康式昭

先亮底牌：本文所說的“改編”，是相對(duì)于直接來自生活的“原創(chuàng)”而言；論說范圍，特指戲曲創(chuàng)作。

一、走出原創(chuàng)崇拜

在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一切原創(chuàng)品都是彌足珍貴的；“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”，“嚼別人嚼過的饃不香”，是為顛撲不破的常理；復(fù)制品、仿制品等等，理所當(dāng)然的退而次之。戲曲藝術(shù)自然也應(yīng)當(dāng)如此。但是，我卻想提出一個(gè)有點(diǎn)唱反調(diào)的命題：走出原創(chuàng)崇拜。故弄玄虛？嘩眾取寵？非也。實(shí)在是有所感而發(fā)，也有思考的依據(jù)所在。

戲曲創(chuàng)作從來就有自身的特殊性。從歷史上看，我國(guó)的戲曲藝術(shù)作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)，大大地晚于史籍和文學(xué)創(chuàng)作。最初成形的戲曲劇本，也多半改編自史冊(cè)和文學(xué)作品。《春秋》《左傳》《史記》《漢書》《三國(guó)志》等史籍，提供了大量歷史故事的雛形，所謂“寫不盡的秦漢列國(guó)”，蓋指由這些史書生發(fā)出的戲曲作品。小說類作品，包括唐人傳奇小說，以及此后的“三言”“二拍”等等，幾乎是一系列優(yōu)秀戲曲作品擷取靈感和素材的寶庫(kù)：《長(zhǎng)恨歌傳》《鶯鶯傳》《李娃傳》《虬髯客傳》《枕中記》《杜十娘怒沉百寶箱》《賣油郎獨(dú)占花魁》《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》《玉堂春落難逢夫》《白娘子永鎮(zhèn)雷鋒塔》特別是長(zhǎng)篇小說的經(jīng)典：《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《封神榜》等，成就了多少享譽(yù)舞臺(tái)、膾炙人口的戲曲傳世佳作。

當(dāng)然，也有直接來自現(xiàn)實(shí)生活提煉的作品，比較有名的是明末清初劇作家李玉寫閹黨魏忠賢等迫害東林黨人的佳作《清忠譜》，以及同為明末清初劇作家孔尚任抒家國(guó)興亡情懷的鉅制《桃花扇》。不過，戲曲史上，這類“原創(chuàng)”劇作不大多見。

從當(dāng)今戲曲舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)情況看，據(jù)權(quán)威部門統(tǒng)計(jì)，改革開放初期的 1983年，全國(guó)共有戲曲劇種 374個(gè)，各級(jí)各類國(guó)營(yíng)劇團(tuán)多達(dá)兩三千； 2012年，戲曲劇種銳減為286個(gè)，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)尚有一千多。同時(shí)，還有超過數(shù)倍的民間職業(yè)劇團(tuán)。這些劇團(tuán)，無論國(guó)營(yíng)民營(yíng)，主要是市、縣級(jí)及以下的團(tuán)體，就總體上說，都缺乏原創(chuàng)劇目的實(shí)力?！罢瞻嵴昭荨薄ⅰ罢昭菡瞻帷?、“老戲老演”、“老演老戲”，是常規(guī)。對(duì)他們來說，就連“原創(chuàng)崇拜”也只能是遙不可及的目標(biāo)和夢(mèng)想。

偏好這些年的戲劇類創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)，又多重在“新創(chuàng)”、“原創(chuàng)”。比如，作為這類獎(jiǎng)項(xiàng)的最高獎(jiǎng)：政府獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”，設(shè)立之初就命名“文華新劇目獎(jiǎng)”，只關(guān)注原創(chuàng)，只獎(jiǎng)“新”劇目。當(dāng)時(shí)雖有特殊需要，此后也改為“文華劇目獎(jiǎng)”，刪去了“新”字；但影響早已形成，獲獎(jiǎng)?wù)咭捕喟脒€在“原創(chuàng)”、“新創(chuàng)”層面上。這就是說，“原創(chuàng)崇拜”早已深入人心，蔚然成風(fēng)，遍及戲苑。

