新奇的喻體，也就是為了達(dá)到這樣讓人驚嘆的效果。

其實(shí)，把美人比作花的例子從《詩經(jīng)》時(shí)代起便史不絕書，但把花比作美人的歷史卻沒有惠洪想象中的那么長遠(yuǎn)。把自然物比作人屬于齊梁式比喻的極致，直到蕭梁才開始被較多地使用。具體到把花比作美人，今天可見的最早的例子是陳后主的“落花同淚臉，初月似愁眉”(《有所思》)。從元白詩派開始，把花比作美人才逐漸成為一般化的比喻。惠洪舉出的把花比作美人的例子即出自晚唐羅隱的《牡丹》。而把花比作男子的例子更是罕見。

不過，把花比作男子的第一人并非黃庭堅(jiān)，而至少是李商隱。南宋的王楙即指出，這一聯(lián)實(shí)際化自李商隱的“謝郎衣袖初翻雪，荀令熏爐更換香”(《酬崔八早梅有贈(zèng)兼示之作》)[3]。其實(shí)，李商隱把花比作男子的例子還不止這一處，如他曾在《牡丹》一詩中，把牡丹先是比作“繡被猶堆越鄂君”，接著又比作“石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏”，一首寫花的詩中有三位美男子作為喻體出場?？梢钥吹?，李商隱很喜歡“荀令香爐”這個(gè)喻體，兩次寫花都用到了，歌頌過了牡丹，又去歌頌梅花，順便拉進(jìn)了謝莊、鄂君、石崇三個(gè)美男子作陪。故“日烘荀令炷爐香”這個(gè)比喻實(shí)非黃庭堅(jiān)的首創(chuàng)，而是從義山處“點(diǎn)鐵成金”而來的。

細(xì)究起來，也可以說李商隱的這幾個(gè)比喻還不是用男人做喻體，而只是用男子所用的蠟燭、熏爐、衣袖做喻體。但顯而易見，李商隱是有意要讓讀者聯(lián)想到幾位美男子的形象，以達(dá)到出奇制勝的效果。用男子所用之物做喻體，跟用閨閣淑女的用物做喻體，終歸是不同的，故可為山谷此詩的先聲。宋初西昆詩派的楊億也曾寫到“塵暗神妃襪，衣殘御史香”(《槿花》)，也是把花香比作了男子的衣香(盡管此“御史香”本是來自女子)。黃庭堅(jiān)的前輩歐陽修又曾在怡情小詞《望江南》中寫道：

江南蝶，斜日一雙雙。身似何郎全傅粉，心如韓壽愛偷香。

本體為蝶，而用傅粉何晏、偷香韓壽做了喻體。在這首小詞里，男子本身毫無疑問地成為了喻體。只不過歐陽修寫的是詞，無妨輕狂，故逃過了詩學(xué)家的批判而已。黃庭堅(jiān)的這個(gè)比喻，也是上句寫粉，下句寫香，上句也是用何晏做喻體，只把下句的喻體由韓壽換成了李商隱用過兩次的荀彧而已。歐陽修的這首詞當(dāng)是黃庭堅(jiān)這聯(lián)名句的又一個(gè)靈感來源。黃庭堅(jiān)用男人做喻體，不但是有先例的，而且是直接用了先行者們用過的喻體，并不是開天辟地的創(chuàng)舉。大概只因黃庭堅(jiān)憑借元祐詩人對待比喻的無與倫比的認(rèn)真態(tài)度，直接寫到了何晏的膚色和荀彧的體香，在使用比喻時(shí)比他的前輩們更為直露、更重刻畫，才引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。

這樣離經(jīng)叛道的比喻贏得的當(dāng)然不只是贊揚(yáng)，如金人王若虛即批評此句曰：

花比婦人，尚矣，蓋其于類為宜，不獨(dú)在顏色之間。山谷易以男子，有以見其好異之癖……不求當(dāng)而求新，吾恐他日有以白皙武夫比之者矣。[4]

