2014年國家大劇院夏季演出季中，醞釀創(chuàng)作了三年之久的歌劇《駱駝祥子》終于在一片期待聲中與觀眾見面了。從 6月25日至 6月28日，連續(xù)四場的演出，令京城歌劇愛好者和專業(yè)歌劇人士大飽眼福和耳福，一時間，驚嘆之聲四起，評論之聲不斷。人們議論最多的，還是種種的沒想到和太多的新奇感，而該劇本身，則像是一枚拋向平靜湖中的石頭，驚起了一聲巨響，泛起了一片漣漪。

我看的是 28日最后一場，之前一直有事沒趕上，后聽看過的人說此劇很有新意，于是便“擠”上了最后一場的“末班車”?？催^劇后，我的內(nèi)心同樣被震動了。這是一部富有創(chuàng)作想法、創(chuàng)作品味、創(chuàng)作成果的中國式大型正歌劇，它身上集中了劇作家、作曲家及導演的豐富思想智慧和藝術(shù)追求，體現(xiàn)著中國近代知識分子對國家民族性和平民思想意識的深刻反思。而作為歌劇這一西方文化的主要表現(xiàn)形式，《駱駝祥子》與之的順利“嫁接”亦是相當成功、相當富有意義。

老舍的《駱駝祥子》是中國文學史上的名著，多年來一直是話劇舞臺和電影藝術(shù)中的經(jīng)典。而用歌劇形式來表現(xiàn)，則是一個從未有過的設(shè)想。一般來說，西洋歌劇在題材選擇上大多以史實、愛情以及重大事件為主，像《駱駝祥子》這樣以揭示底層平民生活，影射落后社會現(xiàn)象為主要內(nèi)容的題材，是很難與正歌劇形式掛上鉤的。然而，劇作家徐瑛，作曲家郭文景經(jīng)過不懈的努力，以他們創(chuàng)造性的藝術(shù)視角和藝術(shù)思維，完成了這部名著從話劇形式向歌劇形式的轉(zhuǎn)變。

老舍先生的原著是極其純樸化和生活化的，作品中的戲劇因素、情感因素、悲劇因素都很強烈，對于話劇來說，這樣的情節(jié)累積和表現(xiàn)需要十分細膩的處理。然而，歌劇具有自己的特點，由于它的主要表現(xiàn)手段是音樂（聲樂和器樂），故在劇本創(chuàng)作上需要盡量集中和淡化情節(jié)。為此，擺在編劇徐瑛面前的難度是很大的，對于作品中人們都十分熟悉的情節(jié)，如何抓住重點線索、重點情感集中表現(xiàn)，是一個需要技巧來把握的棘手問題。

徐瑛改編的劇本是成功的，劇中的情感線主要集中在虎妞對祥子，小福子對祥子以及祥子對小福子身上，戲劇線主要集中在祥子理想與現(xiàn)實相悖的人生經(jīng)歷上。他在劇中對重點人物進行了重點刻畫，從而使歌劇中的角色“支點”得以堅實和豐滿。就像《茶花女》和《藝術(shù)家的生涯》一樣，《駱駝祥子》亦通過對主要人物不幸遭遇的表現(xiàn)，揭示出了人類社會悲劇性的普遍意義。所不同的是，比起那兩部世界經(jīng)典歌劇，《駱駝祥子》有著更高的“隱性”意義。劇中祥子在生活挫折的打擊下無奈地墮落，最后淪為殺人現(xiàn)場的麻木看客，這種巨大而又辛辣的諷刺性是在其他作品中難以看到的。

近年來，有關(guān)歌劇音樂概念的議論很多，幾經(jīng)研討和爭論，現(xiàn)在人們基本明確了“歌劇”和“歌兒劇”的區(qū)別。我個人認為，用歌劇化音樂和歌曲化音樂概括它們更為合適。所謂歌劇化的音樂就是音樂要有戲劇性，要成為作品思想脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展的有機動力。而歌曲化的音樂則是聯(lián)唱式的音樂，它具有歌舞劇音樂的特點而非歌劇音樂的特點?！恶橊勏樽印纷非蟮氖且环N純粹的中國式歌劇化音樂，歌劇從一開始就呈現(xiàn)出了音樂上的戲劇動力，其連貫的、有機的音樂語匯不斷穿插和變化，使情節(jié)及情感的表現(xiàn)得到了盡情的展示與升華。