為豐富戲曲舞臺(tái)、尋求出路計(jì)，“走出”云云，決不是無根據(jù)無實(shí)指的空論、侈談。

二、小步也能出新

今年年初，應(yīng)中國(guó)評(píng)劇院王亞勛院長(zhǎng)之約，看了一臺(tái)他們隆重推出的新版《回杯記》，大有收獲，大受啟發(fā)。集中到一點(diǎn)：改編移植成熟劇目，小步也能出新！

原來，這出久負(fù)盛名的評(píng)苑傳統(tǒng)劇目，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，竟然來自評(píng)劇兩大源頭“落子”和“蹦蹦戲”的《花園會(huì)》和《王二姐思夫》兩出折子戲。擴(kuò)展成為大戲《回杯記》后，最早被天津評(píng)劇院搬上舞臺(tái)，是鮮靈霞、崔連潤(rùn)等幾代名家主演的看家戲，宗“劉（翠霞） ”派。各地評(píng)劇團(tuán)引進(jìn)“搬演”后，也成了本團(tuán)的吃飯戲。中國(guó)評(píng)劇院早些年曾經(jīng)上演過，按天津原版照搬照演。這回，他們別出心裁，來了個(gè)“新版”?！靶隆痹谀睦?？流派轉(zhuǎn)換：由原來的“劉”派風(fēng)格，翻作“新（鳳霞） ”派應(yīng)工，新鳳霞入門弟子、優(yōu)秀傳人高闖擔(dān)綱主演。果然“新”意盎然，滿目生輝。

這一番流派轉(zhuǎn)換，可以說是小改翻新篇，討巧又討好。之所以如此，就和中國(guó)老百姓多年形成的觀賞戲曲的習(xí)慣相關(guān)了。固然，老百姓看戲先看故事，要求得好人好報(bào)、惡人惡報(bào)的心理企盼；但同時(shí)，他們要欣賞藝術(shù)，要聽那一口唱，要看絕活兒，看玩意兒。老年間不是常有這樣的現(xiàn)象嗎，老觀眾一次又一次買票看老戲，故事早已濫熟，不再關(guān)心，閉目養(yǎng)神，單等那酷愛的百聽不厭的唱段，搖頭晃腦地聽完，抽簽走人。這頗有些走極端，但看看當(dāng)今那些歌星影星的鐵桿“粉絲”們，在現(xiàn)場(chǎng)的超級(jí)瘋狂，也就明白了。

北京是評(píng)劇的大碼頭，標(biāo)有“中國(guó)”字樣的評(píng)劇院，集聚了各行當(dāng)領(lǐng)軍型的一大批名家名角，新鳳霞是其中的佼佼者。“新”派藝術(shù)，起始于北京，源頭在北京，也拓展于北京?！痘乇洝返牧髋赊D(zhuǎn)換，既發(fā)揮了“新”派源頭根據(jù)地的地域優(yōu)勢(shì)，豐富了劇院的演出劇目庫(kù)，又滿足了京城評(píng)劇觀眾們的渴求，給宗“新”、喜“新”、愛“新”、崇“新”的眾多“粉絲”們，以“新”派藝術(shù)大餐，豈不是一舉多得、一本萬利的大好事么。

改編也是創(chuàng)造。流派轉(zhuǎn)換，重在音樂。新版音樂設(shè)計(jì)，劇院請(qǐng)來了新鳳霞惟一男弟子樊繼忠任首席。繼忠正式拜師學(xué)藝，深得老師真?zhèn)鳎禾攸c(diǎn)摸清了，唱腔吃透了，表演爛熟了。但他不是男旦，不登臺(tái)，長(zhǎng)項(xiàng)在音樂唱腔設(shè)計(jì)。由他主創(chuàng)，《回杯記》表演現(xiàn)場(chǎng)，果然不時(shí)響起新鳳霞代表性唱腔的旋律，可謂“新”風(fēng)盛吹，“新”調(diào)高揚(yáng)，“新”氣洋溢，清新親切。主演高闖， 1983年正式拜師新鳳霞，住老師家半年，勤學(xué)苦學(xué)巧學(xué)，真?zhèn)€是得天獨(dú)厚。在《回杯記》中，盡情揮灑，可圈可點(diǎn)，迎來了一派叫好聲。