王若虛認(rèn)為把花比作婦人是好的，而比作男子則不倫。這個(gè)分別“不獨(dú)在顏色之間”，即不是像不像的問題，而是“于類為宜”，即不能這樣比的問題。所以比喻得像不像還是次要的問題，重要的是男子這類事物不可以做花這類事物的喻體。這說明，這個(gè)比喻刺激到王若虛的，還是本體和喻體所屬分類之間的關(guān)系。根據(jù)王若虛的審美模式，男子的詩性小于花的詩性，所以把花比作男子的比喻不能成立。當(dāng)然，這也應(yīng)該符合大多數(shù)人的審美模式。

把花比作男子之所以能引起人們的爭議，歸根到底還是因?yàn)檫@個(gè)比喻的模式超出了一般人的審美認(rèn)知。把花比作男人，就是借男人去贊美花，潛在地暗示男人(盡管只是幾個(gè)特定的男人)比花更嫵媚，而一般人則是天然地認(rèn)為花是比男人嫵媚得多的存在，所以才會對這個(gè)比喻感到驚奇甚至難以接受。

王若虛把黃庭堅(jiān)以男子喻花的動(dòng)機(jī)概括為“好異”、“求新”，拋除感情色彩來看，這也是說出了事實(shí)。自古以來詩人們不斷地尋找前代詩人沒有使用過的喻體，永明詩人發(fā)現(xiàn)了人工物，梁陳詩人發(fā)現(xiàn)了人類的身體，杜甫和元和諸子發(fā)現(xiàn)了日常使用的人工物，都莫不是“好異”、“求新”的結(jié)果。想必這些喻體剛剛被詩人發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，也曾引起過部分讀者的不適，但在后世卻紛紛化為經(jīng)典，供后來的詩人學(xué)習(xí)并超越。在元和以后，可供詩人發(fā)現(xiàn)的喻體類型越來越少，出現(xiàn)把花比作男子的比喻，也是題中應(yīng)有之義。王若虛認(rèn)為，如果說還有比用白皙的男性文人比喻花更不可容忍的比喻，就是用“白皙武夫”比喻花了。從形象上看，同是白皙，沒有什么不可以比喻花的，之所以男人比女人不可接受，武夫比文人不可接受，只是喻體在詩人選取的特征“白皙”以外的其他特征，亦即喻體的分類屬性不同罷了。這個(gè)比喻得到的贊美和批評，都源于本體和喻體在分類屬性上的巨大反差，而這種反差，其實(shí)是千百年來詩人們孜孜不倦追求的目標(biāo)。

用男子比喻花，是最為極端的齊梁式比喻，也足以代表黃庭堅(jiān)在創(chuàng)造齊梁式比喻時(shí)標(biāo)新立異的程度。另外需要指出的是，黃庭堅(jiān)很少使用日常人工物做喻體，而是多用典型的齊梁比喻，如：

小鬟雖丑巧妝梳，掃地如鏡能檢書。(《常父答詩有煎點(diǎn)徑須煩綠珠之句復(fù)次韻戲答》)

青山如馬怒盤旋，錯(cuò)認(rèn)林花作錦韉。(《次韻裴尉過馬鞍山》)

泉響風(fēng)搖蒼玉佩，月高云插水晶梳。(《觀化十五首·其二》)

凌波仙子生塵襪，水上輕盈步微月。(《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》)

滿川風(fēng)雨獨(dú)憑欄，綰結(jié)湘娥十二鬟。(《雨中登岳陽樓望君山二首·其二》)

春愁如發(fā)不勝梳，酒病綿綿困未蘇。(《招戴道士彈琴》)