郭文景有過多部歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，他心中對真正的歌劇音樂語言有著明確的認識，《駱駝祥子》的創(chuàng)作即證明了這一點。這部歌劇從開場序曲直至尾聲，音樂始終在一種整體的、主導的推動力下向前進行和發(fā)展，劇中的情節(jié)轉(zhuǎn)換、人物對峙、感情交流、戲劇升華，都統(tǒng)統(tǒng)融入到音樂的有機框架中，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、重唱在內(nèi)的各類演唱形式，亦被牢牢地“鑲嵌”上“歌劇化音樂”的標簽。整部歌劇形式上的完整和內(nèi)容上的充實，均被整體性、戲劇性的音樂語言所包容和揭示。這是真正的正歌劇形式，在以往中國的原創(chuàng)歌劇中，還沒有哪一部作品做得像《駱駝祥子》這樣純粹和徹底。

說完了形式再說手段?！恶橊勏樽印分邪鴱娏业拿袼滓庾R，老舍的原著是京味兒十足的典范，強烈的地域性和階層性，使它帶有很多“白話兒 ”特征和調(diào)侃韻味。郭文景的歌劇要想達到這種效果，就必須在他的“歌劇化音樂”中充實這些素材，且要做到進一步的提煉與升華，使之與歌劇的整體音樂融為一體。郭文景做到了，他很好地借鑒了眾多“京味兒 ”藝術(shù)的精華，將京韻大鼓、民歌小曲乃至國粹京劇的旋律、節(jié)奏、韻味揉入其中，使正歌劇形式與民俗滋味緊密相連，營造出了既大氣恢宏，又親切耐聽的藝術(shù)感。歌劇中人們聽到的群眾合唱，車夫們的“調(diào)侃”重唱等，都時不時讓人感覺出“京味兒 ”的氣息。

借鑒西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，融入民族音樂特征和戲劇因素，這是中國原創(chuàng)歌劇所選擇的一條正確之路?！恶橊勏樽印吩谶@方面體現(xiàn)得十分直接和大膽，人們從這部歌劇豐富的交響性以及“聲樂性”而非“歌曲性”的大段對唱段落中，清楚地感覺到瓦格納樂劇理念的直接影響。在這里，所有的語言都以唱的形式來表達，一些“白話兒 ”式的宣敘調(diào)（改編的京味兒吆喝、說唱等）穿插在音樂中，使整部歌劇在戲劇上顯得銜接緊湊、效果集中。

詠嘆調(diào)的運用亦是《駱駝祥子》中的精彩亮點，該劇中的幾段令人印象深刻的詠嘆調(diào)，均有著意大利歌劇的借鑒之筆。其中虎妞對祥子所唱的詠嘆調(diào)戲劇性強，感情濃烈，而小福子的詠嘆調(diào)則顯得優(yōu)美、憂郁、清純、抒情，其旋律淡淡飄逸，情思沁人肺腑，大有普契尼的抒情展開特點。我一直感嘆，中國原創(chuàng)歌劇中能夠單獨留在音樂會中演唱的詠嘆調(diào)實在不多，而小福子的這首詠嘆調(diào)，則完全可以作為精品而長期保留在音樂會舞臺上。

《駱駝祥子》中采用了很多混聲合唱，其“震臺”的效果很好。由于合唱段落富有特色，故時常令人感到有如一道風景引人入勝。郭文景這次寫的混聲合唱很特別，很多都是賦格性的彼此“穿插”段落，而聲部間的復調(diào)化處理則將整個合唱團變“活”了，且為大量群眾性場面的處理帶來了個性化的生機。

和聲與配器一直是郭文景的強項，他善于用這些專業(yè)技法來“修飾”自己的作品。《駱駝祥子》在這方面體現(xiàn)得很明顯，盡管作品的整體風格是傳統(tǒng)的，但在和聲與配器上卻做了很多大膽的嘗試。他努力出新，在和諧與不和諧，獵奇與規(guī)范之間巧妙權(quán)衡并達成了融合，創(chuàng)作中采用了很多與實際效果相吻合的現(xiàn)代手法。我個人對他的配器效果印象很深，整部歌劇配得很重，銅管與打擊樂在某些地方甚至成了主力。然而奇怪的是，他寫的樂隊段落就是不壓唱，且不時發(fā)揮著“推波助瀾”的積極作用。這樣的效果，只能說明作曲家對樂隊特性及歌劇音樂綜合性的了解，已經(jīng)達到了出神入化的程度。endprint