總之，我主張，為積累常演劇目，豐富演出庫(kù)，各級(jí)劇團(tuán)盡可“照葫蘆畫瓢”：依據(jù)自身特點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)自身優(yōu)勢(shì)，量體裁衣，量力而為，哪怕是二度創(chuàng)作上的流派轉(zhuǎn)換，來它個(gè)小改大翻新，闖出一條改編新路。

三、拓展視覺魅力

如實(shí)說，戲曲改編，這些年來，已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的成功經(jīng)驗(yàn)，成就了一批精品佳作：諸如根據(jù)李

人長(zhǎng)篇小說改編的同名川劇《死水微瀾》、根據(jù)老舍長(zhǎng)篇小說改編的同名京劇《駱駝祥子》、根據(jù)曹禺話劇《原野》改編的川劇《金子》、同名話劇改編的黃梅戲《雷雨》、根據(jù)周大新中篇小說《香魂塘畔的女人》改編的豫劇《香魂女》、根據(jù)蕭紅中篇小說《生死場(chǎng)》改編的評(píng)劇《我那呼蘭河》、根據(jù)李一清短篇小說改編的同名川劇《山杠爺》等等，可以排列成一個(gè)長(zhǎng)廊。endprint

我個(gè)人認(rèn)為，其間成功的訣竅集中到一點(diǎn)：充分尊重戲曲規(guī)律，功夫下在“戲曲化”上。即：立足于戲曲藝術(shù)的本體，揚(yáng)其長(zhǎng)而避其短，拓展視覺魅力，獲取新的藝術(shù)生命，力求使其成為超越母本的新的藝術(shù)品。

說“超越”，決不是盲目地自傲自詡。以《死水微瀾》為例，讀長(zhǎng)篇小說，一要有相應(yīng)的文化底子，二要有相當(dāng)?shù)目臻e時(shí)間；而基于戲曲的通俗化、大眾化特色，卻更便于擴(kuò)散和傳播。如果做一點(diǎn)探訪調(diào)查，川劇《死水微瀾》的影響，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于原著母本。這不是藝術(shù)成就的高下之分，只不過因特點(diǎn)不同而導(dǎo)致影響面的差異而已，而且，有原著的依托，仿佛站在他人提供的臺(tái)階上，理應(yīng)登得更高，看得更深，走得更遠(yuǎn)。

談到尊重和遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律，從改編成功者的經(jīng)驗(yàn)中，我以為，至少可以看到以下三點(diǎn)：一是選準(zhǔn)視角，提煉題旨。二是做好加減法。三是騰出表演的空間。

關(guān)于“視角”和“題旨”，名家徐.捉筆改編的川劇《死水微瀾》給我們提供了范本。劇作形象地展示了辛亥革命前后巴蜀一個(gè)普通農(nóng)家少女向往幸福、追求真愛、爭(zhēng)取自由、改變命運(yùn)的人生軌跡。正像評(píng)論家張羽軍所言：該劇構(gòu)思之“精”，在于作家“高瞻遠(yuǎn)矚地把鄧幺姑的悲劇命運(yùn)，融匯到民族歷史的驚濤駭浪中。在死水般的生存環(huán)境里，鄧幺姑的愛情微瀾與民眾抗擊外侮的微瀾相交織。她個(gè)人的悲情中交響著整個(gè)國(guó)家民族的悲情，傳出了時(shí)代主旋律的強(qiáng)音。這是當(dāng)代人站在今天的高度，才能清醒評(píng)價(jià)的一種古今悲憤。于是，‘悲情化成為劇作家深化原著和進(jìn)行構(gòu)思的焦點(diǎn)，從而讓《死水微瀾》在觀眾心里掀起驚濤駭浪，成為評(píng)論家們稱道的‘川劇新經(jīng)典 和‘革新的里程碑。 ”劇中，大幕閉上之前，鄧幺姑之母鄧大娘那一聲“這個(gè)世道怕是要變了”的驚嘆，是質(zhì)疑，是預(yù)言，是期盼，更似春雷，預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的終結(jié)，也閃現(xiàn)出新時(shí)代的一線曙光。