這與歐陽修、蘇軾使用齊梁式比喻的情況大致類似，而元和比喻藝術(shù)的影響顯得更小。

歐陽修、蘇軾和黃庭堅(jiān)共同體現(xiàn)出北宋中期部分詩人R值較前代降低的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象與盛唐詩R值降低的現(xiàn)象似有可比性，或可將這段時(shí)期類比性地稱為“盛宋”。R值降低表示詩人在審美上比前代詩人更傾向于自然物，但也應(yīng)看到，與盛唐詩人相比，這批詩人的齊梁式比喻仍寫得相對較多，質(zhì)量較好，這些詩人最為擅長、膾炙人口的比喻仍然多為齊梁式。筆者在觀察漢唐比喻模式時(shí)發(fā)現(xiàn)，突出的漢魏模式往往出現(xiàn)在重表現(xiàn)的時(shí)代，突出的齊梁模式則出現(xiàn)在重再現(xiàn)的時(shí)代，相對居中者則出現(xiàn)在表現(xiàn)與再現(xiàn)并重的時(shí)代。“盛宋”詩人的比喻模式相對居中而傾向于齊梁，或可推測“盛宋”是一個(gè)表現(xiàn)與再現(xiàn)并重而略傾向于再現(xiàn)的詩歌時(shí)代。*關(guān)于表現(xiàn)與再現(xiàn)的交替演進(jìn)規(guī)律，參見錢志熙的《表現(xiàn)與再現(xiàn)的消長互補(bǔ)》，載于《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第1期。

另外還應(yīng)看到，“盛宋”詩人已徹底拋棄了專學(xué)一家而因襲其比喻的做法，元和詩風(fēng)的影響在此時(shí)也穩(wěn)定下來，并開始在部分詩人的作品中與傳統(tǒng)詩歌審美調(diào)和，甚至呈現(xiàn)消退的跡象。這批詩人在藝術(shù)上已經(jīng)走出了一條帶有復(fù)古氣質(zhì)的新路。

四、“盛宋”的另一種聲音

“盛宋”詩風(fēng)的新變不同于盛唐的一點(diǎn)在于，盛唐詩人R值的下降幾乎發(fā)生于當(dāng)時(shí)所有詩人的身上，而“盛宋”只有部分詩人的R值下降，另一部分詩人仍然保持著相當(dāng)高的R值，與元和詩人相近。這兩部分詩人甚至并非分屬于兩個(gè)不同的詩派，他們之間存在著高度的認(rèn)同、密切的交往和頻繁的唱和。歐陽修的密友梅堯臣、與蘇軾同朝為官的王安石，與黃庭堅(jiān)同屬“蘇門四學(xué)士”的陳師道，都屬于保持了高R值的類型。這或許可以解釋為，宋代擁有比唐代更悠久的詩學(xué)積淀，詩學(xué)系統(tǒng)更為復(fù)雜，使得詩人有了更豐富的選擇，所以即使親近的詩人之間也可以在審美傾向上存在較大的差異。

與歐陽修幾乎揚(yáng)棄了元和式比喻而幾近盛唐不同，梅堯臣的比喻明顯呈現(xiàn)出元和特征。梅堯臣的R值與韓愈本人十分接近，且喜用韓愈式的險(xiǎn)怪比喻，如：

龍蛇緣古木，鳳鵠舞幽庭。(《雪詠》)

掉尾為旗纛，磨牙為劍铓。(《猛虎行》)

百川倒蹙水欲立，不久卻回如鼻吸。(《青龍海上觀潮》)

聚石如伏兵，斂斂波下立。(《過涂荊二山遇暗石》)

化蟲懸縊女，啼鹱響繅車。(《至廣教因?qū)す攀杷隆?