《駱駝祥子》的音樂還有一個優(yōu)點，那就是演唱不“倒字”。從歌劇唱段中聽得出來，作曲家為此做了大量深刻的研究，他完全掌握和歸化了漢語四聲的發(fā)聲特點，將劇中所有唱詞的韻律都安排在了正常的聲調(diào)上（包括宣敘調(diào)），這一點是非常不易的。此外，《駱駝祥子》的歌詞非常直白，很多地方沿用了老舍原作的通俗語言風格。如此一來，帶給郭文景的難度就加大了，他又要照顧到歌詞的通俗性，又要照顧到音樂的完整性，其困難幾乎是不可克服的。然而當歌劇首演時，人們聽到的卻是音律與白話融洽的自然結(jié)合，這真是一種不得不令人嘆服的奇妙功力。

歌劇《駱駝祥子》的導演和舞美設(shè)計易立明，也是一位有著創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，去年因在天津執(zhí)導新版《茶花女》給我留下了深刻印象。依我的感覺，易導擁有良好的角色挖掘能力和舞臺調(diào)度感，他執(zhí)導的作品能夠給人們帶來細膩的情感表現(xiàn)力和鮮活的舞臺效果。《駱駝祥子》即如此，對于主要角色祥子、虎妞、小福子，易導下了很大“功夫”，盡管角色間性格反差很大，但他們的情感表露卻都顯得直率而真實。例如虎妞對祥子滿腔熱忱的愛，祥子對虎妞的無奈與厭惡，小福子對祥子期待的暗戀，祥子對小福子內(nèi)在的真愛面對這些復雜的人物情感關(guān)系，易導處理起來很有分寸感，在音樂的配合下，這些人物間的感情線被揭示得很有“層次”，許多“對手戲”的效果頗具說服力和感染力。

劇中其他人物的塑造亦顯得生動而富有個性，如劉四爺?shù)睦霞榫藁?，二強子的愚昧可恥，孫排長（孫偵探）的卑鄙無賴等，都讓人感覺到鮮活可信。而群眾場面的調(diào)度就更加豐富，特別是大的街景場面，舞臺上的“豐滿”和“流動”感顯得栩栩如生。

《駱駝祥子》的舞美設(shè)計也有很多亮點，身兼兩職的易立明，在這方面顯示出了另類的才華。除了布景道具的超寫實效果外，將電影的“蒙太奇”手法移植舞臺之上是一個獨特的創(chuàng)意。在劇中，舞美設(shè)計利用轉(zhuǎn)臺的作用，將劇中室內(nèi)、室外、院內(nèi)、街頭等大型景物變化，如同電影鏡頭連接一般迅速切換，既起到了快速換景的作用，又加強了環(huán)境和人物的對比變化，實為聰明有效的藝術(shù)手法。

《駱駝祥子》的演員陣容可謂豪華，老中青三代，包括田浩江、孫秀葦、孫礫、沈娜、周曉琳、韓蓬等多位國內(nèi)一流歌唱家。我看的那場由韓蓬飾祥子，周曉琳飾虎妞，李欣桐飾小福子，關(guān)致京飾劉四爺，王鶴翔飾二強子，梁羽豐飾孫排長（孫偵探）。這是一套較為年輕的陣容，歌唱家們的藝術(shù)潛力非常大。韓蓬的聲音很棒，有著新一代男高音高亢的音色特征；周曉琳唱演俱佳，音樂入情、表演入戲；李欣桐音色純樸、演唱真摯；關(guān)致京音色厚重、表演老到。其余如王鶴翔與孫豐羽等亦唱演均衡，表現(xiàn)到位。

國家大劇院合唱團擔任歌劇中的群眾合唱，這個合唱團編制完整，實力強悍。劇中高難度的大型混聲合唱段落，他們完成得嫻熟流暢，沒有大的瑕疵。這個合唱團進步很快，現(xiàn)在已經(jīng)具有了大型戲劇合唱團的模樣。