同樣，川劇《金子》的改編，也為人們提供了相似的經(jīng)驗(yàn)。初識(shí)此劇，我就曾撰文稱贊：隆學(xué)義先生的改編本“以獨(dú)特的視角、深層的開掘、新意的詮釋”，成就了“改編的成功之作”，“成為富有嶄新生命力的上乘藝術(shù)品”。它以“主角的換位”——讓金子替代仇虎成為第一主角，居于舞臺(tái)中心，并相應(yīng)地對(duì)全劇的矛盾沖突和戲劇情節(jié)做了調(diào)整，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“主題的深化”——原本仇虎的復(fù)仇既有反抗邪惡勢(shì)力、伸張正義的合理性，又包含了“父?jìng)觾敗钡脑┰┫鄨?bào)的狹隘，以及“斬草除根”濫殺無辜的過激，反映出某種人性的扭曲。新作則通過金子善良本性的展示，借助童年友誼的溫馨回憶，以她稚嫩柔弱的肩頭，擔(dān)起化解“冤孽”、降溫“仇恨”的重任，盡管最終未能如愿，但以她的作為，形象地對(duì)狹隘的復(fù)仇主義、恐怖的殺戮行為（特別是無辜嬰兒之死）表示了保留和批評(píng)，這就深化和拓展了主題內(nèi)蘊(yùn)，給觀眾以新的思考和啟迪。

其次，說到“加減法”，這幾乎是每個(gè)改編者的必修之課及改編本的必經(jīng)之路，差別只在運(yùn)用的巧拙及成效的高低。按戲曲行向來的規(guī)矩，演出本的基本要求是：立主腦，去枝蔓。事件越集中越好，脈絡(luò)越清晰、人物越突出越好。一出大戲，無非兩小時(shí)左右，劇情撲朔迷離，頭緒紛繁雜沓，人物匆忙穿梭，只會(huì)讓觀眾摸不著頭腦，如墜五里霧中；而總在迷茫中猜謎，自然會(huì)坐不住，抽簽了事。

通常，改編所依據(jù)的母本，特別是中長(zhǎng)篇小說，總會(huì)有超乎需求的人物設(shè)置、故事編排、情節(jié)結(jié)構(gòu)，即便是話劇、影視作品，容量也往往比戲曲要大許多。這就要勇于舍棄，善于選取。做好減法，是為改編的第一要?jiǎng)?wù)。

然而，依據(jù)戲曲藝術(shù)自身的規(guī)律，還需要加法?！肮テ湟稽c(diǎn)，不及其余”，作為思想方法，是形而上學(xué)、走激端；作為戲曲創(chuàng)作，則幾乎是必備手段。寫戲，就是要找出節(jié)點(diǎn)、亮點(diǎn)、關(guān)鍵之點(diǎn)，極力鋪張之，凸顯之，放大之，能走多遠(yuǎn)走多遠(yuǎn)。須知，用不好加法，難免平鋪直敘，平淡無奇，實(shí)為編劇大忌。

總之，做好加減法，是一門大學(xué)問。致力改編的作者，務(wù)必過好這一關(guān)。

我想借姜朝皋先生自電影《大清炮臺(tái)》改編為婺劇劇本《鐵血紅顏》說事。我由衷地認(rèn)為，這是一次非常成功的改編，增減有度，運(yùn)用自如，為我們提供了有益的借鑒。