鬰氣若甑炊，初陽如火紅。(《和江鄰幾景德寺避暑》)

光魄縱復(fù)吐，血赤如頑銅。(《楊公藴之華亭宰》)

暗雨輕煙滿室中，塵事如脂一朝洗。(《和和之南齋畫壁歌》)

安知秋江水，凈碧如磨銅。(《寄李獻(xiàn)甫》)

桂林地險(xiǎn)通椎髻，陽朔峯奇削劍铓。(《送廣西提刑潘比部》)

亦多有李賀式的艷異的比喻，如：

水發(fā)黏篙綠，溪毛映渚春。(《上巳日午橋石瀨中得雙鱖魚》)

南郭復(fù)西城，曉色明于甲。(《依韻和武平苕霅二水》)

秋雷石罌破，曉日丹砂爛。(《石榴》)

秋風(fēng)白虎嗥，長庚光如刀。(《秋風(fēng)篇》)

松間無人掃，隕葉如斷鬉。(《送允從上人還廬山》)

蛺蝶未生蜂未來，赤身掩斂無金縷。(《紅梅篇》)

日光亭午時(shí)，赫若镕黃金。(《次韻和馬都官苦熱》)

班筍迸林犀角豐。便令剝錦煑荊玉，(《韓持國再遺洛中斑竹筍》)

天如青玻瓈，月若黑水精。(《月蝕》)

與元和詩人一樣，梅堯臣總是努力地尋找新奇的喻體，追求堅(jiān)硬的質(zhì)感和富于崇高感的形象，努力與盛唐式的審美拉開距離，不斷地挑戰(zhàn)讀者的審美預(yù)期。在梅堯臣的比喻中，找不到歐陽修那樣的月朗風(fēng)清，而人工物的靜穆、冰冷、詭異被發(fā)揮到了極致。

韓孟的怪奇詩風(fēng)在晚唐并沒有獲得像元白、姚賈詩派那樣多的效法者，宋初三體中也沒有韓孟后繼者的位置。梅堯臣顯示出的韓孟風(fēng)格，并非是直承唐風(fēng)而來，而應(yīng)當(dāng)是自覺選擇的結(jié)果。陳植鍔先生將歐梅時(shí)代統(tǒng)稱為“復(fù)古期”，當(dāng)是著眼于這一時(shí)代不再直承晚唐余緒，而開始從更早的時(shí)代自主尋找詩學(xué)資源。但從比喻模式的選擇來看，這個(gè)時(shí)代的共性僅僅在于“復(fù)古”，即尋找前代資源，至于尋找什么樣的資源，則完全出于個(gè)人的自由選擇，并無一致性。歐陽修選擇了復(fù)漢魏盛唐之古，梅堯臣則選擇了復(fù)韓孟之古。當(dāng)然，這種分別可能不是自覺的，因?yàn)榫瓦B韓孟自己，也認(rèn)為自己是在復(fù)漢魏之古，而并不知道自己的審美模式其實(shí)是齊梁之甚者，故歐梅應(yīng)當(dāng)都是把漢魏和韓孟放在一起學(xué)習(xí)的，并不能做出區(qū)分。至于歐陽修近于真正的漢魏盛唐，梅堯臣近于韓孟，當(dāng)是其各自的才性使然，并非有意為之。高R值與低R值的模式一直并行于整個(gè)北宋中期，應(yīng)當(dāng)也是出于類似的原因。

王安石的比喻在北宋中期顯得頗為特殊，他的R值雖高，卻未蹈韓孟蹊徑，而是多用典型的齊梁比喻，顯得氣質(zhì)高華，設(shè)象凈麗。其酷類齊梁的句子如：

金鈿擁蕪菁，翠被敷苜蓿。(《招約之職方并示正甫書記》)

浮云堆白玉，落日瀉黃金。(《東陽道中》)

徑用金玉等字做喻體，富麗堂皇。但此等句子在宋人寫來，反覺夸張稚嫩，真成了“至寶丹”。這也是為什么韓孟詩派要刻意回避這種字眼。王安石連這樣的字句都不回避，足見其與韓孟詩派的審美追求很不相同。

更多的時(shí)候，與真正的齊梁詩作相比，王安石的筆法又顯示出宋人的老練，濃艷而不拘滯，唯美而不失自然，如：

薄槿煙脂染，深荷水麝焚。(《自白土村入北寺二首(其一)》)