國家大劇院交響樂團目前參加的歌劇演出較多，應該說積累了較為豐富的歌劇演奏經(jīng)驗，《駱駝祥子》的演出，樂團發(fā)揮了應有的作用。由于作曲家的配器很重，故音樂戲劇效果的要求很奇特。然而樂團在演奏中，能夠恰當?shù)仡I(lǐng)會和表現(xiàn)作曲家的意圖，在聲音控制，音色調(diào)配、戲劇渲染等方面，做到了適應、適度、適當。

張國勇是多年來活躍在歌劇演出一線的指揮家，郭文景的原創(chuàng)歌劇多由他來指揮首演。此次指揮《駱駝祥子》，張國勇繼續(xù)發(fā)揮了音樂調(diào)配出色，戲劇掌控能力強的特點，成功再現(xiàn)了作曲家作品中的獨特風格和實質(zhì)內(nèi)涵。

作為一部歌劇新作，掌握結(jié)構(gòu)的均衡和音樂的精煉是非常重要的，《駱駝祥子》正好有著這樣的缺陷。全劇過長，且前后結(jié)構(gòu)比例略顯失調(diào)，給人們帶來了不必要的拖贅感。我認為，歌劇中的情節(jié)敘述（特別是下半場）還應再精煉一些，重點集中在祥子與虎妞的感情表現(xiàn)和心理刻畫上，現(xiàn)在情節(jié)的敘述性過細，未能擺脫開話劇的框框。其次，音樂的“過場”性和匆忙感過強，忽略了角色心理變化的復雜性。例如，祥子對虎妞的情感矛盾就表現(xiàn)得不夠清晰，他不愛虎妞，但強作夫妻后身上有著一種本能的使命感和責任感，因而對虎妞不可能一點感情都沒有。現(xiàn)在劇中對這一點表現(xiàn)得不充分，所以當懷著孕的虎妞向祥子示愛時，祥子卻連續(xù)吼出了“你去死吧”，這就難免顯得超乎常理而又缺乏人性。再次，劇中音樂的精煉性還需加強?；㈡づR死前對祥子唱出的“我死之后，誰來照顧你”詞句，音樂上和情感上都極動人，是全劇中最讓人灑淚之處。然而因反復較多（虎妞死時的冥冥哼唱已是第“數(shù)”遍），致使觀眾“跳離”出音樂與戲劇的情緒高點，出現(xiàn)了笑場的現(xiàn)象，這是極不應該的。另外，小福子的詠嘆調(diào)是全劇中最感人的音樂，然作曲家太“迷戀”于它，使其反復了近三遍之多，卻由此降低了它打動人心的 “點睛”效果。

歌劇中的混聲合唱寫得段段精彩，然“羅列”太多，使用過頻，亦能夠給人帶來“倦乏”之感。例如，小福子死后，祥子的一切理想“煙消云散”，此時數(shù)十人的合唱演員快速云集臺上，唱了一大段高難度的混聲合唱。這段合唱氣氛雖好，音樂雖佳，卻使人的神經(jīng)太過勞累，未能達到驚詫而又“淚噴”的效果，假若將此處處理成一聲凄厲的刺耳和弦后戛然而止！轉(zhuǎn)而即出現(xiàn)祥子潦倒沮喪的流浪場景，或許會達到“此時無聲勝有聲”的戲劇效果。

總而言之，歌劇《駱駝祥子》有著太多出色的藝術(shù)手法，然全部疊加在一起反倒有些事與愿違。我認為要想使其成為成熟的傳世精品，在創(chuàng)作的修改方面適當做減法是十分必要的。當然，這樣的減法必須是有助于歌劇整體藝術(shù)效果的。

精品需要打磨，對于歌劇藝術(shù)來說更是如此?！恶橊勏樽印分猿晒Φ靡嬗趦牲c，一是老舍的原著偉大而深刻，二是歌劇創(chuàng)作者在此基礎(chǔ)上找到了藝術(shù)再騰飛的立足點。當下，在中國原創(chuàng)歌劇經(jīng)過數(shù)十年的“摸爬滾打”之后，《駱駝祥子》的橫空出世，再次驗證了量變到質(zhì)變辯證法則，而它在中國歌劇藝術(shù)中的作用，則可以用新“樣板”一詞來形容。

景作人： 樂評人，中央歌劇院交響樂團 中提琴演奏家endprint