影片表現(xiàn)的是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，我浙江沿海某地炮臺(tái)抗擊英侵略者的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)。編劇不按常規(guī)出牌：這些炮臺(tái)守衛(wèi)者，竟然是一群為求賞錢受蒙騙被裹挾而來的“烏合之眾”——根本不會(huì)打仗的平民百姓。其中，還混進(jìn)了故事主人公——女扮男裝的馮雨秋。然而，他們目睹了洋寇對(duì)我同胞絕滅人性的屠殺，義憤填膺，奮起反抗，前仆后繼，終至全體陣亡。

改編之初，朝皋為自己設(shè)定了目標(biāo)，要有機(jī)地融合三種敘事：一是史詩性敘事。要有宏大的氣勢(shì)和廣闊的場(chǎng)面來表現(xiàn)這場(chǎng)嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，營(yíng)造出恢宏慘烈的氛圍。二是傳奇性敘事。要懸念迭起、險(xiǎn)象環(huán)生，呈現(xiàn)起伏跌宕的人物命運(yùn)。三是成長(zhǎng)性敘事。寫足轉(zhuǎn)變，讓這群炮臺(tái)假炮兵成長(zhǎng)為真勇士。特別是女主角馮雨秋，從膽小柔弱，到射出轟向敵寇的第一炮，再到戰(zhàn)地“進(jìn)洞房”，直到炸毀炮臺(tái)與敵人同歸于盡。

如何操作？先做減法。從結(jié)構(gòu)上把散點(diǎn)式的七百多個(gè)電影鏡頭濃縮成幾場(chǎng)戲，大刀闊斧地刪除無關(guān)緊要的一般性、過場(chǎng)性情節(jié)，刪除了原著中可有可無的人物，如總兵等，提煉凝聚，集零為整。

再作加法。找準(zhǔn)出戲的地方，大肆渲染，大加發(fā)揮。我很贊賞兩個(gè)情節(jié)的處理：一個(gè)是扮作男人的女主人公和一群男兵同宿一個(gè)營(yíng)帳的尷尬；一個(gè)是恢復(fù)女裝的馮雨秋自設(shè)“洞房”要為抗敵漢子“留下種”的壯烈。

前者，原本幾分鐘的電影鏡頭，婺劇放大成將近二十分鐘的整場(chǎng)戲。詼諧幽默，機(jī)智風(fēng)趣，既讓人擔(dān)心，又令人忍俊不禁，是全劇中十分難得的一場(chǎng)悲中寓喜、莊諧搭配、張弛有致的好戲。

后者，則幾乎是全劇的靈魂，撞擊心靈的重捶，藝術(shù)審美的高點(diǎn)。同時(shí)，這場(chǎng)女主人公自請(qǐng)當(dāng)“戰(zhàn)地新娘”的戲，也正是作者努力“從敘述故事的層面到走進(jìn)人物內(nèi)心的層面再進(jìn)而深入到人性的層面”（作者自述）的神來之筆！

決戰(zhàn)前夕，已暴露女身的馮雨秋，被千友們，訣別之際，不免生發(fā)出這輩子未能成親生子、從此斷絕香煙的慨嘆。她百感交集： “眾兄弟噙熱淚把話語寄，留遺言托后事分外慘凄；好男兒拼死疆場(chǎng)把身家棄，實(shí)可嘆斷香煙絕了后裔”。她“含悲淚忍心酸拿定主意，訣別前做一回壯士的妻”！她懇請(qǐng)千總為她選一位郎君，今晚成親，祈禱蒼天開眼，能為炮隊(duì)“留個(gè)種”，為烈士“留個(gè)后”，長(zhǎng)大好再殺洋鬼子！此言一出，真可謂驚天地，泣鬼神！盡管眾好漢在她營(yíng)帳外恭守了一夜，沒一個(gè)人進(jìn)入。但那份情懷，那番圣潔，真?zhèn)€感人至深，摧人淚下！這豈是一般男歡女愛所能比擬的？又豈是貞操、愛情、文明所能涵蓋的？更是與那些陰暗卑微心目中的縱欲、茍合等完全不能同日而語！正像作者所言：“這種超越一切理性評(píng)判的生死婚嫁，寄托著生命之重，圣潔之情，是人類大愛的顯現(xiàn)，從中閃耀出透徹心扉的人性光輝。 ”endprint