把花色比作胭脂，花香比作麝香，自齊梁以來就算不上什么新奇比喻了。但這樣的比喻，句法稚拙的六朝人難免會寫作“深荷焚水麝，薄槿染煙脂”。身為宋人的王安石使用“名名動(dòng)”句式，比起六朝人常用的“名動(dòng)名”句式，便覺瀟灑靈活。且以水生的荷花切合“水麝”，將“胭脂”借“煙”字以寫輕薄的槿花，亦見巧意。再與原詩中的另一聯(lián)比喻“溜渠行碧玉，畦稼臥黃云”搭配，引入田家風(fēng)光，便又不覺甜膩，卻又用齊梁比喻習(xí)用的閨閣之物與華美的“黃云”做喻體，富麗典雅，寫田家偏無清寒之態(tài)。又如：

野林細(xì)錯(cuò)黃金日，溪岸寬圍碧玉天。(《次韻舍弟遇子固憶少述》)

雖然也是用金、玉作喻體，但用“細(xì)錯(cuò)”消解了“黃金”的村俗，“寬圍”掩蓋了“碧玉”的局促，寫景如在目前，宏細(xì)景物搭配有致，故顯得精致多了。又如：

峨然九女鬟，爭山一鏡奩。(《和平甫舟中望九華山二首·其一)》)

把山丘比作發(fā)髻，湖面比作鏡面，也早不是新奇的比喻了。由像發(fā)髻的山丘想到少女，把湖面的大山想象為鏡奩，二者的關(guān)系處理為“爭”，用以比喻山丘相聚的形態(tài)，便顯得新奇，雖是把自然物比作人工物，卻反而寫出了動(dòng)態(tài)，因而顯得自然生動(dòng)。再如：

大江當(dāng)我前，颭滟翠綃舞。(《金山寺》)

把滔滔江水比作舞動(dòng)的翠綃，纖小艷麗之極，卻偏偏與“大江當(dāng)我前”這樣的古詩散句搭配，語態(tài)本身頗有英雄欺人之感，使人錯(cuò)覺詩人并非是因?yàn)橹幌胫按浣嫛边@樣的喻體，而只是因?yàn)闅馄呛甏?，可以藐視“大江”。與梅堯臣在名詞上下功夫，挖空心思尋找新奇的喻體不同，王安石更擅長把煉字的功夫下在動(dòng)詞上，用生新的動(dòng)詞去組織早已爛熟的喻體。

當(dāng)然，王安石也不忽視喻體的選擇，他甚至可以在一首寫景絕句中使用多個(gè)人工物喻體，如：

一陂焰水蔣陵西，含風(fēng)卻轉(zhuǎn)與城齊。周遭碧銅磨作港，逼塞綠錦剪成畦。(《一陂》)

將水中的花影比作“焰”，將河港比作“碧銅”磨制的鏡子，將成畦的莊稼比作“綠錦”。在看到這些地道的自然風(fēng)光時(shí)，王安石腦海中反映出來的居然全是那些宮體色彩濃厚的物象，足見其審美是齊梁式的。在此基礎(chǔ)上，王安石不肯用“似”、“如”等字眼，而是用了“磨”、“剪”等講究的動(dòng)詞，給人工物以動(dòng)態(tài)，彌補(bǔ)了齊梁式比喻冰冷呆板的缺點(diǎn)。

王安石詩中有不少用美女形象作喻體的例子，如：

嫣如景陽妃，含笑墮宮井。(《杏花》)

一水衣巾翦翠綃，九峰環(huán)佩刻青瑤。(《不到太初兄所居遂已十年以詩攀寄》)

額黃映日明飛燕，肌粉含風(fēng)冷太真。(《次韻徐仲元詠梅二首·其一》)