說到留足表演空間，道理毋須多講。這里，既包括一度創(chuàng)作的劇本，也包括二度創(chuàng)作的舞臺(tái)呈現(xiàn)，特別是舞美設(shè)計(jì)和制作。尊重戲曲表演要求，遵從戲曲審美規(guī)律。要在虛擬性、假定性，以及程式化、臉譜化（必要時(shí)）的戲曲空間，成就一臺(tái)臺(tái)好戲、佳構(gòu)。那種把太和殿硬搬上戲曲舞臺(tái)，令演員在鋪得滿滿的臺(tái)階上上竄下跳，讓觀眾提心吊膽地觀看雜技似地生怕演員摔倒，委實(shí)不可取。還有，在戲曲舞臺(tái)上躍馬揚(yáng)鞭賽馬球，還希望多花錢向觀眾席延伸臺(tái)面，打個(gè)痛快淋漓，似乎和戲曲規(guī)律也相悖謬。

總下死命令次晨離開炮臺(tái)?；茧y與共的戰(zhàn)依我看，改編戲曲，就要姓戲曲，像戲

曲，是戲曲！

四、推陳期盼涅

改編的一個(gè)重頭戲，是對(duì)陳年老戲的改編。其間，往往會(huì)遇到精華與糟粕并存的個(gè)體。早在上世紀(jì) 50年代，毛澤東同志為中國(guó)戲曲研究院題詞中，就明確提出了“推陳出新”的方針，要求對(duì)歷史遺留下來的文化品，要區(qū)分民主性精華和封建性糟粕，采取“去其糟粕，取其精華”的原則，辯證地給予科學(xué)處置。

半個(gè)多世紀(jì)以來，這方面也積累了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)。一些并無大恙的作品，小小手術(shù)之后，剔除了糟粕，保留了精華，稍事調(diào)整，早就搬上了新中國(guó)的戲曲舞臺(tái)。實(shí)例俱多，不勝枚舉。一些身患重癥的作品，則停演了，封存了，甚至禁演了。改編之難，也就難在這類作品上。說實(shí)話，縱觀這些年“推陳出新”型的老戲改編，我總期盼著有高手對(duì)那些“疑難重癥”者動(dòng)大手術(shù)，妙手回春，俾使抵達(dá)新的致高點(diǎn)：腐朽化為神奇！

我想，我是幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)了！這便是上世紀(jì) 80年代中期，徐.與胡成德聯(lián)手改編的川劇彈戲《田姐與莊周》。取材于莊周試妻（其源頭為馮夢(mèng)龍的小說《莊子休鼓盆成大道》）改編而成的戲曲作品，許多劇種都有。川劇叫《南華堂》，京劇是《大劈棺》，秦腔為《蝴蝶夢(mèng)》。這是一出浸透封建意識(shí)，集迷信、色情、兇殺、恐怖為一體的典型的壞戲，解放后第一個(gè)被列為禁戲?；陔y度極大，多年來也幾乎沒人動(dòng)它改它。

徐.堪稱第一個(gè)敢吃螃蟹的人。上世紀(jì)80年代中，在改革開放的大背景下，在破除禁錮、開拓進(jìn)取的氛圍中，兩位川劇大家乘風(fēng)而上，勇闖禁區(qū)，打下了一片好光景。

他們?cè)凇皻v史的、虛構(gòu)的、現(xiàn)實(shí)的、神話的關(guān)于莊周的種種矛盾中窺視、遠(yuǎn)眺、俯瞰、仰望，再通過想象的作用，終于發(fā)現(xiàn)了自己的莊周”！他們給他的定位是：“既偉大又渺小、既睿智又愚蠢、既曠達(dá)又狹隘、既可恨又可憐、既殺了人又不是兇手”的一個(gè)“自我矛盾、人格兩極、瑕瑜互見的人物”。據(jù)此，劇作塑造了一個(gè)性格復(fù)雜、個(gè)性鮮明、有別于老戲的嶄新藝術(shù)形象。

其間，最關(guān)鍵的是寫他從妻子田姐對(duì)楚王孫的真愛中，看到了婦女對(duì)性愛追求的天性，感受到自身忽略女性自然需求的過失，他理解了妻子的背叛，甚至原諒了“劈棺挖心 ”的罪過，他誠(chéng)心誠(chéng)意地寫了一封休書：給田姐以“再婚改嫁”的自由。這是一番顛覆封建傳統(tǒng)理念和倫理道德的行為，的的確確很大膽，很給力。

然而，僅僅有這一筆，“腐朽”固然是“化”了，但還難以稱作“神奇”。更為關(guān)鍵的一筆是：獲得了自由的田姐，最終選擇了上吊自裁！

奇怪么？劇作告訴我們，完全禁錮在莊周身邊的田姐，從未溶入社會(huì)，那位愛得死去活來的楚王孫，乃莊周幻化，根本就不存在，叫她何處投奔？如何生存？何況，她還沒有也不可能沖破固有觀念的束縛：“只恨我經(jīng)不起愛情引誘，只恨我受不了

寂寞春秋。只恨我違婦道節(jié)操未守，只恨我把清名一旦拋丟。從今后——千人指，萬人罵，苦痛羞辱無盡頭?；厥讐m世多荒謬，不如一死休便休！ ”

于是，一紙休書宣告了這段封建婚姻的解體與終結(jié)，一紙休書給予了她人生自由和再婚自主；然而，一紙休書也把她推上了走投無路的困境，推上了永無休止的自譴自責(zé)。最終，一低休書把她推上了上吊的平臺(tái)，推進(jìn)了絕命的陰間！

這是一個(gè)悖論：自由了，卻無路可走了；尋找到真愛了，卻只是一場(chǎng)幻夢(mèng)！眼前本該是一派光明？否，只能是一片黑暗。面對(duì)殘酷無情的現(xiàn)實(shí)，她，只有死路一條！

這極為深刻的一筆，讓我們聯(lián)想起了魯迅先生對(duì)“娜拉”離家出走的評(píng)判。丹麥劇作家易卜生的名著《玩偶之家》，寫盡了女人喪失獨(dú)立人格的屈辱和無奈，作家勇敢地讓他筆下的主人公娜拉不再當(dāng)玩偶，不再作附庸。她，娜拉，要當(dāng)自己的主人；她，娜拉，絕決地毅然出走了！大幕關(guān)上了，人們歡呼人性解放，歡呼自由平等給予了劇作以崇高的榮譽(yù)。然而，一派頌歌（也是應(yīng)得的）聲中，魯迅先生卻尖銳地提出了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的問題：她，走向哪里？她，何以為生？一句話：娜拉走了以后怎么辦！很世俗么？不錯(cuò)，是缺少點(diǎn)浪漫情調(diào)，缺少點(diǎn)詩情畫意。然而，現(xiàn)實(shí)是嚴(yán)酷的，無情的：人么，總要穿衣吃飯，住宿出行，是為基礎(chǔ)?；夭淮?，浪漫焉附！怎么辦？先生說：答案只有兩條，要么困死家外，要么蒼蠅似地繞了一圈還飛回來。先生

的短篇小說《傷逝》，借女主人公子君畢生遭際，作了形象的詮釋。

再回到田姐身上，我們不難看到，劇作的深刻處，不僅在于寫出了莊周明理地對(duì)妻子的“解放”，更在于“解放”后的田姐眼前毫無出路的自裁！同樣故事的改編，此后也曾見到過，但都沒有達(dá)到這樣的高度和深度?！盎酁樯衿妗痹圃?，《田姐與莊周》，當(dāng)之無愧也！