蟬娟一色明千里，綽約無心熟萬家。(《讀眉山集愛其雪詩能用韻復(fù)次韻一首》)

需要指出的是，用美女，尤其是美女的整體形象做喻體，原本是白居易的愛好。王安石詩中不乏白居易式的比喻，又如：

和風(fēng)滿樹笙簧雜，霽雪兼山粉黛重。(《至開元僧舍上方次韻舍弟二月一日之作》)

春風(fēng)過柳綠如繰，晴日烝紅出小桃。(《春風(fēng)》)

王安石也會用相對日常的人工物做喻體，但他的筆調(diào)一直是唯美的，沒有元和時(shí)代同類比喻的丑怪粗樸。王安石的比喻中有白居易的痕跡，但揚(yáng)棄了白體粗樸率意的一面，繼承了齊梁詩人追求精致的精神。如果說歐陽修是越韓孟而至于盛唐，王安石是階元白以入于齊梁，二人師法的路徑不同，但在揚(yáng)棄粗樸、追求精致的選擇上則不謀而合。王安石雖不追求自然美，但與效法韓孟的其他宋代詩人仍不相同。

王安石的漢魏式比喻也同樣清麗可觀，如：

縱被春風(fēng)吹作雪，絕勝南陌碾成塵。(《北陂杏花》)

山如碧浪翻江去，水似青天照眼明。(《泊姚江》)

濃綠扶疏云對起，醉紅撩亂雪爭開。(《池上看金沙花數(shù)枝過酴醾架盛開二首(其二)》)

可見，王安石也能像歐陽修一樣，發(fā)現(xiàn)自然之美的。而且這些比喻，仍然是意象平常而動(dòng)詞考究。

對于得意的比喻，王安石還會反復(fù)使用。如形容女子的“顏色如花命如葉”一句，就先是用在了《明妃曲》中，又收入了集句體的《胡笳十八拍十八首》中。又如“繰成白雪桑重綠，割盡黃云稻正青”這一對比喻，就同時(shí)用在了《壬戌五月與和叔同游齊安·其一》和《木末》中?！袄R”和“割”都是極為人工化的動(dòng)作，但句意卻是將絲比作白雪，將小麥比作黃云，是典型的漢魏式比喻?？吹贸?，王安石對自己創(chuàng)造的這個(gè)比喻極為得意。除了這兩處以外，他的“繰成白雪三千丈，細(xì)草孤云一片愁”(《示俞秀老二首·其一》)和“梅殘數(shù)點(diǎn)雪，麥漲一溪云”(《題齊安壁》)也是用了類似的構(gòu)思。

陳師道在比喻上不甚用力，一生只創(chuàng)作了114條比喻，比同時(shí)代的其他大詩人少得多，也沒有創(chuàng)造過什么令人過目難忘的比喻。這大概與他耽于苦吟，注重白描，注重熔鑄古語，從而不便施展比喻的創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)。

陳師道詩中的比喻體現(xiàn)了韓孟詩風(fēng)在元祐時(shí)代發(fā)生的影響。除了R值較高以外，陳師道詩中也不難見到怪奇的比喻，如：

修鱗失水玉參差，晚日搖光金破碎。(《次韻蘇公西湖徙魚三首·其一》)

黑云銜日蠶不吐。(《奉陪內(nèi)翰二丈醴泉避暑》)

風(fēng)葉倒垂云覆碗。(《次韻寄答晁無咎》)

南朝官紙女兒膚，玉版云英比不如。(《從寇生求茶庫紙絕句》)

也有近于元白體的比喻，如：

新綠蔥蔥紅蔌蔌，卻成妝面映青紗。(《和參寥明發(fā)見鄰家花二首·其一》)

高花初欲然，平荷已如拭。(《和黃生春盡游南山》)

蓮剝明珠滑，瓜浮紺玉香。(《同蘇不疑避暑法惠寺》)