五、說點(diǎn)教訓(xùn)和建議

戲曲改編，成果累累，已如前述。但也有些不大成功的教訓(xùn)要提醒。小小不言的，不細(xì)列。說個(gè)重要點(diǎn)的：堅(jiān)守原著優(yōu)長(zhǎng)，切毋丟失神韻。

還是以我家鄉(xiāng)的川劇為例。人們熟知，四川出了個(gè)很有才華的藏族作家阿來，寫了部長(zhǎng)篇小說《塵埃落定》，反映四川藏區(qū)解放、農(nóng)奴制土崩瓦解、塵埃落定的故事，極富特色，榮獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。此后，陸續(xù)改編成話劇、電影、電視連續(xù)劇，都取得了不同的成績(jī)。四川省川劇院為院長(zhǎng)陳智林量身定制，改編成了同名川劇，還參加了在重慶舉辦的中國(guó)戲劇節(jié)。我想說的就是這部“省川院”版的《塵埃落定》（今年初，成都市川劇院也推出了由徐.捉筆改編的同名川劇，以“市川院”版名之，以示區(qū)別）。

“省川院”版改變了原著以土司二兒子傻子為中心的結(jié)構(gòu)主線，讓土司成為一號(hào)主角。從藝術(shù)上說，舍棄“戲核”，把“有戲”變作了“沒戲”，并不高明。但改編各自為政，各有取舍，當(dāng)屬自然，無可厚非。就像改編《紅樓夢(mèng)》，寫寶黛愛情可以，寫紅樓二尤可以，寫晴雯、鴛鴦、司棋等丫頭也可以，都可能成為佳作，無需人為設(shè)置框架。但有一點(diǎn)，如果原著是優(yōu)秀作品，無需下“化腐朽”工夫的話，則不能喪失原著神韻，不能無視原著的價(jià)值走向。即：改來改去，不能丟了魂：不能化“神奇”為“平庸”，且別說化為“腐朽”或“糟粕”了。

《塵埃落定》，內(nèi)涵和指向非常清楚：滅絕人性的農(nóng)奴制，終于坍塌崩潰，壽終正寢，塵埃落定！基因是：體制內(nèi)農(nóng)奴不堪忍受，體制外解放大軍壓境。由外逃的農(nóng)奴引來救星解放軍，完成了這一歷史巨變。其間，全國(guó)解放在即，藏區(qū)大軍壓境；農(nóng)奴奮起響應(yīng)，迎接翻身解放；農(nóng)奴主中的開明人士，選擇了放棄舊我、走向新生。諸多因素的綜合給力，終于促成。個(gè)中，解放軍的

力量，絕不可忽視。

遺憾的是，“省川院”版的改編，恰恰丟了最根本點(diǎn)：全國(guó)大解放的背景，解放軍進(jìn)攻的聲勢(shì)。全劇背景虛化，不講故事發(fā)生在解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期、全國(guó)解放前夕。筆墨只在土司和兩個(gè)兒子之間，為權(quán)力交接而勾心斗角。讓人們誤以為，土司制亦即農(nóng)奴制的終結(jié)，只因?yàn)閮?nèi)部的爭(zhēng)權(quán)奪利。這就大大背離了原著的精髓和神韻了。我以為，顧此而失彼的事，要盡量避免。

最后，提點(diǎn)建議：為提倡和鼓勵(lì)改編，希望設(shè)立專項(xiàng)“移植改編獎(jiǎng)”。以移植改編交流演出匯演、展演為載體，先活動(dòng)，制造聲勢(shì)，擴(kuò)大影響，再行評(píng)獎(jiǎng)，予以鼓勵(lì)。我以為，這是豐富戲曲演出庫(kù)，進(jìn)而促進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮的好事，何樂而不為呢！endprint