以優(yōu)美或有些世俗的人、物做喻體。韓孟詩派的比喻與元白詩派的比喻，在陳師道詩中都出現(xiàn)過。

陳師道的漢魏式比喻往往不太出彩，往往只是熔鑄經(jīng)史成言，創(chuàng)造一些以人為本體的比喻，如：

吟作秋蟲到白頭。(《和江秀才獻(xiàn)花三首·其三》)

南陽老幼如云屯，(《寄鄧州杜侍郎》)

才如得風(fēng)鹢，已復(fù)觸藩羝。(《贈(zèng)趙奉議》)

名墮網(wǎng)中蝶，身隨冰底魚。(《答寄魏衍》)

生世如風(fēng)花，高下亦偶然。(《奉酬應(yīng)物》)

雖有時(shí)也不失形象，卻都離不開古代的典籍。詩人實(shí)際感受到的是典籍中的形象，而非自然的事物。

當(dāng)歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)的比喻模式向漢魏盛唐傾斜的時(shí)候，他們身邊的一批詩人在與他們并肩復(fù)古的同時(shí)，無意中選擇了屬于晚期風(fēng)格的審美模式。他們或復(fù)韓孟之古，或復(fù)齊梁之古，而元白的風(fēng)格也一直如影隨形。這批詩人同樣有著自己的審美追求和藝術(shù)創(chuàng)新，同樣有力地影響了北宋詩壇，他們的審美風(fēng)格也給后人留下了深刻的印象，影響著后人對北宋詩風(fēng)的判斷。北宋中期的比喻模式形成了兩條并行發(fā)展的軌跡。

五、 晚期風(fēng)格的回歸

北宋末期的詩風(fēng)可以用陳與義做代表。陳與義的比喻模式呈現(xiàn)出向晚期風(fēng)格——即齊梁和晚唐曾經(jīng)呈現(xiàn)過的風(fēng)格——回歸的傾向，人工化的程度很深，并表現(xiàn)出柔美靜穆的風(fēng)格。

陳與義的R值已超過了元和，達(dá)到了最高的水平。這樣的R值水平曾分別出現(xiàn)于六朝與唐的末期，是一種典型的晚期風(fēng)格，昭示著一個(gè)詩歌時(shí)代的臨近結(jié)束。陳與義一生經(jīng)歷過北宋滅亡的重大變故，并且也自認(rèn)為這次變故是自己一生創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。他曾在自己的詩中宣稱：

但恨平生意，輕了杜陵詩。(《正月十二自房州城遇金虜至奔入南山十五日抵回谷張家》)

認(rèn)為自己在南渡后比以前對杜詩有了更深刻的體會，這也成為陳與義前后期轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性詩句。從杜甫、韓愈等人的先例來看，如此重大的變故足以使一位詩人的審美模式發(fā)生明顯改變。但陳與義的R值無論是在北宋，還是在南渡后，都恒定在66?？梢哉f，無論什么樣的事件曾進(jìn)入詩人的視野，在審美層面，陳與義其實(shí)沒有受到歷史變故的一絲沖擊。

從最初援筆為詩直到南渡以前，陳與義一直多用典型的齊梁式比喻，如：

平林過西風(fēng)，為我起笙竽。(《次韻張矩臣迪功見示建除體》)

春風(fēng)所經(jīng)過，水色如潑油。(《路歸馬上再賦》)

遠(yuǎn)峰如修眉，近峰如墮鬟。(《與伯順飯于文緯大光出宋漢杰畫秋山》)

川后不愁微步襪，鮫人暗動(dòng)卷綃梭。(《次韻家弟碧線泉》)

喻體凈麗，語態(tài)嫻雅，表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的齊梁式審美。而在北宋滅亡后，陳與義也沒有像杜甫入蜀后和韓愈貶謫后那樣，引入險(xiǎn)怪、恐怖的喻體和日?；挠黧w，而仍然維持了雍容華貴的齊梁式審美，如：

東風(fēng)吹不斷，日暮臙脂薄。(《海棠》)

微泉不知處，玉佩鳴深叢。(《山路曉》)

唯有君山故窈窕，一眉晴綠向人浮。(《火后問舍至城南有感》)

梅花亂發(fā)雨晴時(shí)，褪盡紅綃見玉肌。(《醉中至西徑梅花下已盛開》)

青裙玉面初相識，九月茶花滿路開。(《初識茶花》)

面對流亡途中所見的景致，陳與義聯(lián)想到的仍然是這些脂粉氣頗重的物象，可以說與真正的齊梁詩人在審美上沒有什么差別，完全見不到流寓詩中常見的怪奇恐怖的喻體。甚至在南渡后，陳與義還有不少歐陽修般風(fēng)清月朗的漢魏式比喻，如：

我身如孤云，隨風(fēng)墮湖邊。(《王應(yīng)仲欲附張恭甫舟過湖南久不決今日忽聞遂登舟作詩送之并簡恭甫》)

高柳光陰初罷絮，嫩鳧毛羽欲成花。(《題東家壁》)

乍脫綠袍山色翠，新披紫綬佩金魚。(《拜詔》)

從比例上看，陳與義的審美并未比渡江前更為蒼老。陳與義在感嘆“但恨平生意，輕了杜陵詩”的同時(shí)自詡：

久謂事當(dāng)爾，豈意身及之。避虜連三年，行半天四維?！騺碡澴x書，閉戶生白髭。豈知九州內(nèi)，有山如此奇。(《正月十二自房州城遇金虜至奔入南山十五日抵回谷張家》)

認(rèn)為自己在流寓途中經(jīng)歷了在書本中無法感知的奇山異水，才對杜甫詩有了切身的體會。但事實(shí)上，陳與義的南渡詩從未像杜甫的入蜀詩那樣，表現(xiàn)出對陌生山水的新奇感和流寓生活中的焦慮心態(tài)。由此可見，與杜甫入蜀相比，陳與義在南渡時(shí)可以說沒有受到多少心理沖擊，流離的苦難并沒有改變陳與義對世界的感受，沒有深刻地融入其生命體驗(yàn)中。陳與義仍然用一位學(xué)養(yǎng)豐富、氣質(zhì)高貴的北宋士大夫的眼睛，審視著南宋初年兵荒馬亂的世界。陳與義在南渡后對杜甫的追憶，只不過是一位崇拜杜甫的文人在遭遇了類似杜甫的命運(yùn)后，對其偶像做出的情理之中的致敬，并不能代表其藝術(shù)風(fēng)格的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)變。從總體上說，陳與義的審美模式不但表現(xiàn)出極端的晚期風(fēng)格，而且比起北宋中期學(xué)習(xí)韓孟的各位詩人，要雍容唯美得多，幾乎看不到韓孟的影響。梅堯臣等人的人工化審美與歐陽修等人的不師韓孟，亦即宋代中期比喻模式發(fā)展的兩條軌跡，終于在陳與義這里合流了。

從比喻模式看，北宋詩人普遍呈現(xiàn)出比唐人更高的R值，這是深厚的詩學(xué)積淀作用的結(jié)果，也反映了詩歌比喻模式演進(jìn)的宏觀趨勢。北宋詩歌比喻模式的發(fā)展軌跡大體與唐詩相同，即開頭直承前代的晚期風(fēng)格，中期新變，晚期復(fù)歸晚期風(fēng)格。不同之處在于，北宋中期的詩歌新變表現(xiàn)為兩條軌跡的并行：一部分詩人揚(yáng)棄韓孟，向漢魏盛唐靠近，同時(shí)又保持了學(xué)力深厚的宋人風(fēng)味，多出新聲；另一部分詩人或師韓孟，或法齊梁，較多地繼承了人工化的審美模式。這兩條軌跡最終在晚期風(fēng)格的復(fù)歸中合流。

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